開年大展“先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)（1911—1949）”正如火如荼地在中央美院美術(shù)館展出，吸引了眾多觀眾前來(lái)觀賞。從各大媒體的爭(zhēng)相報(bào)道到地鐵、公交、機(jī)場(chǎng)展訊的立體覆蓋，只為讓你不錯(cuò)過這場(chǎng)精彩紛呈的展覽。50余位留法藝術(shù)家200余件作品的展覽規(guī)模前所未有，形成一個(gè)信息量巨大的能量場(chǎng)，為留學(xué)或游學(xué)法國(guó)這一20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)特有的藝術(shù)現(xiàn)象所揭示的文化價(jià)值提供了進(jìn)一步探討的平臺(tái)。
一幅畫面，一個(gè)故事。本次推送重點(diǎn)選取了藝術(shù)家有代表性和故事性的作品去敘述，這些作品讓觀眾更近距離地感受到藝術(shù)之魅力，也更清晰地還原了那些重要藝術(shù)家的形象和面貌。下面請(qǐng)跟隨我們的腳步……
本次主展覽的敘事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)要地說(shuō)可將其概括為20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的兩種敘事，即“以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷切入的寫實(shí)主義的現(xiàn)代性訴求”和“以藝術(shù)本體探索切入的形式主義/表現(xiàn)主義的現(xiàn)代性訴求”。兩種敘事又分為“三路兩線”交叉行進(jìn)，并圍繞留法藝術(shù)家的創(chuàng)作思潮徐徐展開。
| 以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷切入的寫實(shí)主義的現(xiàn)代性訴求 |
20世紀(jì)初，王如玖、吳法鼎等學(xué)子出國(guó)留法，成為20世紀(jì)中國(guó)油畫“精研西方繪畫技巧”的先驅(qū)。他們組建藝術(shù)社團(tuán)，參與創(chuàng)建國(guó)立、私立藝術(shù)學(xué)校，宣揚(yáng)新式繪畫理論與技法?！鞍⒉┞迕佬g(shù)研究會(huì)”“北大畫法研究會(huì)”“中華美育會(huì)”等學(xué)會(huì)，成為先驅(qū)藝術(shù)家的重要陣地，使引進(jìn)西方寫實(shí)美術(shù)成為熱潮，并形成了以下幾種寫實(shí)主義潮流：
步入展廳，兩側(cè)墻壁呈現(xiàn)的便是以徐悲鴻、吳作人、呂斯百等為代表的西歐學(xué)院派寫實(shí)主義在中國(guó)的重要傳播者，他們走出了一條以西歐學(xué)院派寫實(shí)主義觀念和方法改良中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代之路。
徐悲鴻
徐悲鴻 楊仲子全家福 布面油彩 59.5x79.5cm 1928年
這幅作品創(chuàng)作于徐悲鴻任國(guó)立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)期間（同年楊仲子任音樂系主任）。它是徐悲鴻肖像畫群像中公認(rèn)最為經(jīng)典的一幅，其創(chuàng)作介于古典主義和寫實(shí)主義之間的學(xué)院派手法，如瓷器、桌布、衣飾的描繪，尤其是小男孩的臉部，運(yùn)用了柔和的筆觸，而不是色塊的堆疊。畫中人物為楊仲子一家，在留學(xué)期間與徐悲鴻建立了深厚友誼，他們的動(dòng)作輕松、隨性，亦能揭示出與藝術(shù)家之間的熟悉程度。徐悲鴻在1928年動(dòng)蕩的時(shí)代背景下，為好友創(chuàng)作了這幅全家福，可見二人情誼之深。作品之精細(xì)，實(shí)為用心。
徐悲鴻 老婦像 布面油彩 34x26cm 1922年
徐悲鴻主張西方現(xiàn)實(shí)主義融合到中國(guó)美術(shù)教育體系，從這幅作品能清晰地感受到他的繪畫精髓。1922年徐悲鴻師從康普的同時(shí)，經(jīng)常到博物館臨摹著名畫家倫勃朗的畫作，另一幅模特相同的作品《老婦》同年入選法國(guó)國(guó)家美術(shù)展覽會(huì)（沙龍），可見他的繪畫水平之高。
吳法鼎
吳法鼎 旗裝婦女像 布面油彩 94x63cm 1920年
吳法鼎，1903年考入北京“譯學(xué)館”，學(xué)習(xí)經(jīng)濟(jì)和法文。1911年由河南省選派赴法國(guó)留學(xué)，初學(xué)法律，后改學(xué)油畫，并獲得巴黎高等美術(shù)學(xué)校本科畢業(yè)證書。有很強(qiáng)的油畫技藝，素描基礎(chǔ)扎實(shí)，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)。他是政府記錄公派留學(xué)法國(guó)的第一人，目前存世的作品只有5件，本次展覽中展出其中兩件。這幅作品是他最大尺幅的代表作，畫面中運(yùn)用了后印象派點(diǎn)彩的技法，顏色鮮亮，是我國(guó)比較早期的點(diǎn)彩派代表的珍貴作品。
王如玖
王如玖 肖像 布面油彩 99x63.5cm 1916年
王如玖是中國(guó)第一代留法藝術(shù)家先驅(qū)，也是美術(shù)史中的“失蹤者”。在當(dāng)今現(xiàn)代美術(shù)史的著作中，他的名字鳳毛麟角，但是翻開民國(guó)時(shí)期雜志、報(bào)刊會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在看到的“他”，僅僅是真實(shí)王如玖的冰山一角。
他留學(xué)法國(guó)“始習(xí)西畫，后入雕塑大師Bourdelle（布爾德，著名雕塑大師羅丹的學(xué)生）之門，專攻塑造”。這幅1916年創(chuàng)作的肖像，作品帶有很強(qiáng)的“傳記”性質(zhì)。在黑色的大背景下，呈現(xiàn)一位男性人物的正面像，畫面沒有多余的細(xì)節(jié)，藝術(shù)家著重用一層又一層的油彩，描繪了畫面人物的面部表情，儼然是一張標(biāo)準(zhǔn)的形象照。這與李鐵夫創(chuàng)作于1918年的作品《音樂家》相比，不管在題材、構(gòu)圖等各方面，兩者都有異曲同工之妙。
藝術(shù)家名字的陌生感與其作品超高成熟度之間的強(qiáng)烈反差，讓我們不得不深思，在浩瀚的藝術(shù)史中，梳理、發(fā)掘滄海遺珠依然是任重道遠(yuǎn)。一個(gè)如此有聲望的藝術(shù)家，甘于隱居平津，不求人知，背后有什么原因？他的后半生又有怎樣的經(jīng)歷？都需要更多的資料、機(jī)緣與時(shí)間來(lái)解答。另外，此件創(chuàng)作于1916年的《肖像》，也給學(xué)界討論“中國(guó)西畫第一人”提供了更多的可能性。
