天授(注1)三年，
清河張鎰，因官家于衡州(2)。性
簡靜，寡知友。無子，有女二人。其長早亡；幼女倩娘，端妍絕倫。鎰外甥
太原王宙，幼聰悟，美容范。
鎰常器重，每曰：“他時當以倩娘妻之。”后各長成。宙與倩娘常私
感想于寤寐，家人莫知其狀。后有賓寮之選者(3)求之，鎰許焉。女聞而郁抑；宙亦深恚恨。托以當調(diào)，請赴京，止之不可，遂厚遣之。宙陰(4)恨悲慟，決別(5)上船。
日暮，至山郭數(shù)里。夜方半，宙不寐，忽聞岸上有一人，行聲甚速，須臾至船。問之，乃倩娘徒行跣足(6)而至。宙驚喜發(fā)狂，執(zhí)手問其從來。泣曰：“君厚意如此，寢食相感。今將奪我此志，又知君深情不易，思將殺身奉報，是以亡命(7)來奔。”宙非意所望，欣躍特甚。遂匿倩娘于船，連夜遁去。
倍道兼行，數(shù)月至蜀。凡五年，生兩子，與鎰絕信。其妻
常思父母，涕泣言曰：“吾曩日不能相負，棄大義而來奔君(8)。向今五年，恩慈間阻。覆載之下(9)，
胡顏獨存也？”宙哀之，曰：“將歸，無苦。”遂俱歸衡州。
既至，宙獨身先鎰家，首謝其事。鎰曰：“倩娘病在閨中數(shù)年，何其詭說也！”宙曰：“見(10)在舟中！”鎰大驚，促使人驗之。果見倩娘在船中，顏色怡暢，訊使者曰：“大人安否？”家人異之，疾走報鎰。室中女聞，喜而起，飾妝更衣，笑而不語，出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重。其家以事不正，秘之。惟親戚間有潛知之者。后四十年間，夫妻皆喪。二男并孝廉擢第(11)，至丞、尉。
玄祐少常聞此說，而多異同，或謂其虛。大歷末，遇
萊蕪縣令
張仲規(guī)，因備述其本末。鎰則仲規(guī)堂叔祖，而說極備悉，故記之。
注釋：
1、天授：周
武則天年號（690年－692年）。
2、衡州：也稱衡陽郡，治所在今
衡陽市，約轄今
衡山、
常寧、
耒陽等地。
3、賓寮之選者：寮通僚，賓寮即幕僚。之，動詞，往。選，選部，即吏部。幕僚中將赴吏部選官的人。
4、陰：暗地里，私下。
5、決別：通
訣別。
6、跣足：光腳。唐代風(fēng)俗，人們在入室內(nèi)時要脫鞋。這里形容倩娘出行匆忙，未及穿鞋。
7、亡命：逃亡。命，指名籍（相當于今戶口簿）。古時對逃亡的人，要把其名字從名籍中勾銷，故稱為“亡命”。
8、棄大義來奔君：奔，指男女間沒有經(jīng)過禮教規(guī)定的手續(xù)而私自結(jié)合，通常指女子往就男子而言。按封建禮法，這樣的女子是無法取得正妻的地位的。
白居易詩中就有“聘則為妻奔是妾”的說法。由于違反封建禮義，故稱“棄大義”。
9、覆載之下：生存于天地之間（的情況下）。覆載，天覆地載，天地間。
10、見：通“現(xiàn)”。
11、孝廉擢第：以“孝廉”的資格，考取了明經(jīng)或進士。“
孝廉”，漢有
舉孝廉制度，唐初亦有，但旋廢。此處泛指州郡推薦應(yīng)考者。
譯文
武則天天授三年，清河郡有個張鎰，因為到衡州做官，就在那里安了家。張鎰性情簡淡好靜，少有知音朋友。膝下無子，只有兩個女兒。長女早年夭折，幼女名喚倩娘，端莊美麗，無人能及。張鎰的外甥王宙是太原人士，從小就聰明有悟性，貌美有風(fēng)儀。張鎰非常器重這個外甥，每每對他說：“將來定當把倩娘嫁給你做妻子。”漸漸的，倩娘和王宙各自長大了，他們私下里時時彼此愛慕思念，家人卻并不知道。
后來張鎰的幕僚中有要去選部的人向張家求親，張鎰就同意了。倩娘聽聞此事，郁郁寡歡；王宙知道后也深深怨恨，隨即托詞說應(yīng)當調(diào)任，向張家請辭去京城。張家勸止不住，于是厚禮相待地送走了外甥。
