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本文來源：《孔學(xué)堂》（中英雙語）2021年第2期。

孟子強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物之差別在于道德意識(shí)，其實(shí)儒家對(duì)道德教化的重視，很大程度上壓縮了儒家審美活動(dòng)的空間。若是身體的愉悅受到質(zhì)疑的話，需要以感官世界來體驗(yàn)的審美體驗(yàn)的正當(dāng)性就會(huì)受到質(zhì)疑。因此，在儒家的審美理論中，審美趣味被明顯地區(qū)分為傾向于滿足身體愉悅的與通過審美教育來實(shí)現(xiàn)“教化”的目標(biāo)。那種追求身體愉悅的音樂和舞蹈，被認(rèn)為是自我的“松懈”，而真正的宮廷樂舞，主要不是為了讓人體會(huì)審美的快感，而是要發(fā)揮服務(wù)于禮儀和秩序的功能。這樣的傾向，甚至體現(xiàn)在對(duì)文字的解釋實(shí)踐中。在傳統(tǒng)的表述中，“美”甚至主要是用于描述某種程度的道德“層級(jí)”，也就是說，從境界上，“美”要“屈服”于“善”。

朱子在解釋“三月不知肉味”（《論語·述而》）的時(shí)候，認(rèn)為孔子贊嘆情感和形式的完美結(jié)合。的確，儒家強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容的結(jié)合，認(rèn)為言而無文，行之不遠(yuǎn)。但這樣的形式和內(nèi)容最終要服務(wù)于社會(huì)教化。與教化的目標(biāo)相比，形式甚至內(nèi)容都可以做出讓步。所以，后世的創(chuàng)作者，更為傾向于從道家的思想中去尋求“純粹的”“非功利性”的美學(xué)立場(chǎng)。即使在“文以載道”的前提下，莊子和禪宗在繪畫和詩歌的“意境”的營(yíng)造上，似乎更符合后世中國藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐形態(tài)。

人們經(jīng)常說，儒釋道三教的融合是中國文化圓融無礙、兼容并包的特征最明顯的體現(xiàn)。就思想的實(shí)際演進(jìn)而言，儒家對(duì)于佛教和道教的批判是十分尖銳的，即使在一些思維方式上有所借鑒，但在對(duì)世界和人生的態(tài)度上，儒家則試圖嚴(yán)判其中的差異。然而在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域則不然，藝術(shù)家們并沒有那么嚴(yán)格的束縛，甚至說，偉大的藝術(shù)家，總是在超越世俗的價(jià)值溝壑，去創(chuàng)造為更普遍的受眾所能接受的作品。

齊文化博物館　韶樂廳

王國維深感中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的功利主義傾向，因此，對(duì)哲學(xué)和美術(shù)抱有期待，認(rèn)為哲學(xué)與美術(shù)具有把人從一時(shí)一地的功利和趣味中解脫出來的力量。他說，以往的中國哲學(xué)家都志在政治，所以中國古代沒有發(fā)展出純粹的哲學(xué)，只有道德哲學(xué)與政治哲學(xué)。中國古代的詩歌也一樣，大多是詠史、懷古、感事、贈(zèng)人之作，偶爾詠嘆自然之美。甚至小說和戲曲也側(cè)重于教化功能，對(duì)于純粹的美術(shù)上的功能，則多有貶斥。所以他呼吁哲學(xué)家和美術(shù)家要從世俗功利中超拔出來，做“曠世之豪杰”，他說：“今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發(fā)展，而此時(shí)之快樂，決非南面王之所能易者也?！?sup>[1]在此文中，王國維認(rèn)為孔子、墨子都是大政治家，孟子、荀子都是抱政治之大志者，意味著他們并非純粹的“真理”的探求者。在發(fā)表于1903年的《孔子的美育主義》一文中，王國維認(rèn)為邵雍擺脫主觀傾向的“以物觀物”的審美理論和康德的審美快樂理論，是一種擺脫了功利心的純粹“境界”。雖然他巧妙地回避了孔子的審美理論是否與他所推崇的康德、叔本華相合，但他認(rèn)為孔子特別注重“美育”。他說：“孔子之學(xué)說，其審美學(xué)上之理論雖不可得而知，然其教人也，則始于美育，終于美育?！?sup>[2]

孔子的教育“興于《詩》，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》），通過音樂的感人，詩歌之興、觀、群、怨來端正人的行為。在王國維看來，孔子讓學(xué)生體察天然之美：“習(xí)禮于樹下，言志于農(nóng)山，游于舞雩，嘆于川上，使門弟子言志，獨(dú)與曾點(diǎn)?！?sup>[3]王國維認(rèn)為美育是自然與道德之間的津梁，美育所追尋的無利害、無人我的境界，讓人自然而然地合于道德法則。但長(zhǎng)期以來，儒家學(xué)者動(dòng)輒以“玩物喪志”來詆毀審美趣味之培養(yǎng)，這也是對(duì)孔子教化思想的曲解，因此他要通過闡發(fā)孔子美育思想來糾正這種成見。

但顯然，王國維的討論具有很強(qiáng)的針對(duì)性，或者說是借孔子來宣示自己的美學(xué)主張。贊賞“吾與點(diǎn)也”（《論語·先進(jìn)》）的狂者胸次，固然也是孔子審美觀的一方面，但總體而言，孔子強(qiáng)調(diào)道德價(jià)值是審美活動(dòng)的重心。

禮樂是儒家文化的核心之一，孔子祖述堯舜、憲章文武所要改變的就是春秋時(shí)代禮崩樂壞的局面。我們知道禮最初起源于人們出于對(duì)自然和祖先的敬畏而形成的祭祀和崇拜儀式，而音樂則是這些儀式活動(dòng)的組成部分?！吨芏Y·春官·大司樂》就描述了祭祀活動(dòng)中的歌舞場(chǎng)景：“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》以祀天神；乃奏大蔟，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》以祭地示。”或者說，這些歌舞就是禮儀活動(dòng)本身。相比之下，禮更為注重儀式規(guī)范的嚴(yán)謹(jǐn)和莊重，而樂則訴諸人的內(nèi)心情感；禮強(qiáng)調(diào)差別性，而樂則要在差別性中尋求平衡，以藝術(shù)化的方式來尋求和諧。