吳作人
吳作人 男人體 布面油彩 150x80cm 1931年
吳作人（1908年11月3日-1997年4月9日）從師徐悲鴻，并參加南國(guó)革新運(yùn)動(dòng)。早年攻素描、油畫，晚年后專攻國(guó)畫，境界開闊，寓意深遠(yuǎn)，以凝練而準(zhǔn)確的形象融會(huì)著中西藝術(shù)，是繼徐悲鴻之后中國(guó)美術(shù)界的又一領(lǐng)軍人物。這件《男人體》是吳作人在法國(guó)留學(xué)時(shí)期獲金獎(jiǎng)的一件作品，他是在徐悲鴻強(qiáng)烈的推薦和幫助下公費(fèi)去法國(guó)留學(xué)的。
吳作人 纖夫 布面油彩 150x100cm 1933年
油畫《纖夫》是與蘇聯(lián)列賓《伏爾加河上的纖夫》相映的作品，筆墨油彩很深刻，情感沉重，逼迫你一起融入那苦難的歲月，感知人間底層人民的水深火熱，令人動(dòng)情。畫中的模特是吳作人留學(xué)時(shí)的俄羅斯同學(xué)。
謝投八
謝投八 紫色的花 布面油彩 25x17.6cm 1931年
謝投八的作品曾先后兩次獲得法國(guó)巴黎朱利安美術(shù)學(xué)院首獎(jiǎng)，他是“中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”初創(chuàng)成員之一，是福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦人。徐悲鴻評(píng)價(jià)他“其藝甚高”，呂斯百稱贊他“當(dāng)時(shí)在巴黎學(xué)習(xí)時(shí)是這個(gè)（豎起大拇指）”，胡善余曾說(shuō)“他在巴黎時(shí)畫得非常好!”這位被歷史塵埃淹沒的藝術(shù)大家“重現(xiàn)”在“留法大展”中，這幅畫中的筆觸自由靈活，帶有一點(diǎn)浪漫主義色彩。畫面色調(diào)以藍(lán)紫色為主，大地色溫暖的背景，襯托出花朵的爭(zhēng)相綻放，新古典主義學(xué)院派中穩(wěn)重而高雅的意境洋溢其中。仔細(xì)觀看可以發(fā)現(xiàn)謝投八將紅色色塊毫不生硬地融合在前景的暗色基調(diào)中，可謂“神來(lái)一筆”，生動(dòng)而不張揚(yáng)，明晰而不搶眼，具有恬淡雋永的感染力。
郭應(yīng)麟
郭應(yīng)麟 臨摹《彈鋼琴》布面油彩 147.5x114.5cm 1932年
郭應(yīng)麟，1898年出生于印度尼西亞，六歲時(shí)隨父親回到國(guó)內(nèi)，先后在集美師范學(xué)校、集美中學(xué)、南京國(guó)立暨南學(xué)校師范科學(xué)習(xí)。1927年（一說(shuō)是1928年）郭應(yīng)麟赴法國(guó)留學(xué)。據(jù)當(dāng)年留學(xué)法國(guó)、后為福建美協(xié)主席的謝投八先生記述，郭應(yīng)麟考入巴黎高等美術(shù)?？茖W(xué)校后，成為第一位獲得學(xué)校獎(jiǎng)狀的中國(guó)學(xué)生。1934年，化名“江鳥”的常書鴻在《藝風(fēng)》雜志發(fā)表文章寫到：“郭君為同學(xué)中成績(jī)最好的一個(gè)人。”文章也證明郭應(yīng)麟是中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)的初創(chuàng)成員之一。1933年回到國(guó)內(nèi)的郭應(yīng)麟受聘到廈門美術(shù)專門學(xué)校西畫部任教，與謝投八、周碧初等同事一道，成為廈門、甚至福建地區(qū)西畫發(fā)展的推動(dòng)者。1937年7月，郭應(yīng)麟出走南洋。并參與組織南洋美術(shù)?？茖W(xué)校，南洋美專的創(chuàng)辦，則成為20世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育體系向海外延伸的典型范例。郭應(yīng)麟現(xiàn)存作品主要為其留法期間臨摹的大幅畫作。
呂斯百
呂斯百 庭院 100x80cm 1942年
這幅作品是呂斯百重要的代表作，也為他博得了“田園畫家”的美譽(yù)，《庭院》描繪了鄉(xiāng)村家庭院落中相對(duì)真實(shí)的情景，給人以自然美的享受。整個(gè)畫面著灰綠色調(diào)，色彩種類并不多，穩(wěn)重的調(diào)性使畫面顯得明朗、生動(dòng)、和諧，充滿田園生活氣息。
唐一禾
唐一禾 江津?qū)懮?布面油彩 38x47cm 1941年
唐一禾 江津?qū)懮?布面油彩 33.5X45cm 1941年
唐一禾于1930年赴法國(guó)留學(xué)，入巴黎高等美術(shù)學(xué)院，師從勞倫斯學(xué)習(xí)油畫。1934年歸國(guó)后，一直從事美術(shù)教育工作?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)初期繪制的抗戰(zhàn)宣傳畫收到獲了很大的社會(huì)效應(yīng)。此次展出的兩幅風(fēng)景寫生是首次公開呈現(xiàn)，畫面體現(xiàn)了永恒的秩序感和豐富的層次感。
伴隨抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，更多的留法藝術(shù)家走出“象牙之塔”，走向西部，發(fā)現(xiàn)西部民生和佛教藝術(shù)寶庫(kù)，并將其與各自的留學(xué)經(jīng)歷融合，走出了一條關(guān)注社會(huì)民生、強(qiáng)調(diào)民族精神的新寫實(shí)主義之路。
常書鴻
常書鴻是一位兼具繪畫、考古等多方面成就的杰出人物。作為旅法先驅(qū)，常書鴻于1927至1936年間在法留學(xué)。常書鴻嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)技巧，不但為他帶來(lái)里昂美術(shù)?？茖W(xué)校「畢業(yè)展覽一等獎(jiǎng)」與「勞倫斯畫室第一名」的榮耀，更先后在里昂及巴黎沙龍中獲得三枚金獎(jiǎng)，兩枚銀獎(jiǎng)，作品至今仍藏于蓬皮杜中心，與里昂美術(shù)?？茖W(xué)校。除了鉆研西方繪畫，常書鴻在巴黎也受到了漢學(xué)家伯希和出版的敦煌石窟圖冊(cè)啟發(fā)，歸國(guó)后與張大千、梁思誠(chéng)、徐悲鴻等籌辦敦煌藝術(shù)研究所，自1944年起擔(dān)任所長(zhǎng)；此后的四、五十年里，常書鴻矢志保護(hù)、研究石窟遺跡，使「敦煌學(xué)」在國(guó)際大放異彩，獲得了「敦煌守護(hù)神」的尊稱。
常書鴻 重慶大轟炸布面油彩 79x63.8cm 1938-1942年