王宙與舅舅告了別上了船，心中暗暗悲愴。傍晚時分，船行水路穿過山巒幾重停在了數(shù)里之外。半夜里，王宙正輾轉(zhuǎn)難眠，忽然聽到岸上有人趕來，步履非常迅速匆忙，片刻之間就到了船邊。一問之下才知道，是倩娘赤著腳徒步追來。王宙欣喜若狂，抓住倩娘的手問她因何而來。倩娘泣聲回答道：“你的情誼是如此厚重，即便在睡夢里我都感應(yīng)感謝。如今父親將我許給別人，強行改變我的意愿，而我又知道你對我情深似海不會輕易改變，我前思后想惟恐你殺身徇情，所以不顧性命、舍棄了家人來私自投奔。”王宙聽完喜出望外，歡欣雀躍。于是就將倩娘隱匿在船中，連夜船行而去。
兩人加速趕路，不出數(shù)月就到了
四川。又過了五年，兩人已經(jīng)生了兩個兒子，與張鎰更是音信斷絕。倩娘思念父母，常常對著王宙哭泣說：“我當年不肯辜負你的情義，背棄了禮儀倫常和你私奔。到如今和雙親隔絕分離，已經(jīng)足足五年了。可嘆我活在天地之下卻不能對父母盡孝，還有什么臉面呢？”王宙聽了，也為妻子的話傷心，說：“我們這就將要回去，再也不必為遠離雙親而痛苦。”于是夫妻二人一起回到了衡州。
等到了衡州，王宙獨身一個人先到了舅舅張鎰家中，為自己帶走倩娘的事謝罪叩頭。張鎰詫異道：“我女兒倩娘明明臥病家中已經(jīng)好幾年了，你怎么這樣胡說呢！”王宙說：“你若不信，可以到船上與倩娘相見！”張鎰大驚，忙差家人去看，果然看到倩娘坐在船中，神情怡然歡暢，見到來驗看的家人，還詢問說：“我父母可否安泰？”家人驚為異事，急忙跑回來告知張鎰。此時內(nèi)室中臥病多年的女兒也聽聞后歡喜地起身，梳妝更衣，笑顏逐開卻并不說話。這倩娘走出房中與從外歸家的倩娘相遇，兩人身型疊合融為一體，就連衣服都是重為一樣。
張家覺得這件事終究算是離奇不正，于是隱瞞不說。只有親戚中偶有偷偷知道的。后來又過了四十年，王宙倩娘夫婦過世了。他們的兩個兒子因為孝廉而獲取了功名，當了縣丞縣尉。
我陳玄祐年少的時候常常聽說這個故事，或雷同或相異，或有人說是假的。
唐代宗大歷年末（779年），我遇見了萊蕪縣令張仲規(guī)，他向我詳細講述了這個故事的本末。因為張鎰是他的堂叔，而他的講說也十分細致完備，我因此記錄之。
評價
本篇故事出于虛構(gòu)。生在
封建社會里的青年男女，渴望獲得婚姻自主，作者運用浪漫主義手法，通過這對青年男女，使這種愿望得到滿足；它反映了封建社會中千千萬萬青年男女迫切追求的愿望，在當時具有一定的進步意義；它贊同這對青年不服從封建禮教的規(guī)定，具有反抗封建道德的作用。不過作者沒有通過這對青年對封建家長的斗爭來爭取婚姻自主，這也說明當時封建禮教壓力的巨大；作者受著時代的局限，還不可能創(chuàng)造出與封建禮教的代表者作正面斗爭的人物。
本篇著墨不多，設(shè)想奇幻，情節(jié)曲折，擺脫了一般愛情小說的陳套，極富浪漫的色彩。創(chuàng)作時期雖然在大歷以后，但在遣詞敷色方面，并不那樣秾麗，而意境的翻新，在唐人小說中卻是獨具一格。作者把倩女的人物形象塑造成為一個甘愿作封建禮教的叛逆者，這和其他作品里所塑造的形象相比，又有所不同，正表現(xiàn)出作者精奇的匠心，頗能增強感人的力量，更加激發(fā)人們對美好生活的渴望。
本篇對后代小說和戲曲有很大的影響。“倩女離魂”的故事過去一直被人艷稱。以它作為題材而改編的戲曲，有元人鄭德輝的《倩女離魂》。由于詩歌的引用，也成為人人熟悉的典故。明人
凌蒙初《
二刻拍案驚奇》里《大姐魂游完宿愿，小姨病起續(xù)前緣》，其故事梗概和這篇小說相近，脫胎痕跡，非常明顯。
價值
首先，《離魂記》對《龐阿》等篇的部分情節(jié)進行整合與敷演，加之個人的推測與虛構(gòu)，成為一個情節(jié)充實、邏輯清晰、結(jié)構(gòu)謹嚴的，符合敘事學(xué)意義的小說。可以說，該文已將精魂情通故事的情節(jié)模式基本確定下來。自《離魂記》始，此類故事大多具備以下要素：
