論述中國畫的傳統(tǒng)和理法觀
1993年03月16日
亞明
在東方和世界繁花盛開的藝壇上，中國畫可說是獨(dú)樹一幟的瑰麗奇葩。她有其特具的民族風(fēng)格和完整的理法系統(tǒng)。
中國畫的歷史是很久遠(yuǎn)的。遠(yuǎn)在六千多年前的新石器時(shí)代，我們中華民族的祖先，就在生產(chǎn)的陶器上繪刻了生動(dòng)的圖案和繪畫。此后，經(jīng)過長期的發(fā)展，繪畫逐步從工藝中分離出來。作為獨(dú)立成幅的作品，我們今天能夠看到的實(shí)物，是距今兩千年前繪制的楚、漢帛畫。這些帛畫以及大量的漢畫像石，和河南出土的戰(zhàn)國時(shí)代的水陸攻占紋銅鑒、宴樂射獵紋銅鑒等，都告訴我們，遠(yuǎn)在漢朝以至戰(zhàn)國時(shí)期，我們先輩畫家們已經(jīng)認(rèn)識到線的運(yùn)動(dòng)美，我國繪畫中的線描傳統(tǒng)已經(jīng)形成。
但是，魏晉之前，我國的繪畫主要還是工匠從事的職業(yè)，還未產(chǎn)生獨(dú)立的文人畫家；當(dāng)然，更沒有專門的繪畫理論。到了魏晉南北朝，我國的人物畫已有了高度的發(fā)展，繪畫已成了一個(gè)重要的藝術(shù)部門，并且產(chǎn)生了系統(tǒng)的繪畫理論。例如東晉時(shí)的顧愷之提出了“以形寫神”和“遷想妙得”的論點(diǎn)，把傳神看做是繪畫藝術(shù)（主要是人物畫）的最高要求。南朝的謝赫寫出了繪畫理論專著（《畫品》）。他所提出的“六法”（氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物像形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫），被以后的畫家奉為“千載不移”的準(zhǔn)則。顧愷之的“神”（精神）和謝赫的“氣韻”，都是指的神采、氣質(zhì)和風(fēng)韻?！吧瘛焙汀皻忭崱边@些觀念的形成，應(yīng)認(rèn)為是中國文人畫出現(xiàn)的重要標(biāo)志。由此可知，魏晉南北朝在我國繪畫發(fā)展史上占有重要的地位。
到了唐代，由于較長時(shí)期內(nèi)經(jīng)濟(jì)繁榮，社會(huì)穩(wěn)定，文化藝術(shù)有了進(jìn)一步的發(fā)展。當(dāng)時(shí)高度發(fā)達(dá)的詩歌、書法、音樂，給了繪畫以深刻的影響，在創(chuàng)作上出現(xiàn)了詩、書、畫結(jié)合的趨勢，以致把“書骨”、“樂韻”、“詩魂”看做中國畫的三昧。
中國畫的詩、書、畫結(jié)合，從唐開始，經(jīng)過五代和宋，在理論和實(shí)踐上日趨成熟了。特別是在宋、元兩朝，由于蘇軾、趙孟頫和“元代四大家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）的倡導(dǎo)，這一體系逐漸在中國畫壇占據(jù)了主導(dǎo)的地位，影響了以后數(shù)百年，直至現(xiàn)在，還有它的活力。人們不能不驚奇地看到，他們所主張的某些藝術(shù)原理和技巧奧秘，正是現(xiàn)代東方以及西方畫家所竭力追求的東西。
詩、書、畫的結(jié)合，首先是它們精神上的一致，再是形式上的統(tǒng)一。前者是美學(xué)原則的一致；后者則變現(xiàn)為繪畫借助書法提供的技巧，借鑒詩歌的精神和境界，把書法、詩情與繪畫水乳交融般地結(jié)合在一起。這種結(jié)合始于唐代的大詩人王維，而他還未完成從感性到理性的認(rèn)識，加以倡導(dǎo)；從理論上宣揚(yáng)并擴(kuò)大這種影響的則是宋代的杰出詩人蘇東坡。蘇東坡詩曰：“詩畫本一律，天工與清新。”元代書畫家趙孟頫詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”都是說的這個(gè)道理。中國書法是一種以千變?nèi)f化的線的運(yùn)動(dòng)來呈現(xiàn)美感的藝術(shù)。中國畫是以中國特色的毛筆和宣紙的接觸，呈現(xiàn)節(jié)奏——線的美感，給人心底以牽引力。