三九 北宋詩論與其作風
宋詩，是有它特殊的風格的。這特殊的風格從哪兒來的呢？事實上，還是導源于杜甫。杜甫詩是具有較高的現(xiàn)實性的，所以能開白居易的現(xiàn)實主義的詩論；可是，杜甫詩又是具有多種多樣的藝術技巧的，而他的藝術技巧又是和他的現(xiàn)實性相結合的，而他的多種多樣的藝術技巧又是能相互調劑恰到好處的。杜甫詩 “老去詩篇渾漫與”，這固然也開了元白詩風的平易一格，然而杜詩卻不是象晚唐五代的鄭都官（谷）詩，人家用來教小兒的。（見歐陽修《六一詩話》）杜甫詩“語不驚人死不休”，這固然也開了韓愈孟郊一流豪健奇警奧澀等風格，然而杜詩也不是象劉乂盧仝這般用奇詭來嚇唬人的。杜甫詩“晚節(jié)漸于詩律細”，又說“熟精文選理”，這固然也開了李商隱一流的細膩纖秾風格，然而更不是象周樸詩這樣極其雕琢，月鍛季煉的。（見《六一詩話》）也不是象西昆體這樣挦扯義山的。詩到中唐以后，白居易為要矯正一時的風氣，所以高唱現(xiàn)實主義，而為要配合這種現(xiàn)實主義的主張，所以再創(chuàng)造老嫗盡曉的作風，這固然是很正確的，而且白詩也是這樣成功的；可是，這種作風，一方面不易為當時人所接受，而另一方面接受他作風的，又不能正視現(xiàn)實，發(fā)揚現(xiàn)實主義的精神，于是白詩雖有嗣響，結果反而貽人以口實，認為風格不高。宋詩，就是在這種情形下，企圖創(chuàng)造高格而成功的特殊風格。
宋詩是不是完全接受白居易所高喊的現(xiàn)實主義呢？那又不盡然。與其說宋詩是由接受白詩現(xiàn)實主義的精神，無寧說宋詩接受韓愈反現(xiàn)實主義的技巧為來得更恰當些。韓愈是文人，不是詩人，所以他做不到李杜豪放雄渾之格，于是為了掩蓋他的以散文為詩，不得不創(chuàng)為“橫空盤硬語，妥貼力排奡”的作風，以豪氣來懾服人。但是這一類的橫空硬語，正同老嫗能解的熟語一樣，用于古詩還可以，施于律體就成為怪僻或奇詭。宋人一方面不要用熟語成為庸俗，但是一方面又反對西昆體，不要用麗辭成為雕鎪：要避免這兩種而再要用于律體，所以只能學老杜的夔州以后之作，一方面好似“老去詩篇渾漫與”，一方面卻依然是“語不驚人死不休”，這才成為宋詩特殊的風格。所以清代學宋詩者有“三元”之稱，就是于開元（唐玄宗年號）宗杜甫，于元和（唐憲宗年號）宗韓愈，于元祐（宋哲宗年號）宗蘇軾和黃庭堅。
于是，可以講北宋的詩論。宋人中間首先開始論詩風氣，而指出宋詩方向的當推歐陽修。歐陽修的《六一詩話》，首先開創(chuàng)了詩話的風氣。以前論詩之作或重在品評，或重在格例，或重在作法，或重在本事，自歐陽修開詩話之體，于是兼收并蓄，為論詩開了方便法門。章學誠論詩話雖稱為“以不能名家之學，入趨風好名之習，挾人盡可能之筆，著惟意所欲之言”，（《文史通義》五）好似帶些貶辭，實在也說出了它的作用。再有，如歐陽修的《水谷夜行寄子美（蘇舜欽）圣俞（梅堯臣）》等詩，又開了宋人“論詩詩”的風氣。固然，“論詩詩”亦不始于歐陽修，但是宋人“論詩詩”中好議論的風氣，是從歐陽修開始的。
尤其重要的，是歐陽修開創(chuàng)了并且奠定了宋詩的作風。歐詩作風固然力矯西昆體，也近于散文化了，但是他所心折的同時詩人，如梅堯臣和蘇舜軟更是這樣。其《水谷夜行寄子美圣俞詩》說：
子美氣尤雄，萬竅號一噫，有時肆顛狂，醉墨灑{雨滂}霈，譬（一作勢）如千里馬（一作足），已發(fā)不可殺；盈前盡珠璣，一一難柬汰。梅翁事清切，石齒漱寒瀨，作詩三十年，視我猶后（一作后猶無）輩，文詞愈清新，心意雖（一作難）老大，譬如妖韶女，老自有余態(tài)。近詩尤古硬（一作談），咀嚼苦難嘬，初如食橄欖，真味久愈在。蘇豪以氣轢（一作爍），舉世徒（一作盡）驚駭；梅窮獨我知（一作我獨奇），古貨今難賣（一作物今誰買）。（《歐陽文忠公文集》）