通過藝術(shù)化的方式來傳達(dá)道德價(jià)值觀，是早期儒家所推崇的方式，另一儒家經(jīng)典《詩經(jīng)》也是通過不同的詩歌形式來表達(dá)內(nèi)心的情感，同時(shí)又告訴我們可以通過詩歌中的情感來了解政治和道德的狀況?！睹妭鞴{》中說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?sup>[4]隨后說，聲音形成旋律可以反映社會(huì)情緒。比如治世之聲安寧，因?yàn)榇蠹蚁硎苷魏椭C的環(huán)境；亂世之聲哀怨，因?yàn)榇蠹以购拚蔚幕靵y；亡國之聲悲哀，因?yàn)榘傩仗幘忱Э?。統(tǒng)治者可以從音樂旋律中去了解百姓對(duì)其施政的評(píng)價(jià)，從而及時(shí)調(diào)整自己的統(tǒng)治方略。

儒家強(qiáng)調(diào)文以載道，一方面認(rèn)為藝術(shù)作品需要優(yōu)美的表達(dá)方式，否則行之不遠(yuǎn)，但更為重要的則是視其為內(nèi)心情感表達(dá)的載體，而非為尋求感官上的刺激和享受。審美活動(dòng)的最佳狀態(tài)是“文質(zhì)彬彬”，形式要服務(wù)于內(nèi)容。比如在回答子夏所問《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”該如何理解的時(shí)候，孔子說“繪事后素”（《論語·八佾》）。這句“繪事后素”后人解釋眾多，比如鄭玄的解釋是，繪畫要先鋪陳五彩，然后再以白色分布其間，完成所要表達(dá)的形式。這是從人的自然之美引申到繪畫或其他藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，指出創(chuàng)作基礎(chǔ)和材料的重要性。子夏立刻由此得到啟發(fā)說“禮后乎”，也就是說相較于禮儀活動(dòng)，仁愛之心更為基礎(chǔ)?？鬃釉u(píng)價(jià)子夏，有了這樣的認(rèn)識(shí)，算是找到了理解《詩經(jīng)》的門徑。

若仁愛作為文明的基礎(chǔ)，禮樂則是其表現(xiàn)。在早期的文明演進(jìn)過程中，禮樂是一個(gè)整體。作為一整套秩序規(guī)范，禮儀活動(dòng)包括有程式、儀容等比較嚴(yán)格的形式，內(nèi)含有歌舞、演奏等內(nèi)容。樂以“和”為最高境界，也就是說，在禮儀活動(dòng)中，樂不僅讓禮儀活動(dòng)具有莊嚴(yán)性，同時(shí)也起到整齊動(dòng)作、引導(dǎo)氣氛的作用。所以“樂”本身也要適度，過于炫目和刺激，都會(huì)導(dǎo)向禍患。比如《國語·周語》中記錄了周景王打算鑄造一個(gè)超大的鐘，大夫單穆公進(jìn)行勸諫，提出了由“樂”（音樂）通向“快樂”的過程。他說：“樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉?！币馑际钦f符合節(jié)度的音樂和色彩能讓人身心愉悅，而若音樂過于震耳，色彩讓人眩暈，則會(huì)產(chǎn)生禍患。單穆公說耳目是心靈的樞機(jī)，如果百姓耳聽德音，目觀正色，就會(huì)歸心，“是以作無不濟(jì)，求無不獲，然則能樂。夫耳內(nèi)和聲，而口出美言，以為憲令，而布諸民，正之以度量，民以心力，從之不倦。成事不貳，樂之至也”（《國語·周語下》）。這或許是古代文獻(xiàn)中對(duì)音樂的社會(huì)作用最為完整的描述。也就是從音樂的“和”中發(fā)揮音樂對(duì)政治的引導(dǎo)作用，自然會(huì)產(chǎn)生使得百姓快樂的政令。而在以民為本的政令指引下，百姓則以一種快樂的態(tài)度來生活，這就是“樂之至也”。

儒家傳統(tǒng)特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，孔子作為儒家思想的集大成者，他身上典型地體現(xiàn)出藝術(shù)和道德、政治結(jié)合的傾向，或者說，經(jīng)由孔子刪削的古代經(jīng)典，突出了藝術(shù)的社會(huì)功能。孔子特別注重禮儀與內(nèi)在情感的結(jié)合，認(rèn)為如果缺乏真情實(shí)感，禮樂活動(dòng)便會(huì)淪為形式，喪失價(jià)值?？鬃訉⒃娊毯投Y樂活動(dòng)看成一個(gè)整體，“興于《詩》，立于禮，成于樂”，如果從社會(huì)和政治層面來理解，《詩》所擔(dān)負(fù)的是歌頌和諷刺的功能，以勸勉和勸誡統(tǒng)治者注意自己的行為；禮乃立國之本，期以達(dá)成君民和樂的目標(biāo)。如果從個(gè)人修養(yǎng)的角度來看，《詩》和禮亦是言談和為人處世的基本修養(yǎng)，而“成于樂”則可以理解為人的內(nèi)心和外在世界的和諧融合。

正是因?yàn)閭?cè)重審美活動(dòng)的政治和道德功能，所以孔子所講的“美”事實(shí)上與“善”并非完全區(qū)隔的兩個(gè)領(lǐng)域，而經(jīng)常是美善合一的。《論語·堯曰》中記載了子張求教孔子社會(huì)治理要點(diǎn)的問題：

在這里，孔子所提出的五美，更多是在美德層面，而非審美意識(shí)上的。

當(dāng)然，孔子討論美也有從純粹審美感受的角度進(jìn)行的，因?yàn)楫吘沟赖陆袒男Ч蕾囉谒囆g(shù)表現(xiàn)形式所能帶給人的審美體驗(yàn)。

古代文獻(xiàn)中記載了許多孔子學(xué)習(xí)音樂的故事，從《論語》中，我們可以看到孔子是十分喜歡音樂的。在《論語》里，孔子有兩次評(píng)論《韶》?！栋速菲杏涊d了孔子對(duì)《韶》和《武》這兩首樂曲的評(píng)論?！白又^《韶》：'盡美矣，又盡善也?！^《武》：'盡美矣，未盡善也?！笨梢钥闯?，在儒家審美觀念中，雖然善與美是統(tǒng)一的，但二者也有不同的側(cè)重，美側(cè)重于音樂的旋律和節(jié)奏，而善則強(qiáng)調(diào)旋律和節(jié)奏背后的道德意味。

《述而》篇中說孔子聽到《韶》，三個(gè)月不知肉味。這個(gè)比喻令人印象深刻。類似的還有“好德”與“好色”的比喻，子曰：“已矣乎！吾未見好德如好色者也?！保ā墩撜Z·衛(wèi)靈公》）此外，還有“食不厭精，膾不厭細(xì)”（《論語·鄉(xiāng)黨》）等等，這都是從人的感官享受來比喻藝術(shù)對(duì)人的吸引力，都從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)儒家所強(qiáng)調(diào)的樂教側(cè)重于從自然的情感入手，說明禮樂教化并非一種外在的強(qiáng)制性的力量，而是自然生成、不脫離人之喜怒哀樂的情感世界的。

