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思因記先子嘗〔1〕所誦道古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者，并思亦嘗旁搜廣引，以獻之先子。先子謂為可用者，其詩雖全章半句，及只一聯(lián)者，咸〔2〕錄之于下。好事者觀此，則古今精筆，亦可以思過半矣。

〔1〕嘗: 曾經(jīng)?！?/p>

〔2〕咸: 全郜。

我于是記錄下來先父曾經(jīng)吟誦稱道、能夠啟發(fā)奇思而付諸于繪畫的古人清秀章句。同時我也廣泛搜羅了一些這樣的詩句，來獻給先父。但凡是先父說過可以入畫的，從全篇到一句半聯(lián)，我都記錄在下面。喜好繪畫的人看過以后，對從古到今的精妙筆法大半就能體會到了。

思嘗助記:

遠水兼天凈，孤城隱霧深。(老杜〔1〕)

犬眠花影地，牛牧雨聲陂。(李拱《村舍》〔2〕)

密竹滴殘雨，高峰留夕陽。(夏疾叔簡)

天遙來雁小，江闊去帆孤。(姚合〔3〕)

雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天。(錢惟演〔4〕)

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。(韋應物〔5〕)

相看臨遠水，獨自坐孤舟。(鄭谷〔6〕)

〔1〕此句為杜甫五律《野望》頷聯(lián)。全詩為: “清秋望不極，迢遞起層陰。遠水兼天凈，孤城隱霧深。葉稀風更落，山迥日初沉。獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林?！蓖醴蛑谄洹短圃娫u選》中評價說: “《野望》絕佳……方是攝興、觀、群、怨于一爐，錘為風、雅之合調(diào)?！?/p>

〔2〕李拱: 北宋詩人。此處也作“李后村”

〔3〕姚合: 字大凝，陜州(今河南陜具) 人，晚唐著各詩人。姚合詩名盛極一時，與劉禹錫、李伸、張籍、張建、楊巨源、馬戴、李群玉等都有往來唱酬。與賈島友善，詩風相近，世稱“姚賈”。 又因稱“姚武功”，故其詩稱“武功體” 。此句為孤。

〔4〕錢惟演: 字希圣，錢塘(今浙江杭州) 人，北宋初期西昆體的代表詩人。

〔5〕韋應物: 唐代著名山水田園詩派詩人，長安(今陜西西安) 人，與王維、孟浩然、柳宗元關稱“王孟韋柳”。又因做過蘇州刺史，世稱“韋蘇州”。 詩風恬淡高遠，善摹寫隱逸生活。此句原題《滁州西澗》，全詩為: “獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫?！?/p>

〔6〕鄭谷: 晚唐詩人。字守愚，袁州宜春(今江西宜春) 人，著有《云臺編》。因詩《鷓鴣》傳世，人稱“鄭鷓鴣”。 此句原題《別同志》，全詩為: “所立共寒苦，平生同與游。相看臨遠水，獨自坐孤舟。天淡滄浪晚，風悲蘭杜秋。前程呤此景，為子上高樓。”

我曾經(jīng)協(xié)助記錄的詩句有：

遠水兼天凈，孤城隱霧深。(老杜〔1〕)

犬眠花影地，牛牧雨聲陂。(李拱《村舍》〔2〕)

密竹滴殘雨，高峰留夕陽。(夏疾叔簡)

天遙來雁小，江闊去帆孤。(姚合〔3〕)

雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天。(錢惟演〔4〕)

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。(韋應物〔5〕)

相看臨遠水，獨自坐孤舟。(鄭谷〔6〕)

郭思所引之“清篇秀句”，十有八九是唐人詩句，余下一二則是宋詩。唐詩和宋詩，上承魏晉五七言和齊梁永明體，下啟宋詞元曲之變，堪稱我國詩歌史上的雙璧。唐詩在宋詩之先，首開氣象，大則吞吐山河，細則低眉弄紗，上天入地，萬千變化，和唐代的開疆拓土之功足相媲美；宋詩則回歸內(nèi)心，放諸山林，不見異域奇景，但聞細水長流，于無聲處聽驚雷，在淡泊間悟大道。于是唐詩外向，氣韻充沛，情感奔流，有華貴豐腴之美；宋詩內(nèi)向，理性節(jié)制，含蓄溫婉，有精瘦骨感之美。