在這首詩中對于蘇梅二人之詩雖沒有什么軒輊，但在別些地方推重梅堯臣的比推重蘇舜欽的似乎更多一些。這又是什么原因呢？事實上，“蘇豪以氣轢，舉世徒驚駭”，完全是天分的關系，別無可有下手之處。而梅詩呢，“梅窮獨我知，古貨今難賣”，不過不合當時口味而已，假使一般人的嗜好，有一些轉變，那么，象梅詩的“近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬，初如食橄欖，真味久愈在”者，也會得到一般人的嗜好。歐陽修《六一詩話》云：“子美筆力豪雋，以超邁橫絕為奇；圣俞覃思精微，以深遠閑談為意。”那就可知覃思精微，還是工力的問題，還有可以用力之處。所以我認為歐陽修的品評蘇梅，好似品評了后來的詩人，──蘇軾和黃庭堅。蘇軾之詩如其文，也有“行乎其所不得不行，止乎其所不得不止”的情形，所以歐詩形容蘇舜欽的話都可以用來移贈蘇軾的。黃庭堅詩便不然，講句法，講詩律，于是完成了宋詩獨特的風格，而他的作風也有些古硬，也有些象食橄欖，所以蘇梅之詩好似蘇黃之前身。
因此，歐陽修對于梅圣俞的詩特別強調一些，也就可以理解他的原因所在了。歐陽修《書梅圣俞詩稿后》以樂喻詩，稱圣俞之詩“長于本人情，狀風物，英華雅正，變態(tài)百出，哆兮其似春，凄兮其似秋，使人讀之可以喜，可以悲，陶暢酣適，不知手足之將鼓舞也?！闭J為這和樂之感人是同樣的理，同樣是不可得而言的；但是有一點卻可以說的，就是工力的問題，也就是造語的問題。歐陽修《六一詩話》引梅圣俞語云：“詩家雖率意而造語亦難；若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。” 又說：“詩句義理雖通，語涉淺俗而可笑者，亦其病也。”他們也要“本人情，狀風俗”，但是不要熟也不要俗。梅堯臣《答裴送序意》詩云：“我于詩言豈徒爾，因事激風成小篇，辭雖淺陋頗克苦，未到二雅未忍捐。”（《宛陵集》二十五）因此可以看出他的作風雖是平淡，但是卻從冥搜力案中得來的。所以梅氏《依韻和晏相公詩》雖說，“因吟適情性，稍欲到平淡”，（《宛陵集》二十八）而另一方面，在《讀邵不疑學士詩卷》又說，“作詩無古今，惟造平淡難”。（《宛陵集》四十六）
這是宋詩風格所由形成的原因。
于是，再可討論蘇軾和黃庭堅的詩論與其作風。蘇軾謂“新詩如彈丸”（《答王鞏》又謂“好詩沖口誰能擇”，（《重寄孫侔》）又說：“沖口出常言，法度去前軌，人言非妙處，妙處在于是?！保ā对婍灐罚┧坪跻彩侵鲝堊匀唬⒉皇羌兯囆g論，但是因為處在禪宗正盛的時代，所以這種宗尚自然的主張也和純藝術論一樣不會接觸到現(xiàn)實主義的。我們且看東坡《送參寥師詩》說：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境；閱世走人間，觀身臥云嶺；咸酸雜眾好，中有至味永，詩法不相妨，此語當更請?！边@是東坡自述其作詩主恉，偏重禪悟的例證。不但如此，就是他論其他藝事也是這樣。如《書吳道子畫后》稱：“畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于毫放之外?！贝送猓稌延郎嫼蟆贩Q畫水有死水活水之別。又《文與可畫筼筜谷偃竹記》稱“畫竹必先得成竹于胸中”。以及《書晁補之所藏與可畫竹詩》：“與可畫竹時，見竹不見人；豈惟不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神?！?這些話頭，都是同樣論調。他的思想，有得于莊與釋，而他的才氣又極奔放，所以能如萬斛泉源，一瀉無余，而機趣橫生。當時黃庭堅稱他“于般若橫說豎說了無剩語”，（釋德洪《冷齋夜話》七引）清代劉熙載也說：“東坡詩善于空諸所有，又善于無中生有，機括實自禪悟中得來。”（《藝概》二）這些話就是從這種標準講的。其實，這般講法還不如《滄浪詩話》所謂“以才學為詩以議論為詩” 云云為更愜當一些。這樣講，蘇詩作風也有純藝術的傾向，不過沒有黃詩這般做作罷了。
黃山谷（庭堅）的論詩，就和東坡不同。消極方面，重在識“病”，所以說， “更能識詩家病，方是我眼中人”。（《次韻奉酬荊南簽判向和卿六言》）積極方面重在“法”，重在“律”，故又重在“眼”。如云：“無人知句法，秋月自澄江”；（《奉答謝公定》與《榮子邕論狄元規(guī)孫少述詩長韻》）如云：“秋來入詩律，陶謝不枝梧”；（《送顧子敦赴河東》）如云：“拾遺句中有眼”：（《贈高子勉》）均重在作法的議論。所以曾季貍《艇齋詩話》云：“山谷詩妙天下，然自謂得句法于謝師厚，得用事于韓持國，此取諸人以為善也?！?