《孟子·梁惠王下》有一段孟子和齊宣王討論王政的對(duì)話。齊宣王表示他也欲行仁政，但因?yàn)樽约河幸恍┎缓玫牧?xí)性，故而難以企及古代圣王的治理高度。齊宣王說，他喜歡財(cái)貨和美色。孟子聽到之后，并沒有直接否定這種習(xí)性，而是認(rèn)為王若能將自己的欲望和追求與民眾的相契合，這些就都不是問題。孟子是從諸如怵惕、辭讓、羞惡、是非這樣的自然情感來證明道德意識(shí)的先天性。

孟子傾向于從未加外在影響的情感的發(fā)端處去證明人所共同具有的道德意識(shí)，并將之確定為人類的共同情感。他說：“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉?！保ā睹献印じ孀由稀罚┘热桓泄袤w驗(yàn)有共同處，那么人心對(duì)于理義的追求也必然是一致的。作為孔子思想的偉大繼承者，孟子終究也是從道德出發(fā)去認(rèn)知美，將道德體驗(yàn)和審美體驗(yàn)結(jié)合起來。

這被視為最能體現(xiàn)孟子美學(xué)思想的一段話。文中的“可欲”，主要對(duì)應(yīng)的是“己所不欲，勿施于人”（《論語·衛(wèi)靈公》），來說明以己之所欲，推之于人，是一種“善”；自己所擁有善意，相信別人也有，這是對(duì)人的“信”；充實(shí)而能信任別人，即能體現(xiàn)出道德的力量，此之為“美”；能將這種美宣揚(yáng)出去，可稱為“大”；能教化萬民，則為“圣人”；在教化過程中，能不著痕跡，百姓日用而不知，則堪稱“神”。

儒家雖然也經(jīng)常從感官體驗(yàn)去論證道德意識(shí)的發(fā)生，但總體而言，儒家的樂感文化是一種“節(jié)制”性的，他們擔(dān)心過度沉溺于欲望的危險(xiǎn)性。因此，他們會(huì)對(duì)音樂等藝術(shù)形式設(shè)置一些前提，即提倡一種有助于社會(huì)秩序穩(wěn)定的藝術(shù)欣賞趣味，而減少過于沖動(dòng)和?；蟮淖髌??？鬃釉诨卮痤仠Y如何建立良風(fēng)美俗的問題時(shí)，告誡說音樂應(yīng)該聽《韶》樂，而不應(yīng)該聽鄭國的樂曲，因?yàn)猷崌囊魳份p浮，容易讓人萎靡。

儒家以教化為目的的審美觀念，最為集中地體現(xiàn)在《禮記·樂記》和《荀子·樂論》等作品中，而綜合此二篇，我們可以從“感”和“比”這兩個(gè)范疇來說明儒家的審美觀念與教化是如何有機(jī)統(tǒng)一起來的。

（一）“感于物而動(dòng)”

儒家認(rèn)為“同類相感”是事物運(yùn)動(dòng)的基本原理?！吨芤住で浴返摹帮w龍?jiān)谔?，利見大人”條，就借孔子之口說“同聲相應(yīng)，同氣相求”，認(rèn)為圣人出現(xiàn)，萬物皆能感受到，并追隨他。然而對(duì)于怎么理解“同”，則可以有不同的說法。如《左傳·昭公二十年》中就說：“若以水濟(jì)水，誰能食之？若琴瑟之專一，誰能聽之？”《國語·鄭語》由此說“和實(shí)生物，同則不繼”。這可以讓我們?nèi)ニ伎肌巴愊喔小敝愂欠駜H僅是尋找與之相同的事物，還是有更為復(fù)雜結(jié)構(gòu)的“同”。

從《周易》的總體傾向而言，事物之間產(chǎn)生“感”的緣由，可以是相似特性的“同”，如前面所說的“同聲相應(yīng)”，如水流向濕地，火引向干柴，這些都是經(jīng)驗(yàn)世界中可以得到的印象。然而另一種相感則是對(duì)立面的統(tǒng)一，比如《周易》之“咸卦”一般被理解為“感”，其卦象為兌上艮下。兌為水澤，艮為山，它們之間的剛?cè)帷敖幌喔袘?yīng)”，并以男女之間的互相感應(yīng)來闡發(fā)感而必通之理。由此可見，感應(yīng)并非只是相似事物之間的“疊加”，更是不同事物之間因其差異而產(chǎn)生的吸引力，并產(chǎn)生世間萬事萬物，即所謂“天地感而萬物生”。

作為樂教的最重要作品，《禮記·樂記》是一篇中國古代的音樂理論著作。^[5]《樂記》建立起聲→音→樂逐步推進(jìn)的音樂形成理論。《樂記》說，“音”生成于人的內(nèi)心，是外物讓人心產(chǎn)生“感”并形成“聲”。聲與聲的感應(yīng)與雜變，形成樂句，則成“音”。樂句的排比和變化并配以舞蹈，就成“樂”。

由此可見，樂形成的初端在于音，是內(nèi)心感于外物而形之于聲?！稑酚洝窂娜祟惽榫w的六種基本類型（哀、樂、喜、怒、敬、愛）總結(jié)出六種不同的“聲”（噍以殺、啴以緩、發(fā)以散、粗以厲、直以廉、和以柔），分別對(duì)應(yīng)不同的情感狀態(tài)?！稑酚洝氛J(rèn)為這些“聲”并非天生的，而是因?yàn)橛羞@些情緒的觸動(dòng)才“感于物而后動(dòng)”。正是因?yàn)閺摹奥暋敝锌梢愿惺馨傩盏那榫w，并由此了解人們的生活狀態(tài)，由此形成的“音”就能反映治亂之情狀，聲音之道與政治之治是相通的。如果聲音“安以樂”，那么政令平和。如果聲音“怨以怒”，那么政令乖張。如果聲音“哀以思”，說明國家危亡，民眾困苦。

《樂記》從氣之順逆來討論“聲”對(duì)人的“感”與“應(yīng)”的作用?！胺布槁暩腥硕鏆鈶?yīng)之，逆氣成象而淫樂興焉。正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而和樂興焉。倡和有應(yīng)，回邪曲直各歸其分，而萬物之理各以類相動(dòng)也?！?sup>[6]《樂記》根據(jù)氣之順逆將聲分成“奸聲”“正聲”，將樂分成“淫樂”“和樂”，并以“同類相感”的原理，認(rèn)為奸聲導(dǎo)向淫樂，而正聲則導(dǎo)引出和樂。這段話在《荀子·樂論》中有幾乎相同的表述，“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而治生焉。唱和有應(yīng)，善惡相象，故君子慎其所去就也”^[7]。由此可見，聲所感于物這個(gè)過程，是借助“氣”之順逆而產(chǎn)生結(jié)果。