《重慶大轟炸》創(chuàng)作于1938至1942年間，介于常書鴻歸國(guó)之后與赴任敦煌之前，身處重慶的時(shí)期。此時(shí)，中日戰(zhàn)爭(zhēng)處于膠著狀態(tài)，為了迫使中國(guó)投降，日本對(duì)重慶發(fā)動(dòng)了長(zhǎng)達(dá)五年半的高空轟炸。藝術(shù)家親眼目睹了兵兇戰(zhàn)危，遂以繪畫紀(jì)錄了此番經(jīng)歷。作品呈現(xiàn)了常書鴻本人，以及夫人陳芝秀、女兒常沙娜、兒子常嘉陵，一家四口在轟炸中倉(cāng)皇逃生的情景。一反藝術(shù)家慣常的典雅細(xì)膩風(fēng)格，此作筆觸粗獷率性，表現(xiàn)了轟炸過后漫天硝煙的狼藉景象，作品完成后參加了美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館“抗戰(zhàn)中國(guó)的藝術(shù)”巡展，獲得了廣泛的關(guān)注與重視。《重慶大轟炸》以畫家個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)，喚醒觀眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的切膚之痛，其無(wú)分國(guó)界的感染力，堪稱是中國(guó)版的《格爾尼卡》。至今依然撼動(dòng)人心。亦證明此作除了賦予民族意義，在世界藝術(shù)史上，同樣具有其不可磨滅的價(jià)值。
司徒喬
司徒喬 套馬圖 97.5×222cm 布面油彩 1955年
司徒喬，1926年畢業(yè)于燕京大學(xué)神學(xué)院，并于1928—1930年赴法留學(xué)。早期創(chuàng)作為魯迅推崇，稱贊他是“抱著明麗之心的作者”。作為與徐悲鴻等同時(shí)代的藝術(shù)巨匠，司徒喬在20世紀(jì)30年代就已揚(yáng)名國(guó)內(nèi)花壇。1943年，41歲的司徒喬報(bào)國(guó)無(wú)門，毅然入新疆寫生。他曾在《猩迪道上》寫下“像疾箭射出地球以外，我從中原射向新疆”，而這一時(shí)期與新疆的相遇可以說(shuō)是司徒喬藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。司徒喬愛馬，但只有到了新疆，才有了“以馬為至親”，在伊犁地區(qū)畫馬時(shí)，他說(shuō)，自己“胸?？駷懭绱Q河潰之不可收拾”，由此，他瀟灑狂放的藝術(shù)個(gè)性得到解放。無(wú)數(shù)觀眾被《套馬圖》激動(dòng)人心的場(chǎng)面深深震撼。
韓樂然
韓樂然 毯市 布面油彩 196.8x150.5cm 1945年
韓樂然不僅是一名藝術(shù)家，也是美術(shù)界的第一位共產(chǎn)黨員，一名負(fù)責(zé)統(tǒng)戰(zhàn)工作的地下工作者，此外，韓樂然還是一名學(xué)者，他是系統(tǒng)發(fā)掘、研究、整理克孜爾石窟歷史文化資料的第一人。韓樂然的三重身份構(gòu)筑了他短暫且傳奇的一生。他早年畢業(yè)于上海美術(shù)專科學(xué)校，后赴巴黎美術(shù)學(xué)院深造。他是我國(guó)早期旅歐畫家中最先把傳統(tǒng)文化與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)的人之一，并主張繪畫與考古融為一體，為保護(hù)古代文化藝術(shù)做了許多開拓性的工作。常書鴻曾在《懷念畫家韓樂然同志》中提到：“他對(duì)千佛洞的工作提出了很好的意見，我們互相期許著，要在荒漠之中開拓出中國(guó)藝術(shù)復(fù)興的園地”。以油畫或水彩描繪西北各族人民的勞動(dòng)生活、民俗民情，是韓樂然現(xiàn)存藝術(shù)作品的第一主題，此次展出的油畫作品《毯市》是他尺幅最大的一件，觀眾可以近距離感受韓樂然的藝術(shù)魅力。
王子云
王子云 錢塘江 布面油彩 56X74cm 1928-1930年
王子云 小鎮(zhèn)之晨 布面油彩 59.5x72cm 1928年
王子云具有多重身份，他是中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)、現(xiàn)代美術(shù)考古拓荒者，同時(shí)也是美術(shù)史學(xué)家、雕塑家，晚年編寫的《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》填補(bǔ)了中國(guó)雕塑研究的空白。他于1930—1937年間留學(xué)法國(guó)，畢業(yè)于巴黎高等美術(shù)學(xué)院，其作品當(dāng)時(shí)已經(jīng)進(jìn)入到法國(guó)的春季沙龍、秋季沙龍和獨(dú)立沙龍等法國(guó)最權(quán)威的藝術(shù)圈。1935年法國(guó)版《世界藝術(shù)家大詞典》中第一次載入了一個(gè)中國(guó)人和他的作品，這個(gè)人就是王子云和他的油畫《杭州之雨》，可見他在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是在國(guó)際上有一定影響力的藝術(shù)家。 但1937年，抗戰(zhàn)開始，王子云毅然離開巴黎回國(guó)立杭州美術(shù)?？茖W(xué)校任教授。其女王倩曾問：“在巴黎那么好，為何要回來(lái)?”王子云先生沉吟后回答：“你家的院子失火了，你在別人家做客。你還坐得住嗎?”那個(gè)時(shí)代的大批愛國(guó)學(xué)者，紛紛從歐美返回國(guó)內(nèi)，踐行“文化救國(guó)”的行為。此次展出的作品《小鎮(zhèn)之晨》和《錢塘江》是王子云僅存的兩幅油畫，其他油畫作品都在戰(zhàn)爭(zhēng)期間付諸一炬?！肚宄啃℃?zhèn)》具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義手法，可以看出其畫風(fēng)主要受印象派、野獸派畫風(fēng)影響，同時(shí)融合了中國(guó)畫的一些技法和趣味。
秦宣夫
秦宣夫 峨眉山景
1946年，剛從抗戰(zhàn)陰影中走出的中華大地滿目瘡痍， 百?gòu)U待興。這一年年初，秦宣夫赴成都、峨眉山等地寫生，《峨眉山景》即為此行成果，屬于早期“四川風(fēng)景”系列。從巴黎時(shí)期到新中國(guó)成立，秦宣夫的畫作僅存三十余幅，再聯(lián)系到顛沛流離的背景和物質(zhì)短缺的條件，如此大尺幅(54.7x73.5cm)的作品能留存至今，可謂彌足珍貴。
以顏文樑為代表的一批留法藝術(shù)家，則通過色彩、素描、透視等達(dá)到準(zhǔn)確造型的藝術(shù)實(shí)踐，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路中學(xué)院派古典繪畫風(fēng)格的濫觴。
顏文樑