所以李白這樣的詩人，只有大唐能出，正如余光中有詩贊李白說：

酒放豪腸，七分釀成了月光/余下的三分嘯成劍氣/練口一吐就半個盛唐。

而同為唐詩泰斗的杜甫，因為足堪模仿，而為后世所推崇。宋代詩壇上最為盛名的“江西詩派”，就把杜甫奉為自己的祖師爺，以蹈其推敲文字、苦情吟詠之轍。至若文天祥、陸游等心懷天下的詩句，終于因為天下的不濟而淪為遺憾，也不得發(fā)揚光大。故而縱橫四海、包羅萬象的唐代詩歌，到宋代以后就大大收窄，直至一脈單傳，失去了時空上的廣度，而在心境的深度上窮究。唐詩、宋詩熟優(yōu)孰劣，自古以來紛爭不休。但無論如何，唐詩和宋詩都給我們呈現(xiàn)了中國古典詩歌的無限可能性，也為山水畫涵養(yǎng)了豐富的意境。

以上文字列舉了諸種可以入畫的詩句，可以說是“詩中有畫”的極佳注腳。將詩和畫拿到一起說事，也說明了至少兩個層面的道理：一是詩是具有強烈畫面感的載體；二是畫的詩意性。先說詩的畫面感。起首“女幾山頭春雪消”一句，便是一幅渾然天成的雪景圖（郭熙本人就有《雪山圖軸》藏于上海博物館，其前人范寬的《雪景寒林圖》則尤為知名于后世），再則老杜的“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來”一句，則不禁讓人想到屢屢見諸國近文人筆端的山居隱逸之景，如文征明的（《綠蔭草堂圖》）而同樣來自他筆下的《山莊客至圖》，則似乎冥冥中應和了長孫佐輔《尋山家》的閑情野趣……如此種種，不一而足。

詩歌的畫面感，在重感情、氣韻和外在摹寫的唐代詩歌中尤為突出。從“獨訪山家歇還涉”的林泉之致，到“釣罷孤舟系葦梢”的鄉(xiāng)野氣息，從“孤城隱霧深”的神秘基調(diào)，到“天遙來雁小”的蒼茫氣魄，以及上面未曾收納的岑參、高適之雄渾邊塞詩，“謫仙人”李白的夢幻瑰麗之詩，以及晚唐詩人李商隱的那些被后人附加了“象征主義”意蘊、從而如迷宮般難解的詩句，無不在畫面性上樹立了空前絕后不可超越的典范。郭熙山水畫——包括整個中國古代的山水畫血統(tǒng)一—因為傾重于隱逸之志，只不過是擷取了“弱水三千”中的“一瓢”。但管中窺豹，我們依然能從中得見整個磅礴淋漓的大唐氣象和詩歌中流瀉的光彩。

再說畫的詩意性。我們前面說過，畫也是“詩之余”的一種，所以好歹算是同宗同源。詩從一開始就作為體物寫志的載體而存在。《禮記·孔子閑居》說“志之所至，詩亦至焉”，曹操《觀滄?！方Y(jié)尾那句著名的“幸甚至戰(zhàn)。歌以詠志”，觀者也必定耳需目染。所以詩歌首先是擇發(fā)感情的，如同韓昌黎所言“不平則鳴，這點沒錯。但是在抒情之后，詩歌作為一種獨立的文體，開始具有了“情意”，能夠造出“意境”，這就不僅能發(fā)泄情感，更能寄托情感、生發(fā)情感     這當然是后來的事了。作為藝術(shù)源流的鼻祖，詩之“意”慢慢地在藝術(shù)的衍化中擴散到其他門類，譬如繪畫、雕塑、制器、建筑、書法等等。相較之下，繪畫因為其強烈的表現(xiàn)力和視覺性，又是個中最常用來表現(xiàn)詩意的門類。