這里所說的“去就”就是要從發(fā)生學(xué)的角度讓奸邪之氣，不接于身體，這樣在“感于物”的時(shí)候，就會(huì)順正以行義，由此，“樂者，德之華也”?！稑酚洝酚痔岢隽肆硪环N聲與樂的結(jié)構(gòu)：“樂者，心之動(dòng)也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。”^[8]從中我們也可以看出《樂記》乃是采自不同作品的匯集性作品。

在“樂”的起源問題上，《荀子·樂論》所描述的路徑與《樂記》有所不同，其線路是樂（快樂）→聲音→樂曲?！稑氛摗氛f：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜，而人之道，聲音動(dòng)靜，性術(shù)之變盡是矣?！?sup>[9]《樂論》認(rèn)為人必然會(huì)有喜怒之情，而感于這種情感就會(huì)用聲音來表達(dá)，通過動(dòng)靜的間隔來表達(dá)復(fù)雜的情緒。這里的“性術(shù)”可以理解為抒發(fā)情感的方式。先王之立樂，是基于擔(dān)心人心之感于物失去節(jié)制，所以制《雅》《頌》之聲來引導(dǎo)，讓聲音能使人表達(dá)愉悅而不致于放蕩，讓音樂“足以感動(dòng)人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉”^[10]。前文已述，荀子在《樂論》中與《樂記》一樣從“氣”的流行來解釋“感”而“應(yīng)”的過程，這與他主張以“治氣養(yǎng)心”來修身的工夫?qū)嵺`是一致的。他說不同的樂器所演奏出來的聲音，“清明象天”“廣大象地”“俯仰周旋有似于四時(shí)”^[11]。荀子從他的人性論出發(fā)，肯定人的自然欲望的存在，然而還需要“化性起偽”，此外，荀子也十分注意“感”的過程。在《性惡》中荀子說：“若夫目好色，耳好聽，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不待事而后生之者也。夫感而不能然，必且待事而后然者，謂之生于偽。是性、偽之所生，其不同之征也。”^[12]在荀子看來沿著滿足欲望的感受而發(fā)展，人就會(huì)好逸惡勞，因此要“感而不能然”，這就需要禮樂的陶冶。荀子在《樂論》中，就提出先王作樂來導(dǎo)引人們向善之情：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗。故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉?！?sup>[13]

在《樂論》中，認(rèn)為好的音樂是對(duì)自然秩序的“模擬”，體現(xiàn)天地四時(shí)之序的樂聲會(huì)讓人“耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”^[14]。在愉悅的心情中，讓人情緒平和、風(fēng)氣純良，最終達(dá)到天下安寧，道德教化和審美體驗(yàn)相得益彰的境界。

（二）樂與社會(huì)教化、君子的自我修養(yǎng)

《樂記》中記錄了子夏與魏文侯關(guān)于“古樂”和“新樂”的討論，這對(duì)于了解儒家對(duì)音樂之社會(huì)作用的認(rèn)識(shí)至關(guān)重要。魏文侯問子夏，為什么聽鄭衛(wèi)之音，不知疲倦，而正襟危坐地聽古樂，則很難堅(jiān)持？子夏說，古樂和新樂雖然都名之為“樂”，名相近，但實(shí)質(zhì)相距甚遠(yuǎn)。古樂所要傳達(dá)的是“修身及家”“平均天下”的治國之道，而新樂只是提供感官的享受。古樂所傳達(dá)的是“德音”，而新樂所表現(xiàn)的是“溺音”。在子夏這里，所謂的“德音”就是重大儀式中所能采用的莊重嚴(yán)肅的樂曲，更多是對(duì)為政者的要求，比如聽磬聲就要思念封疆之臣；聽琴瑟之聲，則思志義之臣；聽竽、笙、簫、管之聲，則思畜聚之臣等等，即是將音樂與政事有機(jī)結(jié)合起來。

音樂不僅對(duì)于為政者來說具有矯治之功，對(duì)于百姓而言也是如此。普通民眾往往不能有效把控自己的情感世界，而不同的聲音則可能會(huì)激發(fā)他們不同的情緒，并引導(dǎo)他們的行為方式。如果從儒家治病找根的原則來看，那么，樂教就是要從“所感于物”的時(shí)候就開始關(guān)注“聲”的傾向。

聲的組合就形成“樂”，聲是人心之音的外化，不知聲的人就難以理解音。不知音就不可能理解樂。樂是音樂的倫理化，“知樂則幾于禮矣”^[16]。這樣我們就可以理解，樂的最高境界并不是要窮盡所有的音色，這就好比最好吃的食物并非是把所有食材匯集在一起，先王制禮作樂，并非是要充分滿足人的感官欲望，而是讓人們從樂曲中去體會(huì)善惡而返回人道之正。

《樂記》提出了后世儒家所反復(fù)討論的“人化物”的觀念。人的情感受外物之“感”而發(fā)，但外物是無窮的，所以物之感人也無窮，若不能節(jié)制，又不對(duì)這些所感進(jìn)行反思，那么人即喪失主體性而為外物所化，至“滅天理而窮人欲者也”。在這樣的社會(huì)里，弱者得不到保護(hù)，鰥寡孤獨(dú)缺乏社會(huì)保障，社會(huì)就會(huì)陷入全面的混亂。

既然不同的音樂對(duì)人心的影響是如此的不同，那么君子就應(yīng)該讓自己的感官與那些奸聲、亂色隔絕，使身體由正聲導(dǎo)引。由此，《樂記》強(qiáng)調(diào)了音樂的道德功能要優(yōu)先于娛樂和享受的作用，一場(chǎng)音樂舞蹈的表演，更像是對(duì)人們進(jìn)行一次遵守社會(huì)秩序的“提示”?！皹氛?，非謂黃鐘、大呂、弦、歌、干、揚(yáng)也，樂之末節(jié)也”^[17]，正如禮儀活動(dòng)中的儀式，只是禮的“末節(jié)”一樣，道德意識(shí)的灌注才是禮樂活動(dòng)的重點(diǎn)?！笆枪实鲁啥希嚦啥?，行成而先，事成而后?！?sup>[18]