在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育史上，顏文樑是與徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠齊名的四大美術(shù)教育家之一。1928年秋，顏文樑留學(xué)法國(guó)，一年后考入巴黎美術(shù)學(xué)院，留學(xué)期間的粉畫作品《廚房》獲得法國(guó)春季沙龍榮譽(yù)獎(jiǎng)。留法三年期間，顏文樑為蘇州美專購(gòu)置了大量石膏像與畫冊(cè)，其中大多數(shù)是古希臘、古羅馬及文藝復(fù)興的時(shí)代名作，共購(gòu)得近500件，為當(dāng)時(shí)全國(guó)所有美術(shù)院校石膏像之總和。1931年，顏文樑結(jié)束在巴黎的學(xué)習(xí)回到闊別三年的蘇州美專，193年秋天，希臘式建筑風(fēng)格的蘇州美專新校園落成，設(shè)有教室、陳列室和石膏房等50余間房屋，成為全國(guó)之最。顏文樑把西方學(xué)院式的教育方式移植到中國(guó)，推崇通過素描、色彩和透視來(lái)達(dá)到準(zhǔn)確形象的藝術(shù)實(shí)踐，使得以他為代表的蘇州美專成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)古典繪畫風(fēng)格的發(fā)源地。
顏文樑 黃浦江
《黃浦江》通過薄涂、薄貼、厚貼、揉膩、 楷摩、掃掠、埋沒、拍貼來(lái)表現(xiàn)畫面。江面所泛現(xiàn)出來(lái)的黃色的霞光與藍(lán)紫的陰影碰撞交識(shí)，自由而又有序地編構(gòu)出一個(gè)繁忙暄鬧的浦江景色。
顏文樑 冬
《冬》創(chuàng)作于1970年代，屬于他晚期的繪畫杰作。這幅作品并不像之前的風(fēng)景畫那樣細(xì)致，著迷于真實(shí)光下各種色彩變化的表現(xiàn)及錯(cuò)綜復(fù)雜的深度描寫，而是刪繁就簡(jiǎn)、構(gòu)圖趨于單純，中國(guó)傳統(tǒng)意蘊(yùn)濃厚。
董希文
董希文 小乞丐 布面油彩 100x80cm 1947年
董希文1914年生于浙江紹興，父親董萼清是當(dāng)?shù)赜忻奈奈镨b家，文化學(xué)養(yǎng)深厚的家庭氛圍，早早種下了他對(duì)繪畫藝術(shù)的熱愛。1932年董希文考入杭州之江大學(xué)土木系，但第二年便向姐姐借來(lái)30元錢，偷偷考入了蘇州美專。在這里，他師從顏文樑以及當(dāng)時(shí)的一些法國(guó)教師們學(xué)習(xí)油畫。因思鄉(xiāng)心切，又于1934年考入了杭州國(guó)立藝專，師從林風(fēng)眠與、潘天壽、李超士等名師。1939年藝專畢業(yè)后，經(jīng)校方選拔，赴越南河內(nèi)巴黎美專分校學(xué)習(xí)。雖然董希文沒有到法國(guó)留學(xué)，但他所接受的專業(yè)的西方油畫教育直接影響了他的繪畫。他在接受歐洲古典繪畫的技法的同時(shí)，又將自己熟悉的中國(guó)畫線描技法融入其中，人物肖像畫運(yùn)用了西方油畫的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)方法，寫實(shí)繪畫技巧極高。但《小乞丐》這幅作品完全展現(xiàn)了一個(gè)與之前純寫實(shí)主義手法不同的頗具西方現(xiàn)代風(fēng)格的董希文。
黃覺寺
黃覺寺 風(fēng)景
黃覺寺也是一位被歷史掩埋的杰出的留法藝術(shù)家，他師承顏文樑，是蘇州美專首屆畢業(yè)生，1934—1936年在顏文樑的推薦下，赴歐留學(xué)考入巴黎美術(shù)?？茖W(xué)校，并進(jìn)入譚望培畫室學(xué)習(xí)，他也是我國(guó)第一所美術(shù)館——蘇州美術(shù)館首任館長(zhǎng)。在面對(duì)1930年代巴黎藝壇如此復(fù)雜的藝術(shù)環(huán)境，黃覺寺沒有改變自己的藝術(shù)立場(chǎng)，始終未離寫實(shí)的基調(diào)，從畫面上看，可以察覺黃覺寺在秉持寫實(shí)精神的基礎(chǔ)上，更注重抒情而詩(shī)意的表達(dá)，也許是受到印象派的影響，更愛以光影，而不是筆法來(lái)呈現(xiàn)描繪對(duì)象，這一點(diǎn)可以從他的大量作品都是風(fēng)景題材看出。
曾一櫓
曾一櫓，是中國(guó)早期旅法藝術(shù)家，亦是中國(guó)民主同盟成員。早在1918年，曾一櫓既參加了由毛澤東、蔡和森創(chuàng)辦的新民學(xué)會(huì)。在毛澤東的鼓勵(lì)下，赴法留學(xué)，并于1920年考入巴黎美術(shù)?？茖W(xué)校?！拔嵝謴氖吕L事甚好，尚望努力進(jìn)修，日起有功”，這是毛澤東在信件里對(duì)亦兄亦友的曾一櫓循循的勉勵(lì)。1924年1月，曾一櫓與吳大羽、林風(fēng)眠、王代之、李金發(fā)、林文錚等藝術(shù)家在巴黎組織發(fā)起了“霍普斯學(xué)會(huì)”，蔡元培擔(dān)任名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，抱定了為國(guó)人創(chuàng)造有生命力藝術(shù)作品的信念。
曾一櫓 西皇寺清凈化城塔 布面油彩 54.5x35.5cm 1935年
此次展出的曾一櫓這兩幅作品是第一次公開面世，曾一櫓也是被嚴(yán)重忽略的早年重要的留法藝術(shù)家，他用繪畫寄托對(duì)國(guó)家復(fù)興與生活理想的追求?！段鼽S寺清凈化城塔》創(chuàng)作于1935年，色調(diào)明亮且干凈，主塔在畫家筆下分外莊嚴(yán)明媚。“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，三十年代的中國(guó)，在軍閥混戰(zhàn)、國(guó)破家亡之下，曾一櫓在北平以這樣一幅作品寓示了民族的光輝悠久和不屈尊嚴(yán)。
曾一櫓 寺前古松 布面油彩 57.5x47cm 1945年
在《寺前古松》這幅作品中，曾一櫓運(yùn)用了一些中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的元素，在色彩上，土紅色使畫面微微透著敦煌色彩的韻味，綠、紅、灰這三種顏色構(gòu)成了色彩典雅、舒適、傳統(tǒng)的畫面意象。在構(gòu)圖的透視上，追求“平”的畫面感，使其展現(xiàn)出充分的表現(xiàn)力。而書寫式的繪畫方式更加體現(xiàn)出其中國(guó)元素的文化傳統(tǒng)， 畫面中下方三棵松樹以及遠(yuǎn)處風(fēng)景的描繪，畫家使用總結(jié)、歸納概括式的造型來(lái)表現(xiàn)，近處松樹的枝干，用連貫流暢的筆力塑造成型，進(jìn)而突出主體對(duì)象松樹的靈動(dòng)、粗獷以及豐富的變化。同時(shí)在光線處理上結(jié)合西方印象派的畫法，使整個(gè)畫面統(tǒng)一在溫和的色 調(diào)中。
李超士
李超士 石榴 紙本色粉 36.1x46.9cm 1952年
被譽(yù)為“中國(guó)色粉畫第一人”李超士，1912年赴法勤工儉學(xué)，1919年畢業(yè)于巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院。李超士是重要的留法藝術(shù)家，也是中國(guó)老一代的油畫家之一。他的作品多以花卉、風(fēng)景、蔬果等為主題，從不跟風(fēng)，亦不愿輕易改變風(fēng)格，只愿忠實(shí)于自己的內(nèi)心，反而在樸實(shí)中透露著恬靜與溫馨，帶有濃厚的生活氣息。