男女主人公愛情深厚→外界強大力量使二者不得廝守→一方（絕大多數(shù)為女方）因而或病或亡→病者（亡者）靈魂離體以償其所愿→形成事實婚姻后事發(fā)（一般為主動交代）→離魂者形神合一，亡者復(fù)生，二人得到寬恕→最終封妻蔭子，落入才子佳人小說俗套。
其次，《離魂記》由以往的"發(fā)明
神道之不誣"轉(zhuǎn)而關(guān)照現(xiàn)實生活，將普通人的生死
愛欲作為
小說主要描寫對象，文中張、王二人形象鮮明，倩娘夜奔與乞歸的場面感人至深，尤為生動的是真相大白的一幕，有懸念、有沖突、有和解，可謂
張馳有度，
引人入勝。雖然結(jié)尾處作者不忘注明"玄祐少常聞此說，而多異同，或謂其虛。大歷末，遇萊蕪縣令張仲規(guī)，因備述其本末。鎰則仲規(guī)堂叔祖，而說極備悉"云云，似仍滿足于搜奇記異并證明其真實性，然正如魯迅所言，作品大歸究在文采與意想，顯然已是文人有意為之的小說。另外，玄祐此說恰恰表明了該文與先行文本的傳承關(guān)系--即源出志怪，然后"施之藻繪，擴其波瀾"以為己用。
再次，《離魂記》
影響深遠，成為后世重寫活動最重要的參照。此處援用黃師大宏《唐代小說重寫研究》一書提出的"原文本"概念，對此略作解釋。黃著指出，原文本是指經(jīng)追溯被確認為派生淵源的文本--一方面，原文本應(yīng)在一定時空范圍之內(nèi)擁有一個以上的
派生文本；另一方面，原文本應(yīng)是在一個題材類型中最早發(fā)展成熟的定型化文本，最具重寫的參考價值，在所有可能的選擇中最具典范地位。雖然重寫活動會在原文本基礎(chǔ)上對情節(jié)、結(jié)構(gòu)等有所增益，這種增益也可能來自其他文本，但原文本在派生
文本的構(gòu)成中仍占主導(dǎo)地位。在這個
意義上，《離魂記》可謂精魂情通題材的原文本，這點將在下文的論述中詳及。
成就
唐傳奇的創(chuàng)作取得了較高的藝術(shù)成就。首先，唐傳奇在小說發(fā)展史上擺脫了
六朝小說粗陳梗概的寫法，對生活的描寫和人物的刻畫走向了細致化的藝術(shù)境地，注重生活細節(jié)的描寫和人物的精神心理的展現(xiàn)，成功地塑造了眾多的、具有性格化的人物形象，并且開始注意小說的審美價值和娛樂功能。其次，唐傳奇是“有意為小說”，因此在創(chuàng)作手法上較
六朝志人的偏重寫實增強了虛構(gòu)性，較六朝志怪的偏重記述傳聞增加了再創(chuàng)作性，作家真正開始自覺地進行藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)造，而且在藝術(shù)構(gòu)思、情節(jié)結(jié)構(gòu)上，都取得了新的成就。此外，唐傳奇的
細節(jié)描寫、心理描寫以及語言、詞采等方面也都取得了很大的成就。主要采用散體古文，適當吸取了民間口語，也常插入詩詞，提高了小說的表現(xiàn)力。
影響
從共時角度看，《離魂記》為其他文體提供了
思想支持，靈肉分合以愜情懷因而成為一種常見的創(chuàng)作思路，這點在詞這種以抒寫個人感情為主的文體中表現(xiàn)得尤為明顯，詞人或直詠其事，或?qū)⑵滗侁慄c染一唱三嘆。前者如
秦觀《調(diào)笑令·離魂記》："詩曰：深閨女兒嬌復(fù)癡，春愁春恨那復(fù)知。舅兄唯有相拘意，暗想花心臨別時。離舟欲解春江暮，冉冉香魂逐君去。重來兩身復(fù)一身，夢覺春風(fēng)話心素。曲子：心素。與誰語。始信別離情最苦。