中國畫的基本韻律觀，正是由書法建立起來的。這種由書藝韻律作為支柱的繪畫形式，給中國繪畫的本質(zhì)——意象，插上了理想的翅膀。中國繪畫本質(zhì)性格，是一種借物象而寄情抒懷的藝術(shù)。這就自然地區(qū)別于純客觀的視覺反映的“具象”，和主觀幻覺所呈現(xiàn)的符號混雜的“抽象”。它成為一種主客觀一致的“意象”藝術(shù)?！耙狻薄乃肌⑿脑?、心情、愿望、意圖?！耙狻北憩F(xiàn)為主觀對客觀的認(rèn)識和積累。在一定的社會(huì)生活和自然界中，視覺給思想以浩蕩的境界、飛揚(yáng)的神情?？陀^現(xiàn)實(shí)的驅(qū)動(dòng)力量，給予主觀對物象選擇擷取的意圖。因此，中國繪畫是人和自然界相互滲透的交融體，是物我合一體。它所表現(xiàn)的是作者對于自然物的意念、意圖和意味。而作者自身的學(xué)養(yǎng)、技巧和性格，又是決定他對自然選擷純度如何的重要因素。
中國繪畫的工具、材料（有著齊、圓、尖、鍵等特性的毛筆，用動(dòng)、植物燒煙制成的墨，以及用植物皮莖制造的紙）及使用方法，同樣也給畫家表達(dá)“意象”以廣闊自由的天地。同時(shí)，工具的性能又能形成中國繪畫的獨(dú)特章法（構(gòu)圖）。筆法、墨法、章法，是創(chuàng)作中國畫意象藝術(shù)的保證，它又反作用于意象藝術(shù)，使之不斷發(fā)展、豐富?？梢哉f三法是中國繪畫的表達(dá)方式，是強(qiáng)有力的表現(xiàn)手段，這些手段不但截然不同于西洋繪畫，而且具備著它特殊的優(yōu)越性。在章法上，有“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”等表現(xiàn)方法，又有“以大觀小”、“以近觀遠(yuǎn)”、“以體觀面”、“以時(shí)觀空”等手段，可以不受時(shí)間、空間、視力等等的限制，隨心所欲地馳騁在自由的藝術(shù)王國里。所以在我國的傳統(tǒng)繪畫里，有著像《長江萬里圖》、《千里江山圖》這樣的巨制。所謂的“萬里長江一眼收”！這種以少勝多，含蓄高明的文學(xué)手法，在中國畫中，表現(xiàn)于對“白”（即空白）的功能的認(rèn)識。墨為實(shí)、白為虛。所以對“白”的研究就是對“虛”的認(rèn)識。實(shí)是有限的，而虛則是無限的，它可以是畫面筆墨的延伸，更可以是畫面境界的發(fā)展和內(nèi)涵的豐富。它的作用在于和觀者更深入的合作，啟發(fā)他們盡情馳騁自己的聯(lián)想?！鞍住边€有另一層意義，即省略刪除各種無關(guān)的細(xì)節(jié)。例如：畫游魚，空白即水；畫飛鳥，空白則天；寫花草，空白則地；有人物，空白則環(huán)境也。高度的省略，就是高度的概括。中國畫家只想以一個(gè)主韻律來記錄心中的某一個(gè)突出的印象和意念，所以畫面越少細(xì)節(jié)，就越易傳達(dá)此一韻律。
作為傳達(dá)韻律的筆法，是中國畫的特殊技法。中國人稱筆、墨、紙、硯為“文房四寶”，筆是頭一位的。敏銳鋒利的筆、富有變化的墨、具有很大承受能力的極為敏感的紙，以及細(xì)密堅(jiān)實(shí)而柔潤的硯，都為創(chuàng)作中國畫這種能夠長期鮮明地留存作者韻律的畫種，起到自己的作用。前面講到中國畫的基本節(jié)奏、韻律觀是由書法建立的。所謂筆法，其實(shí)質(zhì)就是書法。書法的筆，不是機(jī)械的筆，是經(jīng)過磨煉的具有個(gè)性、修養(yǎng)、感情的筆，是有生命的筆。這里包含著兩個(gè)方面的問題：一是必須經(jīng)過磨煉，練好基本功；二是必須用感情駕馭筆墨。我曾說過三個(gè)字：情、神、韻。情是繪畫創(chuàng)作的靈魂，只有注入感情，才能顯示神采，產(chǎn)生韻律。中國畫反映時(shí)代，主要不是靠所描繪的物象，物象僅僅是時(shí)代外形的個(gè)別符號，但不是時(shí)代精神。畫家只有以自然、社會(huì)、人民為師，矢志獻(xiàn)身理想，熱烈追求光明，縱情作畫，才能注入時(shí)代意識，產(chǎn)生與前代不同的，而為當(dāng)代人所欣賞的筆墨。這同樣是我數(shù)十年來所堅(jiān)持的信條。