李風(fēng)白
李風(fēng)白是早年非?；钴S的一個(gè)留法藝術(shù)家，眾多學(xué)者只聞其人，不見其作。他的人生曲折離奇，曾有過三個(gè)不同身份：即作為藝術(shù)家的李風(fēng)白、作為革命家的李風(fēng)白、作為翻譯家的李風(fēng)白。革命五老之一的何叔衡是李風(fēng)白小學(xué)老師，也是李風(fēng)白走上革命道路的領(lǐng)路人。正是在何老的引薦下，他得以結(jié)識(shí)了青年毛澤東。1920年，他積極響應(yīng)毛澤東號(hào)召，到法國(guó)巴黎勤工儉學(xué)。于1924年考入巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，與同窗學(xué)友林風(fēng)眠、吳大羽等共同組織了“阿波羅會(huì)”，后改稱“海外藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”，并于當(dāng)年夏天在法國(guó)舉辦了“中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，首次引起了國(guó)際人士對(duì)中國(guó)美術(shù)的關(guān)注。1929年被林風(fēng)眠邀請(qǐng)回國(guó)，在杭州國(guó)立美術(shù)專科學(xué)校任西畫系教授和主任。1933年再次去法國(guó)，繼續(xù)研究美術(shù)。新中國(guó)成立后，李風(fēng)白的命運(yùn)又第三次轉(zhuǎn)型，應(yīng)周恩來(lái)之召，1953年他攜妻子戴妮絲·勒布雷頓回國(guó)，在外文出版社工作，并參與了《中華人民共和國(guó)憲法》的翻譯工作，1954年他在日內(nèi)瓦會(huì)議中擔(dān)任中國(guó)代表團(tuán)的法文翻譯。
李風(fēng)白 戴妮絲肖像 布面油畫 44.5×54cm 1939年 私人藏
李風(fēng)白 愛人戴妮絲 布面油畫 60×81cm 1937年 私人藏
李風(fēng)白能重新回到我們的視線中，也頗具戲劇性，多年前，在巴黎93區(qū)一家老古玩店閣樓上，旅法畫家江帆偶然發(fā)現(xiàn)一個(gè)已經(jīng)沉睡了一個(gè)世紀(jì)的巨大畫夾，里面有上百?gòu)堄彤嫼退十?，用手抹去蒙在畫夾上的厚厚灰塵，露出了畫家的中文簽名——李風(fēng)白。與他的那些大名鼎鼎的同學(xué)相比，李風(fēng)白的畫不像林風(fēng)眠般熟練靈巧，也沒有吳大羽的大膽抽象，而是布局協(xié)調(diào)、色調(diào)明快、筆鋒洗練，灑脫自如的，在他的肖像作中我們可以深切地感受到這一點(diǎn)。有人說(shuō)觀李風(fēng)白的畫很像看海明威或者卡弗的小說(shuō)，形式雖然簡(jiǎn)約內(nèi)涵卻極為豐富深沉，給人以余味無(wú)窮的感覺。李先生逝世前一周所作的詩(shī)歌“學(xué)用相違業(yè)未精，只求做個(gè)小螺釘。何驚黑發(fā)點(diǎn)霜露，且看青山出雪冰”豁達(dá)之狀躍然紙上。正是因?yàn)槔铒L(fēng)白高尚的人格，我們才更不應(yīng)該讓他的藝術(shù)造詣被淹沒，希望這次展覽的呈現(xiàn)，能使他得到學(xué)術(shù)和市場(chǎng)的雙重認(rèn)可。
蕭淑芳
蕭淑芳 巴黎鐵塔
蕭淑芳(1911-2005),曾任中央美術(shù)學(xué)院教授，作為著名畫家吳作人的夫人，蕭淑芳自然也被吳作人的光環(huán)所遮蔽。她還曾經(jīng)是華北地區(qū)花樣滑冰冠軍，可謂能文能武。蕭淑芳1925年從師汪慎生、湯定之、齊白石等學(xué)習(xí)國(guó)畫，1926年入北平國(guó)立藝專學(xué)習(xí)西畫，拜入徐悲鴻門下，1937年赴歐洲深造。以花卉畫作，享名于世，兼擅風(fēng)景、靜物、肖像等繪畫。她筆下的《巴黎鐵塔》是一幅油畫作品，寥寥幾筆，耐人尋味，在高度概括之中，融會(huì)了中西繪畫表現(xiàn)方法之特長(zhǎng)，色調(diào)明快，意境清新，獨(dú)樹一幟。
雷圭元
雷圭元 地主勞動(dòng)改造 布面油彩53x64cm 1950年
在中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史與工藝美術(shù)史上，雷圭元（1906—1989）是一位卓有建樹且具有藝術(shù)史視野的重要理論家與實(shí)踐家。作為圖案設(shè)計(jì)界的泰斗，雷圭元的油畫創(chuàng)作難得一見，此次悉數(shù)展出三件，其重要代表作《地主勞動(dòng)改造》中的近景、遠(yuǎn)景空間構(gòu)成充滿層次感，人物描繪圓潤(rùn)生動(dòng)。
唐蘊(yùn)玉
唐蘊(yùn)玉 農(nóng)閑 布面油彩 80x100cm 1950年
唐蘊(yùn)玉 海景 布面油彩 39x46cm 1930年
說(shuō)起民國(guó)女畫家，相信很多人都知道潘玉良，卻不知民國(guó)時(shí)期還有一位“玉”人，她就是唐蘊(yùn)玉，與潘玉良齊名，并稱中國(guó)早期油畫的“雙玉”女畫家。唐蘊(yùn)玉與丈夫鄭揆一在日本相識(shí)，后來(lái)兩人又一起前往巴黎求學(xué)。鄭揆一曾撰文回憶，兩人初到藝術(shù)之都巴黎時(shí)，唐蘊(yùn)玉就對(duì)繪畫藝術(shù)非常渴求，“到巴黎后她每日前往盧浮宮臨畫，午即以面包充饑，晚間去畫苑學(xué)速寫，旋即考入國(guó)立巴黎美術(shù)學(xué)院，在萊勃及沙巴物教授的畫室學(xué)正統(tǒng)油畫……以幸藝術(shù)境界。” 唐蘊(yùn)玉長(zhǎng)于人像與風(fēng)景，她的作品構(gòu)圖多變新穎，色彩淡泊而寧?kù)o，可以看出唐蘊(yùn)玉視野胸襟廣闊，畫中亦流露不凡的氣度。
劉自鳴
劉自鳴 自畫像
劉自鳴（1927年一2014年1月18日），她早年失去聽力，所以叫自鳴。1946年北平國(guó)立藝專肄業(yè)， 1949年赴法國(guó)在巴黎大茅舍畫院和國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)畫，有4幅作品先后入選巴黎法蘭西畫家沙龍和巴黎秋季沙龍。她是此次“留法大展”中呈現(xiàn)的最后一位藝術(shù)家。這幅作品是她的自畫像，終其一生掛在她家的客廳里。
| 以藝術(shù)本體探索切入的形式主義/表現(xiàn)主義的現(xiàn)代性訴求 |