荀子也將“樂”作為君子自我修養(yǎng)的重要手段，根據(jù)“比德”而“感”的原理，不同的樂器都能激發(fā)一種德性來涵養(yǎng)君子之德?！稑氛摗氛f：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心；動(dòng)以干戚，飾以羽旄，從以磐管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時(shí)?！?sup>[19]由此，受音樂感召的人志氣清爽，受禮節(jié)制的人行為中矩，這樣君子就血?dú)夂推剑⒁骑L(fēng)易俗，秩序井然，百姓安樂。

君子和小人對(duì)于音樂的態(tài)度是不同的，君子聽樂是為了感受樂教，規(guī)范、引導(dǎo)自己的行為，而小人則沉迷于音樂所帶來的感官愉悅，所以君子不僅要以樂作為自我修養(yǎng)的方式，還要“以道制欲”^[20]，而小人則是“滅天理而窮人欲”^[21]，即為物欲所牽制。

聲音和樂曲有如此重要的教化作用，所以“圣人制器”，制作不同的樂器來與政治目標(biāo)相配合。《樂記》說：“昔者舜作五弦之琴以歌《南風(fēng)》，夔始制樂以賞諸侯……《大章》，章之也。《咸池》，備矣?！渡亍?，繼也。《夏》，大也。殷、周之樂盡矣?！?sup>[22]最初是誰制作這些樂器、編寫這些樂曲，存在著很多爭(zhēng)議，關(guān)鍵是要表示先王為樂是要以樂為治理之法，讓百姓行為向善。

相比于《樂記》，荀子的《樂論》更為詳細(xì)地描述了具體的樂器所對(duì)應(yīng)的物候與德性。所以他描述“聲樂之象”說：鼓聲大，能聽到的人多，有似天道無所不覆；鐘聲博厚而充實(shí)，象征地之寬厚；磬所發(fā)出的聲音讓人明白要有親疏長(zhǎng)幼貴賤之節(jié)，如水之波紋；竽和笙的聲音嚴(yán)肅，管樂尖利，似星辰日月；塤和篪舒緩博大，琴瑟之聲柔和婉轉(zhuǎn)，演奏樂曲時(shí)的身體動(dòng)作猶如萬物之變化無窮。歌聲清明與舞蹈的俯仰、旋轉(zhuǎn)結(jié)合象征天道的流轉(zhuǎn)。^[23]孔子雖然重視樂教，但對(duì)于音樂的起源和社會(huì)作用，至荀子才有系統(tǒng)的討論。一般認(rèn)為，荀子的《樂論》乃是針對(duì)墨子的《非樂》而作，所以許多段落都以“墨子非之奈何”來做結(jié)。

《樂記》試圖將音階與社會(huì)等級(jí)等同起來，說“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”。按照鄭玄的說法，因?yàn)閷m在五行中屬于土，總四方，所以是君之象；商屬金，是臣之象；角屬木，是民之象；徵屬于火，是事之象；羽屬水，是物之象。^[24]從聲音清濁的角度來看，因?yàn)檠葑鄬m音所用的絲弦最多，所以最濁，并逐步由濁變清。根據(jù)這樣的對(duì)應(yīng)關(guān)系，人們則可以從不同音的特性看到不同階層的狀況，并推論出國家治理的善惡。在《樂記》看來，聲音之道與為政之道是相通的，五音各有所對(duì)應(yīng)的社會(huì)角色和社會(huì)功能，比如宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。如果這五者不雜亂，那么聲音就流暢而平正。如果“宮”音亂，則意味著這個(gè)國家的君主驕奢?！吧獭币魜y的表現(xiàn)是其樂曲變化陡峻，說明官僚系統(tǒng)崩壞?！敖恰币魜y，表示百姓有憂愁之事，民眾怨恨之情積聚?！搬纭币魜y，則百姓哀傷，說明統(tǒng)治者攤派了太多勞役之事?！坝稹币魜y，表示財(cái)政困境。如果這五音都互相雜亂疊加，散漫無序，就是國家滅亡的象征?！稑酚洝氛J(rèn)為鄭衛(wèi)之音，亂世之音也；桑間濮上之音，亡國之音也。 

既然音樂的主要功能是“知政”，那么樂曲的極致，并不取決于其曲式的繁復(fù)，而是從音樂的“余味”中，教化百姓知道善惡，以返回人道的中正平和?！笆枪氏韧醣局樾?，稽之度數(shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也。然后立之學(xué)等，廣其節(jié)奏，省其文采，以繩德厚，律大小之稱，比終始之序，以象事行，使親疏、貴賤、長(zhǎng)幼、男女之理皆形見于樂，故曰：'樂觀其深矣’?！?sup>[25]

（三）禮樂之間

《樂記》認(rèn)為禮樂在社會(huì)生活中發(fā)揮不同的功能，如果說禮的作用主要在別同異、殊尊卑，那么樂的作用主要在于協(xié)調(diào)好惡?！皹氛邽橥Y者為異。同則相親，異則相敬?！?sup>[26]禮儀活動(dòng)的最大目標(biāo)是讓人確立在社會(huì)生活中的角色意識(shí)，從而貴賤等差各安其位。而樂則讓人們“忘記”這些不同，使不同等級(jí)的人都能和諧相處。過于強(qiáng)調(diào)等級(jí)，人們就會(huì)疏遠(yuǎn)，而過于忘情則會(huì)失去對(duì)尊長(zhǎng)的敬意，助長(zhǎng)僭越之心。所以說“樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別”^[27]。從核心內(nèi)涵而言，樂最能體現(xiàn)仁愛的精神，而禮則呈現(xiàn)出義的立場(chǎng)。所以王者制禮作樂，一般是在功成治定之后，體現(xiàn)的是與天地合德，與百姓同樂的精神。

從情理的角度出發(fā)，樂側(cè)重表達(dá)人的情感，而禮則更側(cè)重于事物的規(guī)范。所以說：“樂也者，情之不可變者也。禮也者，理之不可易者也。樂統(tǒng)同，禮辨異。禮樂之說，管乎人情矣。”^[28]禮樂有其不同的社會(huì)功能，然禮樂要節(jié)制協(xié)調(diào)。若過于強(qiáng)調(diào)樂，則散漫無紀(jì)；若過于重視禮，則疏遠(yuǎn)背離。《樂記》說：

從禮樂的來源上看，樂發(fā)自內(nèi)心，禮則強(qiáng)調(diào)約束。行中禮則謙讓而不爭(zhēng)奪，樂潤(rùn)心則包容而無怨。所以先王制禮作樂就是實(shí)現(xiàn)王道政治的基本前提?！稑酚洝氛f：“是故先王之制禮樂，人為之節(jié)，衰麻哭泣，所以節(jié)喪紀(jì)也；鐘鼓干戚，所以和安樂也；昏姻冠笄，所以別男女也；射鄉(xiāng)食饗，所以正交接也。禮節(jié)民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之。禮、樂、刑、政，四達(dá)而不悖，則王道備矣。”^[30]