明清兩代，大都繼承著宋、元人的傳統(tǒng)，時(shí)有變化發(fā)展。這一時(shí)期出現(xiàn)了徐渭、八大山人等有影響的大畫家。其中石濤等人的理論和實(shí)踐，標(biāo)志著中國畫的一個(gè)新的里程碑的開始。石濤的許多論著充滿著革新創(chuàng)造精神。他的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“搜盡奇峰打草稿”、“予脫胎于山川，山川脫胎于我”等名言，啟迪著后來的許多大師。當(dāng)畫壇逐漸擺脫摹古的風(fēng)氣之后，他的影響，在近代特別顯露出來。
清代晚期，由于大量墓志的出土，研究金石之學(xué)的人漸多，書家追求一種拙樸渾厚的風(fēng)味，畫家則把篆書的情趣移入繪畫，形成詩、書、畫、印一體的新風(fēng)貌。
新中國建立后，以國畫反映現(xiàn)實(shí)生活為課題，進(jìn)行了大量的探索，產(chǎn)生了一批批面目新穎的作品。對于中國畫本質(zhì)的研究和探討，也始終沒有中斷，對于中國畫傳統(tǒng)的繼承也在各種不同的渠道和方式中進(jìn)行，一批新的不同于前代的有影響的畫家的出現(xiàn)，可以看出新時(shí)代在這方面的成果。
縱觀我們的繪畫史，從總體上來說，我國繪畫成為獨(dú)立的藝術(shù)之后，沒有經(jīng)歷過完全模仿自然的階段（西方古典寫實(shí)主義，就是完全模擬自然），也沒有經(jīng)歷過完全脫離自然的抽象階段。晉唐以來，中國畫漸趨成熟，逐漸明確了“寫意”的道路。它反映為兩種傾向：一種偏于“觸景生情”“借物寫心”，文人畫是其代表；另一種偏于裝飾，工筆重彩比較典型。也有介乎兩者之間的。不管哪種情況，大都屬于意象的范疇。我想，這就是中國畫之本質(zhì)所在。
中國畫的“意象”創(chuàng)作觀，是植根于悠久的民族意識和美學(xué)傳統(tǒng)里的，因而它有極其深厚的基礎(chǔ)，極其廣闊的天地。這種“意象”的創(chuàng)作觀，是在長期的繪畫實(shí)踐中逐漸形成。它又指導(dǎo)實(shí)踐形成了相應(yīng)的技法。這種技法不以再現(xiàn)自然為目的，又不墜入抽象的玄虛。它追求一種“似與不似之間”的境界。從表面看，它似乎是一種折中主義的東西。但我認(rèn)為，這正反映了事物本身的辯證關(guān)系。“過猶不及”，任何“過分”（極端）與“不足”都是不完美的，“不似之似”才是藝術(shù)的真似。與這種觀點(diǎn)相適應(yīng)的，是“先入法”的技法規(guī)律。中國畫千余年的歷史，當(dāng)然形成了不少技法程式（例如山石的多種皴法，人物衣紋的多種描法，水云的多種勾法等等）。由于“先入法，再出法”的理論，畫家在訓(xùn)練掌握技法程式之后，還要“跳出來”擺脫技法程式的束縛，在突出性格與傳情上進(jìn)行努力，做到“物我合一”，“物我交融”才最后達(dá)到了成熟。所以現(xiàn)成的技法程式，并不能限制畫家的主觀能動(dòng)性，形成程式化的趨向。相反，畫家早期對于程式的學(xué)習(xí)，有利于對傳統(tǒng)規(guī)律的理解；爾后對于程式的突破，又使畫家按照規(guī)律創(chuàng)造出新的技法。為此，我把傳統(tǒng)技法概括為一句話，就是“有規(guī)律，無定法”。多年來，我就是用這個(gè)觀點(diǎn)從事我的創(chuàng)作實(shí)踐的。
中國畫，作為獨(dú)立于東方的意象繪畫藝術(shù)，它如同一條壯闊的長河，已經(jīng)流過了兩千多年的漫長歲月。隨著時(shí)代的推移，她將有新的發(fā)展，前程是不可限量的。不僅在東方，而且在西方，北方和南方，它將逐漸為更多的人所了解，所欣賞。這便是我的觀點(diǎn)。
刊新加坡《水墨世界》（1993年3月）
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