20世紀(jì)上半葉，杭州以林風(fēng)眠等留法藝術(shù)家為核心的“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”健將們，上海以厐薰琹為重要成員的“決瀾社”狂飆者們，以劉海粟為代表的“沖決一切羅網(wǎng)”的藝術(shù)斗士們，紛紛進(jìn)行藝術(shù)本體語(yǔ)言探索，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性抒發(fā)，呈現(xiàn)出探索藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的新興現(xiàn)代藝術(shù)氣象。
劉海粟
劉海粟 巴黎圣心院 布面油彩 73x60cm 1931年
劉海粟(1896-1994),江蘇常州人，現(xiàn)代杰出畫家、美術(shù)教育家?？v觀其一生的美術(shù)教育和創(chuàng)作歷程，劉海粟早年的法國(guó)游學(xué)無(wú)疑是至關(guān)重要的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。最初劉海粟是喜歡寫實(shí)藝術(shù)的，后來(lái)一接觸到西方的印象主義、表現(xiàn)主義之后，他就開始朝表現(xiàn)主義去發(fā)展，他認(rèn)為這跟中國(guó)傳統(tǒng)的寫意藝術(shù)是比較一致的?！栋屠枋バ脑骸繁闶且环哂袕?qiáng)烈表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品，交疊錯(cuò)雜的長(zhǎng)線條和外光環(huán)境下紅綠色調(diào)，令整幅畫面始終處在一種流淌的動(dòng)態(tài)中，涌動(dòng)著梵高式的蓬勃、飽滿的激情。無(wú)論是對(duì)街道兩旁的建筑、樹木，還是在街心行走的人物，畫家都通過簡(jiǎn)略概要的筆觸“惟存對(duì)象主要之點(diǎn)，余則一概舍棄”，看似粗筆亂麻，實(shí)得其神。
林風(fēng)眠
林風(fēng)眠 《思》 坦培拉
林風(fēng)眠的《思》作于1920年代，是一件坦培拉作品，最早收錄于1929年光華書局再版的《人體美》一書中。在林風(fēng)眠的早期創(chuàng)作中這是一件極為少見的以寫實(shí)主義手法描繪女性的作品。學(xué)者對(duì)比研究得出畫中主人公是林風(fēng)眠法國(guó)的妻子，這幅作品是林風(fēng)眠在想象過程中繪制完成，表達(dá)了對(duì)妻子的深刻思念之情。此作在創(chuàng)作近百年之后再次回到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的整體視野中，填補(bǔ)了目前林風(fēng)眠作品序列與研究史料的重大空白。
林風(fēng)眠 仕女 紙本墨彩 75x73cm
在此幅作品中，林風(fēng)眠的用線較少有傳統(tǒng)文人畫的影子，使表現(xiàn)手法和繪畫樣式更加的單純、簡(jiǎn)潔，以少量的用筆，表達(dá)出了更加豐富的內(nèi)涵。
吳大羽
吳大羽 京韻 木板油彩 64x45cm 1950年
吳大羽(1903-1988)江蘇人。1922-1927年赴法國(guó)留學(xué)，學(xué)習(xí)西畫及雕塑。當(dāng)時(shí) “巴黎美專仍是學(xué)院主義作風(fēng)”，同時(shí)也正是巴黎畫壇受塞尚影響最多的時(shí)候，另外就是野獸派、立體派和抽象派等現(xiàn)代繪畫。吳大羽的油畫更多是吸法國(guó)印象派的技法、中式色彩的光色效果。 “勢(shì)象、光色、韻調(diào)”是專屬吳大羽“創(chuàng)造”性的詞匯。光色是對(duì)色彩的理解，韻調(diào)是對(duì)作品氣韻的把握，勢(shì)象則是在光色和韻調(diào)基礎(chǔ)之上所顯現(xiàn)的整體難以阻擋的宏大氣勢(shì)。1940年，“勢(shì)象”的提出，也成為吳大羽對(duì)抽象藝術(shù)探索的重要標(biāo)志。吳大羽創(chuàng)作了堪與西方同時(shí)代大師相媲美的抽象藝術(shù)作品，構(gòu)建了自己完整的藝術(shù)體系，以一個(gè)人的美術(shù)史，填補(bǔ)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上一段長(zhǎng)時(shí)間的空白。
吳冠中
吳冠中 愛晚亭秋意 布面油彩 94x55cm 1970年
吳冠中 北京雪 布面油彩 100x90cm 1994年
1946年，吳冠中以優(yōu)異的成績(jī)，獲取了去法國(guó)巴黎公費(fèi)留學(xué)的名額，為自己的藝術(shù)世界打開了一扇氣勢(shì)磅礴的大門。他本想在法國(guó)大展宏圖，永遠(yuǎn)不再回國(guó)?？墒?，一次偶然的機(jī)遇，讓他看到了梵高寫給他弟弟的話：“你也許會(huì)說(shuō)，在巴黎也有花朵，你也可以開花、結(jié)果。但你是麥子，你的位置是在故鄉(xiāng)的麥田里。種到故鄉(xiāng)的泥土里去，你才能生根、發(fā)芽。不要再在巴黎道貌岸然地浪費(fèi)年輕的生命啦！”正是這句話，深深地?fù)粜蚜顺龄戏比A世界的吳冠中。1949年，新中國(guó)成立的消息傳到法國(guó)之后，吳冠中毅然踏上了歸國(guó)的征程。在回國(guó)之前，他給他的老師吳大羽先生去信說(shuō)到：“藝術(shù)的學(xué)習(xí)不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫室，而在祖國(guó)、在故鄉(xiāng)、在家園，在自己的心底。趕快回去，從頭做起?！彼羞@樣的故事和他們愛國(guó)為民、崇德尚藝的精神，都讓我們對(duì)這些前輩致以深深的敬意。
方君璧
方君璧 禪者初心 布面油彩 129.5x96.5cm 1961年
方君璧存世的油畫較少，水墨居多，本次展覽同時(shí)展出五幅油畫作品，實(shí)屬難得。《禪者初心》為方君璧最為擅長(zhǎng)的肖像畫，描繪了兩位并肩而立、正行佛禮的僧人，面容和穆，觀之使人如沐春風(fēng)。其中，年長(zhǎng)者為日本高僧鈴木俊隆。鈴木俊隆是第一位將禪宗思想介紹到西方世界的重要日本僧人，他于上世紀(jì)50年代移居美國(guó)舊金山，此時(shí)，方君璧亦在美生活，得以機(jī)緣受聽于鈴木課下，并與之結(jié)下良好的友誼。方君璧共為鈴木繪至肖像兩幅，此件為較大一幅。畫家以中國(guó)繪畫的線條勾畫出這兩位僧人，成功捕捉了人物的神韻。大色塊的運(yùn)用，用色厚重，對(duì)比清晰，透出一股東方神韻。
周碧初
周碧初 印尼火山區(qū) 布面油彩 73x100cm 1954年
周碧初認(rèn)為要熱愛生活，窺探大自然的奧秘，去發(fā)現(xiàn)生活與造化中的美與藝術(shù)情趣，從而融入作品當(dāng)中。他在作品中融入了中國(guó)畫的點(diǎn)、線方法，吸收中國(guó)畫的神韻，并使之與油畫技巧相結(jié)合，可以感受到別具一格的恬淡舒逸和深邃意境，形成他自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