在荀子看來，樂教關(guān)乎發(fā)自內(nèi)心的感受，因此，其“入人也深”“化人也速”，平和莊嚴(yán)的樂是王天下的第一步?！跋韧踔?jǐn)為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處，樂其鄉(xiāng)，以至足其上矣。然后名聲于是白，光輝于是大，四海之民莫不愿得以為師，是王者之始也?！?sup>[31]

《樂論》也與《樂記》一樣，強(qiáng)調(diào)樂教在促進(jìn)不同等級(jí)的人和諧共處方面的功能。荀子說：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治萬變。”^[32]這里所說的“審一”指的是確定音樂的基調(diào)，“比物”即讓人聲與樂器之聲合乎聲音節(jié)奏，這樣才可以讓人們統(tǒng)率于大道之下，應(yīng)對(duì)各種變化。荀子的《樂論》最后還收入“鄉(xiāng)飲酒禮”的內(nèi)容，可以看出當(dāng)時(shí)人們對(duì)于日常生活中通過禮樂活動(dòng)來建立和順氣氛的重視。

基于樂對(duì)人影響的深入，所以荀子建議委派專門的官員來防止不良樂聲的流傳，若有險(xiǎn)峻、輕浮的樂聲蔓延，則是國家危亂的前兆。在列國交征的戰(zhàn)國后期，荀子不僅要考慮國內(nèi)政治秩序的安寧，還要強(qiáng)調(diào)對(duì)于周邊國家的武力威懾，因此樂也被賦予統(tǒng)一人們思想和行為的功能。

荀子批評(píng)墨家囿于節(jié)儉的目的而看不到樂教的巨大社會(huì)功效。荀子認(rèn)為通過金石絲竹的方式來引導(dǎo)人們的德性，才是“治人之盛”。  

 禮樂文明是儒家的最重要特征，禮所代表的儀式以及與之相配合的音樂舞蹈，通常與國家、社會(huì)和家庭的祭祀等功能性活動(dòng)相聯(lián)系，比如《周禮》中的“大司樂”通常的職能就是“奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》以祀天神，乃奏大蔟，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》以祭地示”。黃鐘、大呂，就是那些曲高和寡的高雅音樂，主要在禮儀活動(dòng)中演奏，是反娛樂的，需要參與者以“敬”的態(tài)度，激發(fā)對(duì)天地自然和祖先崇高感的認(rèn)知以及對(duì)宇宙和諧的體察。在禮樂活動(dòng)中，我們現(xiàn)代意義上以追求身心之趣味和感官之愉悅為目標(biāo)的審美體驗(yàn)反而是被抑制的。無論是《樂記》還是《樂論》都擔(dān)心因?yàn)橐魳吩跐M足人自然欲望的時(shí)候，人心“陷溺”，產(chǎn)生“鄙賤之思”^[33]，因此，對(duì)于俗樂、新樂更多的是排斥?；蛟S我們也可以通過《樂記》中子夏和魏文侯的對(duì)話意識(shí)到，儒家對(duì)于鄭衛(wèi)音樂的指斥，可能也包含了對(duì)統(tǒng)治者沉湎于感官享受的批評(píng)。如果聯(lián)想起孟子對(duì)于“獨(dú)樂樂”和“與人樂樂”的辨析，儒家更為反對(duì)的是統(tǒng)治者只顧自己享受而忘記了生活困頓的百姓。

儒家試圖將審美活動(dòng)和道德教化活動(dòng)結(jié)合起來，這就要求對(duì)美和丑做出一些“確定性”的規(guī)范。然而，儒家也意識(shí)到固定形式本身和缺乏內(nèi)容的虛文會(huì)造成對(duì)審美趣味的破壞。所以《樂記》認(rèn)為禮樂的最高境界是易簡(jiǎn)?！按髽繁匾?，大禮必簡(jiǎn)?！?sup>[34]這其實(shí)也是對(duì)孔子審美思想的繼承。孔子始終強(qiáng)調(diào)禮樂活動(dòng)與內(nèi)在情感的貼合，認(rèn)為缺失仁愛的禮樂，不如沒有。對(duì)此，與道家強(qiáng)調(diào)樸素為美的精神是一致的?！肚f子·天道》中說“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”^[35]，在《天道》的最后，也借用堯舜之間的對(duì)話，討論“美”和“大”的區(qū)別。當(dāng)堯告訴舜，他所關(guān)注的是民眾疾苦的時(shí)候，舜說這僅僅是美善而已，不夠“大”，真正的“大”是天地自然的秩序，不能人為去改變。這其實(shí)就是道家審美觀的關(guān)鍵，以自然而然的存在為美。《刻意》篇說：“若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不導(dǎo)引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極而眾美從之。此天地之道，圣人之德也?！?sup>[36]在這一點(diǎn)上呈現(xiàn)出儒、道之間最大的分歧。在道家看來，儒家試圖給定美丑標(biāo)準(zhǔn)的倫理審美思想根本不能了解真正的美?！兜赖陆?jīng)》中說：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已?！?sup>[37]因此，在莊子這里，儒家的鐘鼓之音，羽旄之舞，都是“樂之末”，只有自然的聲音和樹葉的飄動(dòng)才能算是真正的“天樂”。在《齊物論》中，莊子首先從人們對(duì)聲音的“美丑”判別來區(qū)分審美趣味的高低。他認(rèn)為基于樂器的聲音和自然界的“孔”“竅”發(fā)出的聲音，都是有所依賴的，只有“天籟”才是無所依賴的，是自然而然的聲音世界。

道家強(qiáng)調(diào)了道德意識(shí)和審美趣味的“個(gè)人化”的一面，要解構(gòu)千人一面的美丑標(biāo)準(zhǔn)。很顯然，道家要針對(duì)的是儒家將美丑系之于教化的功能化傾向，從而將美丑標(biāo)準(zhǔn)和善惡標(biāo)準(zhǔn)一并加以否定。