他既這樣重在句法詩律，所以以詩為事。朱弁《風月堂詩話》謂：“黃庭堅用昆體工夫而造老杜渾成之地”，這話也有相當見地。黃氏《贈高子勉》四首之一云：“妙在和光同塵，事須鉤深入神。聽它下虎口著，我不為牛后人?！逼潢╆┆氃欤牟华q人之意可見。不過戛戛獨造的結果，還是要妥貼，要渾成，所以一方面要鉤深入神，一方面又要和光同塵。就是說和光同塵的結果是從鉤深入神得來的，不是輕松隨便，可以俯拾即是的。其《次韻高子勉詩》云：“寒爐余幾火，灰里撥陰何?！比螠Y注：“言作詩當深思苦求，方與古人相見也?！边@就是所謂“鉤深入神”的注腳。其《再作答徐天隱詩》所謂：“破的千古下，乃可泣曹劉”，這又是“不為牛后人”的態(tài)度。張耒《讀黃魯直詩》云：“不踐前人舊行跡，獨驚斯世擅風流”，極得山谷真相。《許彥周詩話》引黃氏譏郭功父語謂： “公做詩費許多氣力做甚”；實則黃氏做詩也是從費許多氣力得來的。正因他這般費氣力，所以才肯不憚煩地講什么詩法和句律。
那么他如何不踐前人行跡，而能鉤深入神呢？釋惠洪《冷齋夜話》（一）曾述山谷詩法云：“山谷言：詩意無窮而人才有限；以有限之才追無窮之思，雖淵明少陵不得工也。不易其意而造其語，謂之換骨法；規(guī)摹其意形容之，謂之奪胎法。”這即是化朽腐為神奇的方法，也就是所謂“以故為新”。江西詩派詩法的技巧就是這一點。再有，宋詩是學杜甫運用文語，運用俗語，使詩體散文化，也使詩體通俗化，卻不使詩意庸俗化，詩句濫熟化，所以宋詩──尤其是山谷詩，就要“鉤深入神”造成特殊的句法，才能達到他們所謂高格。蘇軾《書黃魯直詩后》謂：“魯直詩文如蝤蛑江瑤柱，格韻高絕，盤飧盡廢，然不可多食，多食則發(fā)風動氣。”（《東坡題跋》二）也就指這一點。這就是所謂“以俗為雅”的方法。黃氏《再次韻楊明叔小序》說：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝，如孫吳之兵，棘端可以破鏃，如甘蠅飛衛(wèi)之射，此詩人之奇也?！保ā渡焦仍娂ⅰ肥耙运诪檠牛怨蕿樾隆?，這兩句也見蘇軾文中。蘇氏題柳子厚詩云， “詩須要有為而作，用事當以故為新，以俗為雅；好奇務新，乃詩之病?！保ā稏|坡題跋》二）那就可知蘇氏還講到“要有為而作”，還講到“好奇務新，乃詩之病”，所以蘇氏便不致象黃氏這般完全偏于藝術技巧方面。黃氏《再答洪駒父書》云：“自作語最難。老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也?！秉S氏就因重在純藝術方面，所以才有杜韓無一字無來處的主張。
這種純藝術的主張，不僅在現(xiàn)在應當受批評，就在以前，也已經(jīng)遭到許多人的指摘。論黃詩，還不完全重在技巧方面。他《贈高子勉》詩云：“拾遺句中有眼，彭澤意在無弦，顧我今六十老，付公以二百年?！边@即是他的詩學宗主。一方面要學杜，學其“鉤深入神”；一方面又要宗陶，取其“和光同塵”。于杜則學其法，于陶則取其超于法。得于法而后工，超于法而后妙。所謂“付公以二百年”者，就是指這一點；其實還是純藝術論。昔人謂“山谷晚年詩皆是悟門”，（見樓鑰《攻媿集》七十，《書張式子詩集后》）所指出的也是這一點。明白這個關系，也就可以理解到后來江西詩人之論詩所以會由“法”而轉到“悟”，也是純藝術論必然的結論。
不論是悟門也罷，不是悟門也罷，但是象王若虛《滹南詩話》所舉山谷詩， “東海得無冤死婦”，“何況人間父子情”諸語，都有語法上的毛??；如“青州從事斬關來”，“殘暑已促裝”諸語，又有修辭上的毛病；他如“人乞祭余驕妾婦”，“湘東一目誠甘死”，“待而成人吾木拱”諸語，又屬用事上的毛病。（均見《滹南遺老集》四十）我們就從這些例句來看，已經(jīng)可以看出這種純藝術論是應當否定的了。王若虛《滹南詩話》中再有幾則總論山谷詩的，可以作為山谷詩的定論。