在《印尼火山區(qū)》中，他對(duì)色彩的掌控從容而富于個(gè)性，沒有使用強(qiáng)烈的對(duì)比色，也不強(qiáng)調(diào)明暗，而是注意減低色階的關(guān)系，調(diào)動(dòng)中間色之間的細(xì)微差別，使觀者在視覺上產(chǎn)生陽(yáng)光下的明亮感。與此同時(shí)，整體的灰調(diào)子，營(yíng)造出一種空氣中充滿了細(xì)小水滴似的朦朧氛圍，將當(dāng)?shù)匚⒚畹沫h(huán)境氣候特征傳達(dá)了出來(lái)，顯示出高超的技巧。筆法上，以短小的明顯的筆觸與色彩的塊面形成對(duì)比，突出某些局部，構(gòu)成層次的張力。
胡善馀
胡善馀 美人蕉 布面油彩 65x54.3cm 1942年
胡善馀于1929年考入杭州國(guó)立藝專，由于才華出眾，未畢業(yè)便留法進(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)校深造，師從上世紀(jì)傳承學(xué)院派畫風(fēng)而卓有成就的著名畫家羅錫安·西蒙和古斯塔夫·莫羅，他的油畫作品肖像、靜物曾入選巴黎沙龍，長(zhǎng)年來(lái)，他潛心研究西歐油畫藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并著意于以民族的審美觀和兼有東方特色的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)多姿多彩的生活。最杰出的部分便是“西方造型、東方神韻”，敢于使用粉白營(yíng)造空間，并時(shí)常喜歡在色彩的鋪陳中留下部分書寫行的筆線，他的藝術(shù)語(yǔ)言生動(dòng)簡(jiǎn)潔，色彩豐富明快，意境雋永典雅，具有鮮明的個(gè)性特征，徐悲鴻曾說(shuō)：“色彩畫家百年難遇”，胡善馀可稱得上是“色彩語(yǔ)言大師”。胡善馀對(duì)于用色十分講究，他曾一度自己制作顏料，研究總結(jié)用色的規(guī)律，他認(rèn)為，一幅畫上每個(gè)色彩都不能孤立。《美人蕉》將胡善馀用色的精髓體現(xiàn)的淋漓盡致，這幅作品創(chuàng)作于1942年，是他早期非常精妙的一件靜物杰作。
黃顯之
黃顯之 白地櫻桃 布面油彩 1963年
黃顯之， 1929年赴杭州考入國(guó)立藝專，學(xué)習(xí)西畫，1931年春，自費(fèi)赴法國(guó)巴黎學(xué)習(xí)， 黃顯之的油畫風(fēng)格，講究畫面布局，意境深遠(yuǎn)；造型精準(zhǔn)而活泛；講究大塊色的整體效果，而且變化豐富微妙，技巧精湛且耐看。黃顯之認(rèn)為“靜物的擺放是靜物畫的關(guān)鍵，必須百般的思考與嘗試，如何能最理想的體現(xiàn)對(duì)象的某種意境，是要費(fèi)盡心力的”。因此，每在作畫之前，黃顯之總是要花費(fèi)相當(dāng)多的時(shí)間和精力，研究對(duì)象，思考和嘗試擺放?？此漠嫞偰芨惺艿揭环N鮮明的主題節(jié)奏與整體，而沒有“為完成一幅畫而隨意拼湊，讓人感到零亂”的感覺。
《白地櫻桃》創(chuàng)作于1963年，是黃顯之頗為得意的力作之一。此作采用俯視的構(gòu)圖安排，展現(xiàn)了微彩白底、白瓷碟與紅櫻桃，用色簡(jiǎn)潔，畫面清新。從白瓷盤中溢出的果子，洋洋灑灑，鋪滿畫面，帶給觀者一種豐收和甜美的喜悅之感。此作的襯地，似油畫靜物畫的“桌面”，又似中國(guó)畫的留白。顯然是借鑒了中國(guó)畫的白底方式，所謂“以白計(jì)黑”。但是，作為以色彩表現(xiàn)見長(zhǎng)的“油畫”，“有白”還要“有色”。此作的“地”不是簡(jiǎn)單的空白，“白地”中有由下“偏暖的白色”漸變至上為“偏冷的白色”。顯現(xiàn)了一種微妙而真實(shí)的空間效果。黃顯之用“有色的”白地、“貴在似與不似之間”的造型表現(xiàn)，以及精妙的畫面“構(gòu)成”，更用“積極向上”的“生命精神”，踐行著自己對(duì)“油畫民族化”的探究。
厐薰琹
厐薰琹 大地之子 紙本水彩 45×37.2cm 1934年
提起厐薰琹的繪畫藝術(shù)，常被歸入現(xiàn)代主義藝術(shù)或裝飾繪畫藝術(shù)之列；雖有一部分學(xué)者談到厐薰琹對(duì)中西藝術(shù)的融合，常專指其后期作品。但就他整體繪畫藝術(shù)道路來(lái)看，他對(duì)中西繪畫的融合自20世紀(jì)20年代留法時(shí)便已萌生，到40年代基本成熟，線索清晰，毋庸置疑?！兜刂印肥菂€薰琹有感于當(dāng)年江南大旱、土地龜裂、民不聊生而花了幾個(gè)月時(shí)間創(chuàng)作的一幅作品，也是他最重要 的代表作之一。據(jù)龐先生自述，他用這對(duì)健美的青年夫婦來(lái)象征中國(guó)，而用將死未死的孩子隱喻當(dāng)時(shí)的中國(guó)人民。他采用簡(jiǎn)化和拉長(zhǎng)了的形體描繪，大面積平涂，以平面、裝飾的風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)樸實(shí)和力量。
厐薰琹 唐仕女帶舞 絹本水彩 82.5×62cm 1942年
《唐仕女帶舞》的展出可謂是一大亮點(diǎn)，許多學(xué)者都沒有見過原作。作品中線描的運(yùn)用精巧生動(dòng)，出神入化，達(dá)到了爐火純青的地步，得到當(dāng)時(shí)藝術(shù)界之贊賞，被稱為“藝術(shù)的天籟之美，實(shí)為畫界之一絕”。留法時(shí)專攻美術(shù)批評(píng)的傅雷對(duì)此稱贊不已：“薰琹的線描，具有東方人氣質(zhì)，是當(dāng)代畫線描的佼佼者”。
張弦
張弦(1893-1936)，二十世紀(jì)二十年代初期，與林風(fēng)眠、徐悲鴻等先后自費(fèi)到法國(guó)留學(xué)，考入巴黎美術(shù)學(xué)院，學(xué)習(xí)西畫。后與倪貽德等人發(fā)起成立“決瀾社”，表示“厭惡一切舊的形式，舊的色彩”“要用新的觀念技法表現(xiàn)新時(shí)代的精神”。20世紀(jì)30年代，張弦在中國(guó)美術(shù)界“是稀有的一個(gè)”，而到現(xiàn)在卻是“知道他的人實(shí)在太少了”。他的作品用色單純，線條簡(jiǎn)潔，卻非常堅(jiān)實(shí)而沉著。因?yàn)樗麑?duì)于素描的工夫有著自己所特具的筆力，所以運(yùn)用在色彩的繪畫上，以寥寥幾筆即可表現(xiàn)出整個(gè)對(duì)象。在厐薰琹印象中，“張弦留學(xué)法國(guó)，他回國(guó)后主要是畫線描人物，他畫的油畫人像，色彩單純，有他獨(dú)特的風(fēng)格。我個(gè)人很欣賞他所畫的油畫人像，但是知道他的人實(shí)在太少了?！北敬握褂[中將張弦僅存的六幅作品悉數(shù)展出，實(shí)在難得。