蘭州欲解春江暮，精爽隨君歸去。異時攜手重來處，夢覺春風(fēng)庭戶。"后者則如
姜夔的《
踏莎行·自沔東來，丁未元日至金陵，江上感夢而作》："
燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟，分明又向華胥見。夜長爭得薄情知，春初早被相思染。別后書辭，別時針線，離魂暗逐郎行遠。
淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。
從歷時角度看，《離魂記》最大的影響在于直接引發(fā)了同一題材類型其他文本的創(chuàng)作。自
宋元始，《離魂記》便不斷被改編為戲曲類作品，見于各本著錄的即有六七種之多。后又有
元代趙公輔雜劇《棲鳳堂倩女離魂》、鄭光祖雜劇《迷青瑣倩女離魂》和闕名南戲《倩女離魂》，
明代謝廷諒傳奇《離魂記》、
王驥德雜劇《倩女離魂》以及闕名傳奇《離魂記》等等。雖然這些作品多已亡佚，但《離魂記》在其重寫史上的地位以及精魂情通題材的生命力是毋庸置疑的。
如前所述，在《離魂記》之后出現(xiàn)了大量戲曲類派生文本，但流傳至今的只有元末鄭光祖的《迷青瑣倩女離魂》雜劇。絕大多數(shù)作品之所以亡佚，原因復(fù)雜非今人可以揣度，但根據(jù)優(yōu)勝劣汰的規(guī)律，姑且可以認為鄭劇是同類作品中成就較高、影響較大的，據(jù)此可以略窺唐以后作者對待《離魂記》的態(tài)度。
聯(lián)系上下文，可以判斷這里的"離魂"已有實指。至于這種情況至南宋方才出現(xiàn)的原因，恐怕是受
《董解元西廂記》中提及的諸宮調(diào)《倩女離魂》影響。誠然，《離魂記》在整個精魂情通題材流變史中處于決定性位置，但該文作為唐傳奇作品，屬于僅有極少數(shù)人能夠接觸到的案頭文學(xué)，其影響范圍畢竟有限。而戲曲類作品則不同。在不斷的演出過程中，戲劇文學(xué)的舞臺
生命力不斷增強，最終可以達到將其內(nèi)容概括為
典故自由運用到其他文學(xué)作品的效果。
鄭光祖的《迷青瑣倩女離魂》雜劇根據(jù)元初趙公輔的《棲鳳堂倩女離魂》雜劇以及有關(guān)說唱材料改編而成，情節(jié)對《離魂記》有所改動，表現(xiàn)在：首先，改原文主人公名字王宙和張倩娘為王文舉和張倩女，使之更貼近讀者（觀眾）生活，同時表明這出戲?qū)⒁圆抛蛹讶藶橹行恼归_。其次，將離魂發(fā)生的背景略作改變--改二人青梅竹馬為倩女對文舉
一見鐘情，改張父背信為張
母以不招白衣秀士為借口迫使王文舉赴京求取
功名，并將《離魂記》中情深意重的男主角形象加以丑化，增強了女主角的反叛意識和悲劇色彩。再次，改小說中女魂與王宙遁居蜀中為倩女之魂與王文舉赴京后旋即
中舉回鄉(xiāng)，并增加了文舉修書報喜，閨中女身誤以其別娶而自悼等情節(jié)。
比較
《離魂記》，原情節(jié)是：
清河人張鎰（yì）在衡州做官，女兒倩娘長得十分美麗端莊，外甥王宙從小聰穎過人，很受他的器重，常說等倩娘成人后就許配給他。倩娘和王宙長大以后，互相愛戀，但張鎰卻早已忘記說過的話，又不知他們已經(jīng)相愛，故凡有人提親，便立即應(yīng)允。倩娘聞訊十分壓抑，王宙也非常恚恨，乃乘船離張家而去。舟移岸曲，王宙深夜難眠，忽見倩娘亡命奔來，不由得喜出望外，連夜開船遠飏
他鄉(xiāng)。在
川中居住5年后，因倩娘思念
父母，雙雙同歸衡州。王宙先至張府謝罪，張鎰卻說倩娘一直病臥
閨中。不一會舟中倩娘來到，閨中倩娘迎接出來，兩個倩娘合而為一，始知當初追隨王宙而去的乃是倩女離魂。改編后的雜劇《倩女離魂》劇情是：張倩女和王文舉是指腹為婚的未婚夫妻，兩人情投意合，但倩女之母李氏嫌王沒有功名，以“俺家三輩兒不招白衣秀士”為由從中作梗，逼王進京趕考，得官后方可