所以，莊子反對(duì)所有立場(chǎng)先行的思想和行為，認(rèn)為人們對(duì)于美丑、善惡的區(qū)分只是基于各自立場(chǎng)的“偏見”而已。如果“以道觀之”，西施和毛嬙的美丑之別便無所依據(jù)。道家主張“道法自然”，指斥儒家以仁義禮樂來規(guī)訓(xùn)人是對(duì)人性的束縛和扭曲。道家所推崇的是擺脫了人倫關(guān)系的“無所待”的狀態(tài)，認(rèn)為唯有這樣才是活出了自己的“真人”。《莊子》中經(jīng)常提到“真人”，他們是一種什么樣的人呢？《莊子·大宗師》：“古之真人，不知說生，不知惡死。其出不，其入不距。翛然而往，翛然而來而已矣。不忘其所始，不求其所終。受而喜之，忘而復(fù)之，是之謂不以心捐道，不以人助天。是之謂真人。”^[38]說到底就是能保持內(nèi)心的平靜，不以人力去增飾自然，不以主觀的念頭去改變天地運(yùn)行的規(guī)律，這樣無欲無求的人就是“真人”。

儒家和道家在審美觀上如此的不同，但又相反相成，在人生態(tài)度和審美實(shí)踐上，我們經(jīng)常還可以發(fā)現(xiàn)其互補(bǔ)性。儒家雖強(qiáng)調(diào)剛健有為，但也欣賞“乘桴浮于?！保ā墩撜Z·公冶長(zhǎng)》）遺世獨(dú)立的精神；道家雖然主張無為，但他們對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的批評(píng)卻也實(shí)實(shí)在在地體現(xiàn)出他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)切。終于，這樣的分析在魏晉時(shí)期得到了理論上的融通。比如，入世的事功和出世的隱逸在王弼等人那里得到一種妥協(xié)性的表述：身處廟堂和心在山林并不矛盾。這樣既肯定了儒家對(duì)于社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)意識(shí)，也張揚(yáng)了放飛自我的心靈自由。而最為典型的貫通則可以從郭象對(duì)于《莊子·秋水》篇中“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人”^[39]的解釋里得到體現(xiàn)。郭象說：“人在生活中，難道可以不服牛乘馬嗎？如果要依靠牛耕地，騎馬助行，難道可以不穿牛鼻，不絡(luò)馬首嗎？”這樣的反問其實(shí)就是在質(zhì)疑“無以人滅天”的結(jié)論。由此，成玄英的解釋則直接對(duì)莊子的天人觀做了一定程度的“補(bǔ)正”。在成玄英看來，牛馬四足，固然是自然之“稟賦”，這可謂之“天”。而穿牛鼻，絡(luò)馬首，是基于人的意志，可謂之“人”。牛馬之被穿絡(luò)，固然是出于人的意志，但“理終歸于造物”，也就是說自然之造物使其具有被穿絡(luò)的可能，這是想借助牛馬二獸來呈現(xiàn)“天人之一道”^[40]。對(duì)于自然的向往和對(duì)于現(xiàn)實(shí)秩序的肯定可以完美地統(tǒng)一在中國人的精神世界。

魏晉時(shí)期佛教的傳入，無論從人生觀還是藝術(shù)形式上都深刻地影響了中國人。佛教與道家、《周易》等中國傳統(tǒng)文化發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)，很快被知識(shí)階層所接受。佛教作為一種信仰形態(tài)，特別重視通過造像和繪畫來傳播教義。從敦煌麥積山到龍門、云岡石窟，我們都可以將之視為中國佛教傳播的“藝術(shù)化”表達(dá)。佛教的中國化是如此徹底，以至于人們并不將其看作外來的宗教。佛教的中國化以佛典的翻譯和本土佛教宗派的形成為其顯著的標(biāo)志，而對(duì)于中國審美文化而言，禪宗的形成則至為關(guān)鍵。李澤厚說，佛教發(fā)展到禪宗加強(qiáng)了中國文化的形上性格。但他并沒有否定儒道共持的感性世界和人的感性存在，也沒有否定儒家所看重的現(xiàn)實(shí)生活和日常世界，所以禪宗會(huì)認(rèn)為“擔(dān)水砍柴，無非妙道”（《傳燈錄》）?！岸U把儒、道的超越層面提高了一層，而對(duì)其內(nèi)在的實(shí)踐面，卻仍然遵循著中國的傳統(tǒng)?！?sup>[41]這樣說可能過于抽象，若以畫家的眼光來看，潘天壽眼里的禪宗“主直指頓悟，見性成佛。每以世間實(shí)相，解脫苦海波瀾；故草木花鳥，雨竹風(fēng)聲，山云海月，以及人事之百般實(shí)相，均足為參禪者對(duì)照之凈鏡，成了悟之機(jī)緣”^[42]。禪宗的產(chǎn)生，不僅使中國畫中的山水畫達(dá)到新的高度，佛教繪畫也產(chǎn)生新的方向，即不再是單純以傳教為目標(biāo)的佛陀故事的“宣傳畫”，而是著力于呈現(xiàn)自然界的生命無意識(shí)、無思慮的存在狀態(tài)，在很大程度上排斥了人在審美活動(dòng)中的目的性。因?yàn)樵谶@樣花開水流、鳥飛葉落的世界中，人僅僅是其中的一個(gè)部分。而這樣的世界不再是儒家的健動(dòng)、道家的虛無、佛教的寂滅，而是一個(gè)自在自然的世界，一切加諸其上的“人為的”“目的性”的追索都不能與這個(gè)世界的真正融合。

抽象地談?wù)撊遽尩缹?duì)于中國人的審美趣味的影響過于抽象，我們可以結(jié)合中國古代對(duì)于儒、釋、道三教的人物畫像來進(jìn)行描述，或許會(huì)使問題明朗化。

大概是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作所依賴的物質(zhì)材料的原因，中國早期文明中，我們比較少見類似古希臘、古羅馬的雕塑作品來呈現(xiàn)早期歷史中的神話傳說人物。最早的關(guān)于帝王和圣賢的畫像主要是來自山東、安徽等地的墓葬中，屬于磚畫，內(nèi)容包括古代圣王和一些重要的思想家，例如中國古代思想史上最重要的人物孔子和老子。其中孔子問禮于老子的磚畫就很有影響?；蛟S在當(dāng)時(shí)人的觀念中，思想成熟的人總是老成持重的，所以，在這些題材的畫像中，老子和孔子都是長(zhǎng)須飄飄，尤其是孔子，秉承“每事問”的態(tài)度，謙恭有禮。儒家思想一直占據(jù)中國思想的主流，所以，對(duì)于孔子形象的塑造并不能十分“自由”，后世比較有名的孔子畫像比如吳道子的《孔子行教圖》，畫中的孔子即結(jié)合了《禮記·儒行》中“章甫之冠”，也就是類似一個(gè)“頭巾”包住頭發(fā)，但衣服就十分繁復(fù)，線條飄逸，盡得“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳氏繪畫特色。吳道子畫中的孔子身體略微前傾，雙手作揖，彬彬有禮，身上斜挎長(zhǎng)劍，體現(xiàn)了儒家所推崇的“智仁勇”三達(dá)德的圣人形象。后世不斷有人畫孔子像，基本特征并無大的變化。到了南宋馬遠(yuǎn)筆下，畫家則以其自然恬淡的氣息給孔子還原到“人”的狀態(tài)，只是其隆起的額頭，似乎依然在強(qiáng)調(diào)著孔子作為一個(gè)智者的特征。