留法藝術(shù)家中的一些終生旅居海外的華人藝術(shù)家，游走在中西文化交往的邊界，他們?cè)谌谌胛鞣剿囆g(shù)發(fā)展的同時(shí)，也成為展示、宣揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)的窗口。經(jīng)過幾代留法藝術(shù)家的共同求索，開辟出一條中西藝術(shù)合璧之路，豐富了現(xiàn)代藝術(shù)的維度。
潘玉良
潘玉良的油畫不論是氣度、修養(yǎng)還是技術(shù)，在中國(guó)早期女性油畫家中，無(wú)人可比。她的畫風(fēng)基本以印象派的外光技法為基礎(chǔ)，再融合自己的感受才情，作畫不嫵媚，不纖柔， 反而有點(diǎn)“狠”。用筆干脆俐落，用色主觀大膽，但又非常漂亮。面對(duì)她的畫總讓人有一種毫不掩飾的情緒，她的豪放性格和藝術(shù)追求在她酣暢淋漓的筆觸下和色彩中表露無(wú)遺，天生一副藝術(shù)家氣質(zhì)。她與別的油畫家所不同的是，對(duì)各種美術(shù)形式都有所涉及，且造詣很深：風(fēng)景、人物、靜物、雕塑、版畫、國(guó)畫， 無(wú)所不精，傳統(tǒng)寫實(shí)、近代印象派和現(xiàn)代畫派乃至于傾向中國(guó)風(fēng)的中西融合......都大膽探索、游刃有余，有出色的表現(xiàn)。其中印象派技術(shù)和東方藝術(shù)情調(diào)是她繪畫演變的兩大根基，由此及彼形成了她藝術(shù)發(fā)展的軌跡。這幾幅肖像作品從未同時(shí)展出過。
《窗前女人體》中的女子，—抹殷紅浮于臉上，是微醺似的嬌羞，一反傳統(tǒng)膚白如玉的女性酮體，大膽用古銅紅棕表現(xiàn)女性健康美和柔潤(rùn)中迸發(fā)的剛強(qiáng)。線條簡(jiǎn)約狂放，頗有野獸派的味道，主觀感強(qiáng)烈同時(shí)也更能品味出畫中裸女微皺的雙眉間飄渺的思緒。
《浴后四美姿》是潘玉良過渡時(shí)期一個(gè)里程碑式的代表性作品。畫中的浴女群像頗有向幾位西方印象派大師前輩致敬的意味，其所展露的氣勢(shì)和格局也頗有大家風(fēng)范。作品仍看出印象派點(diǎn)描技法所帶來(lái)的影響，畫面施以淡妝敷色，玫瑰色背景，浴女與椅墊的用色與造型，有野獸派畫家馬蒂斯的幾分味道；但其線條是東方藝術(shù)的傳統(tǒng)——鐵線銀鉤，承襲自中國(guó)書法中俊秀遒媚的傳統(tǒng)，剛勁筆鋒勾勒女體的輪廓，既展現(xiàn)女性的曼妙線條，也抒發(fā)自我剛毅的特質(zhì)。獨(dú)到的融合、創(chuàng)新，已建立獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。潘玉良在此時(shí)的藝術(shù)從技法來(lái)看，探索西方繪畫潮流的痕跡逐漸褪去，取而代之的是她個(gè)人所獨(dú)立的審美觀。
常玉
常玉 紅衣女子
常玉，1900年生于四川富商家庭，19歲與徐悲鴻、林鳳眠等以勤工儉學(xué)的方式留學(xué)法國(guó)。他于1966年辭世，是在一貧如洗的狀態(tài)中因煤氣匯漏死在巴黎的工作室里。他生前未享有同等的盛名，藝術(shù)之路一直走得孤獨(dú)，有人將其看作是“中國(guó)式的莫迪里阿尼”，也有人稱其為一株“栽在巴黎的中國(guó)盆景”。他的一生正如他的文字那樣清醒、清脆而充滿無(wú)力感，他寫道：我們的步伐太過時(shí)，我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了。觀其作品時(shí)常感純粹的一塵不染，純粹的質(zhì)樸、純凈，幾無(wú)多余的筆墨和陪襯，這種印象抹之不去。他曾說(shuō)，一個(gè)人應(yīng)該活得是自己，并且干凈?！都t衣女子》表達(dá)了他所透露出來(lái)的生命氣息，畫中女人獨(dú)眼視人，若有所思，欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相關(guān)、不屑一顧的神情，那種孤寂與難掩的清氣，撲面而來(lái)。旅法畫家朱德群曾這樣描述常玉：“常玉不愧為一位虔誠(chéng)而忠實(shí)的藝術(shù)家，并承擔(dān)他那時(shí)代的責(zé)任，站在中國(guó)人的立場(chǎng)，就中西繪畫發(fā)展史上，我們應(yīng)肯定他的成就，給予他新的評(píng)價(jià)?！?/span>
趙無(wú)極
趙無(wú)極 1.12.64 布面油彩 130x89cm 1964年
趙無(wú)極，1935年入杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，1948年赴法國(guó)留學(xué)，并定居法國(guó)。他將西方現(xiàn)代繪畫形式和油畫的色彩技巧，與中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)相結(jié)合，被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”。巴黎的藝術(shù)圈里稱他為“趙Whisky”，大概兩個(gè)意思，一是酗酒，第二是能喝上Whisky?；蛟S是家世帶來(lái)的自信，趙無(wú)極知道蒙巴納斯是法國(guó)藝術(shù)家集聚的地方，所以一來(lái)法國(guó)就在那里租下房子。而他在法國(guó)南部的畫室，更是一度比鄰畢加索的畫室。與這位八十歲的老人保持了良好的友誼。亦與聲震全球的雕塑藝術(shù)家賈科梅蒂相鄰十七年。而這些人，對(duì)他的創(chuàng)作都影響深遠(yuǎn)，從他的作品中可以看到迸發(fā)出的中國(guó)傳統(tǒng)文化的張力，使中西繪畫在精神高度上達(dá)到默契與交融。
至此，本次展覽的主展——先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）的重點(diǎn)作品部分呈現(xiàn)完畢。
誠(chéng)然，正如本次展覽總策展人、中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安所言：“一個(gè)留法藝術(shù)家的展覽要用多大規(guī)模才能盡情展現(xiàn)？這幾乎是難以想像的，因?yàn)樗麄兊脑S多作品都在美術(shù)史書籍上，在美術(shù)館里，有的甚至在國(guó)外的博物館里。但是這個(gè)展覽已形成一定的規(guī)模，幾十家公立美術(shù)館、民營(yíng)美術(shù)館、個(gè)人收藏家為這個(gè)展覽做出了重大支持，使得這個(gè)展覽既有一批我們熟悉的經(jīng)典之作，還有許多未曾與公眾見面的作品，構(gòu)成了這個(gè)展覽新穎的面貌。既能讓觀眾得以欣賞，更能讓學(xué)界同仁得以研究。盡管由于歷史的塵淹，許多作品和文獻(xiàn)已不可復(fù)得，但展覽的主旨、內(nèi)容和結(jié)構(gòu)可以讓人從國(guó)際藝術(shù)的動(dòng)態(tài)進(jìn)程中來(lái)看待中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性價(jià)值”。
聯(lián)系客服