古之詩人雖趣尚不同，體制不一，要皆出于自得；至其詞達理順，皆足以名家，何嘗有以句法繩人哉？魯直開口論句法，此便是不及古人處，而門徒親黨以衣缽相傳，號稱法嗣，豈詩之真理也哉？
魯直論詩有奪胎換骨，點鐵成金之喻，世以為名言。以予觀之，特剽竊之黠者耳。魯直好勝而恥其出于前人，故為此強辭而私立名字。
這都是一針見血之談。所以我們要在這方面看出蘇黃詩風有共同之點，也有歧異之處。論理，宋詩接近散文，理應便于反映現(xiàn)實，只因蘇黃都走錯了道路，而黃氏走得更偏，所以成為文學上的反現(xiàn)實主義。黃山谷詩犯上這樣的偏差，而當時門人親黨反相互推尊，把它與蘇軾相抗，與杜甫相并，竟成為江西詩派，也可見盲從者之多了。王若虛的詩說得好：“文章自得方為貴，衣缽相傳豈是真！已覺祖師低一著，紛紛法嗣復何人？”（《滹南遺老集》四十五）
以上是就可以代表宋詩作風的方面講的。事實上，每一時代總有演變的，也有沿襲的。就文學史方面講，歐梅蘇黃的確創(chuàng)造了宋詩特殊的風格，可以說是演進的，但是正因走上了純藝術的道路，所以這種演進，也就成為“新變”而不成為“通變”。
當時詩人假使比較沿襲舊的作風，根據(jù)傳統(tǒng)的見解來論詩的，那就很容易和道學家或政治家的見解相接近。早一些的有王令。令字逢原，詩文為王安石所賞識，王安石《臨川集》中有《王逢原墓志銘》，極推重其言與行。王令《答呂吉甫書》云：“夫七十子之于仲尼，日聞所不聞，見所不見，彼方瞻之在前，忽焉在后，何暇以作詩為事乎？”（《廣陵集》十九）這種論調就是道學家視詩為閑言語的態(tài)度。其《上孫莘老書》云：“古之為詩者有道；禮義政治，詩之主也；風、雅、頌，詩之體也；賦、比、興，詩之言也；正之與變，詩之時也；鳥獸草木，詩之文也。夫禮義政治之道得，則君臣之道正，家國之道順，天下之為父子夫婦之道定。則風者，本是以為風，雅者用是以為雅，而頌者取是以為頌；則賦者賦此者也，比者直而彰此者也，興者曲而明此者也。正之與變，得失于此者也；鳥獸草木，文此者也。是古者為詩者有主，則風、賦、比、興，雅、頌以成之，而鳥獸草木以文之而已爾。”（《廣陵集》十六）他以禮義政治為詩之主，這又是政治家論文的主張。這種論調，雖沒有什么闡發(fā)，但是不滿當時詩壇純藝術的作風卻是很明顯的。
后來，有魏泰，著《臨漢隱居詩話》。泰為曾布婦弟，也是王安石一派中人，所以《臨漢隱居詩話》中也就提出韻味，來和蘇黃相抗。他說：
詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見乎詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈；又況厚人倫，美教化，動天地，感鬼神乎？“桑之落矣，其黃而隕”，“瞻烏爰止，于誰之屋？”其言止于烏與桑爾；及緣事以審情，則不知涕之無從也。“采薜荔兮江中，搴芙蓉兮木末”，“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”，“我所思兮在桂林，欲往從之湘水深”之類，皆得詩人之意。至于魏、晉、南北朝樂府，雖未極淳，而亦能隱約意思，有足吟味之者。唐人亦多為樂府，若張籍、王建、元稹、白居易以此得名，其述情敘怨，委曲周詳，言盡意盡，更無余味。及其末也，或是詼諧，便使人發(fā)笑；此曾不足以宣諷訴之情，況欲使聞者感動而自戒乎？甚者或譎怪，或俚俗，所以惡詩也，亦何足道哉！凡為詩當使挹之而源不窮，咀之而味愈長；至如永叔之詩，才力敏邁，句亦清健，但恨其少余味爾。
詩主優(yōu)柔感諷，不在逞豪放，而致怒張也。老杜最善評詩，觀其愛李白深矣，至稱白則曰：“李侯有佳句，往往似陰鏗”；又曰：“清新庾開府，俊逸鮑參軍?！?信斯言也，而觀陰鏗鮑照之詩，則知予所謂主優(yōu)柔而不在豪放者，為不虛矣。他提出“余味”，重在優(yōu)柔感諷，反對蘇黃詩之豪放怒張，也未嘗不有見到的地方，不過他也沒有強調現(xiàn)實，因此，所謂余味，也就開了后來《滄浪詩話》唯心的論調。