〔唐〕吳道子 《先師孔子行教像》拓片

有人認(rèn)為中國繪畫在五代之前以人物畫勝，元代之后山水畫興盛，宋代則是人物和自然的協(xié)調(diào)。這在馬遠(yuǎn)的畫中得到最為突出的體現(xiàn)。在《寒江獨(dú)釣圖》等作品里，人物被置于自然之中，大片的留白充斥其間，孤舟在江中隨波逐流，船上的人物專心垂釣，我們并不能看清人物的面容，而只能看到其舉止形態(tài)。這表達(dá)了人與自然之間的融通，即讓自己置身于自然而不自顯的生活態(tài)度。

馬遠(yuǎn) 《寒江獨(dú)釣圖》

宋代的理學(xué)家對(duì)于佛教并不客氣，始終持有辟佛的立場(chǎng)。但在藝術(shù)上，佛教的影響則十分明顯，而且繼續(xù)著佛道結(jié)合的傾向。宋代的佛教人物畫，也逐漸與中國的山水畫相結(jié)合，比如梁楷的《釋迦出山圖》，畫中的釋迦牟尼，并非是寺廟中高嚴(yán)的形象，畫家更加側(cè)重于描繪其苦苦求道的過程。畫中的釋迦牟尼須發(fā)濃密、袒胸露臂，置身于老樹枯藤、絕壁巨石之中，將中國山水和異域信仰有機(jī)結(jié)合。當(dāng)我們回溯到唐代王維的《伏生授經(jīng)圖》，則可以發(fā)現(xiàn)，秦漢之間傳授《尚書》的伏生被畫成了一個(gè)帶有印度色彩的男子，雖然有頭巾和中國式的案幾，但伏生袒露上身、瘦骨嶙峋的狀態(tài)，卻類似于我們常見的佛教中人物形象。在以胖為美的唐代，男子一般都健碩雍容，《韓熙載夜宴圖》中的赴宴者和《文苑圖》中的李白等人，都是如此，甚至連唐代的馬匹也都是跑不動(dòng)的姿態(tài)。通過王維等人的繪畫實(shí)踐，儒家主題與佛教的風(fēng)格得到了某種程度的契合。

梁楷 《釋迦出山圖》

王維 《伏生授經(jīng)圖》

顧閎中 《韓熙載夜宴圖》局部

周文矩 《文苑圖》

李唐 《采薇圖》

近代以來西方文化的傳入，也深刻地影響了中國現(xiàn)代美學(xué)理論和審美活動(dòng)的特征。王國維對(duì)于“欲望”的肯定和對(duì)“美術(shù)”的永恒價(jià)值的肯定，體現(xiàn)出他受到康德和叔本華等西方思想家的審美理論的影響。但就現(xiàn)代中國藝術(shù)創(chuàng)作而言，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的“社會(huì)功能”依然可以看出儒家審美理論的曲折表達(dá)，而西方傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)作品的傳入和借鑒，讓中國現(xiàn)代的音樂、繪畫乃至建筑等藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐，體現(xiàn)出全球性和民族性的復(fù)雜融合，我們可以期待一種新的中國藝術(shù)風(fēng)格的形成和成熟。

[1]  王國維：《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，謝維揚(yáng)、房鑫亮主編：《王國維全集》（第1卷），杭州：浙江教育出版社，2010年，第133頁。

[2]  王國維：《孔子之美育主義》，謝維揚(yáng)、房鑫亮主編：《王國維全集》（第14卷），第16頁

[3]  王國維：《孔子之美育主義》，謝維揚(yáng)、房鑫亮主編：《王國維全集》（第14卷），第17頁。

[4]  毛亨傳，鄭玄箋，陸德明音義：《毛詩傳箋》，孔祥軍點(diǎn)校，北京：中華書局，2018年，第1頁。

[5]  關(guān)于《禮記·樂記》和《荀子·樂論》的成書先后，目前存在比較大的爭(zhēng)議，有人認(rèn)為《樂記》乃是采集《周官》及其他諸子對(duì)于樂的議論而成書，因此其內(nèi)容應(yīng)該早于《荀子樂論》，但也有人認(rèn)為從理論的完備性而言，《禮記·樂記》可能要晚于《荀子·樂論》。本文主要討論他們的樂教審美思想，對(duì)其產(chǎn)生先后不做辨析。

[6]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，北京：中華書局，1989年，第1003頁。

[7]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，1979年，第461頁。

[8]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第1006頁。

[9]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第455頁。

[10]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第455頁。

[11]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第461頁。

[12]  《荀子·性惡》，見李滌生：《荀子集釋》，第544頁。

[13]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第460頁。

[14]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第461—462頁。

[15]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第976—977頁。

[16]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第982頁。

[17]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第1011頁。

[18]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第1012頁。

[19]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第461頁。

[20]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第461頁。

[21]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第984頁。

[22]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第995頁。

[23]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第464頁。

[24]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第979頁。

[25]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第1000頁。

[26]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第986頁。

[27]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第990頁。

[28]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十八，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第1009頁。

[29]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第986頁。

[30]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第986頁。

[31]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第459頁。

[32]  《荀子·樂論》，見李滌生：《荀子集釋》，第457頁。

[33]  《荀子·樂論》：“樂姚冶以險(xiǎn)，則民流僈鄙賤矣?！币娎顪焐骸盾髯蛹尅?，第459頁。

[34]  《禮記·樂記》，見孫希旦：《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校，第987頁。

[35]  見郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點(diǎn)校，北京：中華書局，2011年，第250頁。

[36]  見郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點(diǎn)校，第291頁。

[37]  《老子》第二章，王弼注：《老子道德經(jīng)注校釋》，樓宇烈校釋，北京：中華書局，2008年，第6頁。

[38]  見郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點(diǎn)校，第127—128頁。

[39]  見郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點(diǎn)校，第321頁。

[40]  郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點(diǎn)校，第321頁。

[41]  李澤厚：《華夏美學(xué)  美學(xué)四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第167頁。

[42]  潘天壽：《中國繪畫史》，潘公凱導(dǎo)讀，上海：上海書畫出版社，2016年，第116頁。