成親。二人分離后，倩女非常
痛苦，既怨恨母親悔親，又憂慮王文舉考中后變心，加上相思的折磨，終于病倒。她的魂魄卻離開了軀殼，追上途中的王文舉，結(jié)為
夫妻，一同進
京。而倩女的身體則懨懨成疾，在床上愁思綿綿。后來王文舉狀元及第，寫信報喜，并說將于夫人一道回家省親。失去靈魂的倩女聞訊后悲痛昏厥。這時王文舉衣錦榮歸，夫人與倩女合為一體，于是
真相大白，二人歡宴成親。
《倩女離魂》取材于
唐代傳奇，反映的卻是元代的社會現(xiàn)實；描寫的是愛情故事，卻具有批判封建禮教和功名門第觀念的進步意義，思想性大大超過了《離魂記》。如果兩相比較，就不難發(fā)現(xiàn)
故事雖大體相似，內(nèi)容卻不盡相同，思想價值更大不一樣。從矛盾的雙方來看，《離魂記》中倩娘與王宙堅定地站在一起，與張鎰有所矛盾；而《倩女離魂》中，張倩女只是一個人為一方，與以李氏為代表的封建
家長進行斗爭，
王文舉并不象王宙那樣始終堅定不移地站在張倩女一邊。從矛盾性質(zhì)來看，《離魂記》中王宙與倩娘“常私感想于窹寐”，只是張鎰“莫知其狀”，將倩娘許配他人；《倩女離魂》則不同，李氏有著嚴重的功名門第觀念，聲稱“俺家三輩兒不招白衣秀士”，造成倩女與王文舉的
愛情障礙。從
矛盾過程來看，《離魂記》中王宙見倩娘“亡命奔來”，“欣躍特甚”；而《倩女離魂》中，王文舉對追趕而來的倩女靈魂卻再三責備，說“聘則為妻，奔則為妾”，“私自趕來，有玷風(fēng)化”。從矛盾的結(jié)局來看，雖然兩者都是大團圓收場，但《離魂記》是倩娘因思念雙親而回到
衡州，《倩女離魂》則是王文舉狀元及第衣錦還鄉(xiāng)。經(jīng)過這樣的
改造，就把這一題材放到了特定的
社會環(huán)境中來表現(xiàn)，因而具有濃郁的時代特色。張倩女追求愛情幸福的斗爭，要比《離魂記》中倩娘艱巨得多：她既要與母親李氏的封建功名門第觀念作斗爭，又要與王文舉的封建禮教意識作斗爭。這樣，她的斗爭就不象《離魂記》中的倩娘那樣，只是追求個人的幸福，而具有否定封建禮教意識和反抗功名門第觀念的偉大意義。正是在這一點上，《倩女離魂》比《離魂記》具有更大的社會價值和
進步意義。
高爾基認為，情節(jié)“即任務(wù)之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系，——某種性格、典型成長和構(gòu)成的歷史”（《與青年作家談話》）。以此來考察《倩女離魂》，就可以發(fā)現(xiàn)鄭光祖改變了《離魂記》中的主角及人物之間的關(guān)系，重新提煉了
情節(jié)。在陳玄祐筆下，主角是倩娘與王宙兩人，而鄭光祖筆下的主角只有張倩女一人。在重男輕女的封建社會，婦女追求愛情幸福的斗爭遠比男子困難得多，鄭光祖選定張倩女一個人為
主角，意義自然不同?！峨x魂記》中王宙全力歡迎張倩娘的大膽追求，而《倩女離魂》中的
王文舉卻不是這樣，甚至猜疑和責難張倩女?！峨x魂記》中張鎰并非故意阻礙倩娘、王宙的愛情，只是不了解情況所造成的誤會；而《倩女離魂》中，
李氏卻是硬逼著王文舉取回功名方能成親。從這些不同關(guān)系的處理中，顯然可以看出張倩女追求愛情的斗爭，要比倩娘作出更大的努力。正是在這努力追求的
過程中，鄭光祖充分揭示了
女主角性格的發(fā)展，《倩女離魂》的全部劇情，都是圍繞著張倩女的追求而展開的，在尖銳的戲劇沖突中表現(xiàn)她的大膽、堅定和執(zhí)著的。這樣提煉情節(jié)的方法，顯示了
劇作家高度的
藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作才能。