魏泰以后有葉夢得。夢得出蔡京之門，而其婿章沖則章惇之孫，所以論詩也不會與蘇黃相同。其所著《石林詩話》謂：
歐陽文忠公詩始矯昆體，專以氣格為主，故其言多平易疏暢；律詩意所到處，雖語有不倫亦不復問，而學之者往往遂失真，傾囷倒廩無復余地。
長篇最難。魏晉以前詩無過十韻者，蓋常使人以意逆志，初不以敘事傾盡為工。
此即魏泰不主豪放之旨，也即嚴羽《滄流詩話》所譏以才學為詩之意。又云：
七言難于氣象雄渾，句中有力，而紆徐不失言外之意。自老杜“錦江春色來天地，玉壘浮云變古今”，與“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”等句之后，嘗恨無復繼者。韓退之筆力最為杰出，然每苦意與語俱盡：──《和裴晉公破蔡州回詩》所謂：“將軍舊壓三司貴，相國新兼五等崇”，非不壯也，然竟亦盡于此矣。不若劉禹錫《賀晉公留守東都》云：“天子旌旗分一半，八方風雨會中州”，語遠而體大也。
此節(jié)亦近魏泰之旨；但與《滄浪詩話》所謂：“坡谷諸公之詩如米元章之字，雖筆力勁健終有子路未事夫子時氣象，盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚”云云為更相類似。
《石林詩話》中講到王安石的作風云：“王荊公少以意氣自許，故詩語惟其所向，不復更為涵蓄，……后從宋次道盡假唐人詩集，博觀而約取，晚年始盡深婉不迫之趣”，可知他們譏議歐蘇，也就因宗主王安石的關系。他同魏泰一樣，只知深婉不迫之趣，不知詩的真生命在反映現(xiàn)實，所以雖否定了山谷純藝術的偏向，但是卻從另一個藝術偏向來作糾正，反而不免走近了唯心的道路。如云：
“池墉生春草，園柳變鳴禽”，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到，詩家妙處當須以此為根本，而思苦言難者往往不悟。……自唐以后，既變以律體，固不能無拘窘，然茍大手筆，亦自不妨削鐻于神志之間，斫輪于甘苦之外也。
古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙蕖”，沈約稱王筠為 “彈丸脫手”，兩語最當人意。初日芙蕖，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙；靈運諸詩，可以當此者亦無幾。彈丸脫手，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也。然作詩審到此地，豈復更有余事。韓退之《贈張籍》云：“君詩多態(tài)度，靄靄春空云”；司空圖記戴叔倫語云：“詩人之詞如藍田日暖，良玉生煙”：亦是形似之微妙者，但學者不能味其言耳。
這就與《滄浪詩話》所謂：“不涉理路，不落言詮”及“透徹玲瓏不可湊拍” 者為同一意旨了。至如下文所引一節(jié)：
禪宗論云間有三種語：一為隨波逐浪句，謂隨物應機不主故常；其二為截斷眾流句，謂超出言外非情識所到；其三為函蓋乾坤句，謂泯然皆契，無間可伺：其深淺以是為序。余嘗戲為學子言：老杜詩亦有此三種語，但先后不同?！安ㄆ悦咨蛟坪?，露冷蓮房墜粉紅”，為函蓋乾坤句；以“落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深”，為隨波逐浪句：以“百年地僻柴門迥，五月紅深草閣寒”，為截斷眾流句。若有解此，當與渠同參。
說得迷離恍惚，更是滄浪以禪喻詩之所本。這也可以看出滄浪論詩是立腳在唯心論上面的了。
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