黃賓虹（1865年1月27日——1955年3月25日），原籍安徽省徽州（今黃山市）歙縣，生于浙江金華，成長于老家歙縣潭渡村，初名懋質(zhì)，后改名質(zhì)，字樸存，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人。近現(xiàn)代著名畫家、學(xué)者。擅畫山水，為山水畫一代宗師。
一、用筆一涉圖繪，則有關(guān)乎全局，不可不慎
筆乃提綱挈領(lǐng)之總樞紐，遍于全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。意存筆先，筆外意內(nèi)，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機(jī)內(nèi)蘊，馀意不盡。以有限示無限，至關(guān)重要。
二、筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。
畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。
三、作畫最忌描、涂、抹。
描，筆無起伏收尾，也無一波三折；涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。
四、用筆時，腕中之力，應(yīng)藏于筆之中，切不可露出筆之外。
鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。
五、趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。
精通書法者，常以書法用于畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。
六、吾嘗以山水作字，而以字作畫。
凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無垂不縮。
凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準(zhǔn)于平，故《說文》曰：“水，準(zhǔn)也”，吾以此為字之勒；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。
凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風(fēng)之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當(dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊于不齊，寓不齊于齊。
凡畫山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。
凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。
凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。
凡畫山，其遠(yuǎn)樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。
凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。
凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。
凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。
凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。
七、落筆應(yīng)無往不復(fù)，無垂不縮。往而復(fù)，使用筆沉著不浮。
八、作畫運用中鋒有兩法：
一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。
九、用側(cè)鋒特點，在于一面光，一面成鋸齒形。
余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。
十、三陵 勾勒用筆，要有一波三折。
波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
十一、皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時悟得之。
十二、積點可成線，然而點又非線。
點可千變?nèi)f化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重?！督孀訄@》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學(xué)者應(yīng)深悟之。
畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷。
十三、作畫打點，應(yīng)運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。
十四、點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明。
應(yīng)該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當(dāng)于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學(xué)者可以一試。
十五、筆之外現(xiàn)，唯墨是賴。
半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤于練習(xí)，勇于探索，以發(fā)古人墨法之秘。
筆者，點也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。
物之見出輕重、向背、明晦者賴墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之容者墨；筆所以示畫之品格，墨也未嘗不表畫之品格；墨所以見畫之豐神，筆也未嘗不見畫之豐神，精神氣息，初無二致。
干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
十六、用墨有：
濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。
十七、七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。
十八、今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要別開生面。
我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團(tuán)，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關(guān)，多加議論，道理自明。
十九、古人說墨分六彩，頗有道理。
至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因為墨色變化，可以相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別。
二十、作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。
只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有“惜墨如金”之說，這是要你作畫認(rèn)真，筆無妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善畫者，可以只作三兩筆使成一局佳構(gòu)，也可以潑斗墨而成一局好畫。
二十一、用水在墨更在筆，筆含多水稱濕筆，筆含少水稱渴筆。
濕筆、渴筆，作畫時都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到后來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤含春雨，干裂秋風(fēng)”，非一時之功。要在運筆的徐疾、提按、頓挫、點垛、轉(zhuǎn)折上多練習(xí)。
二十二、楊龍友（文聰）說自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處。
可惜龍友知其一不知其二，居然宣稱自己生平不用破墨法，這又何苦！當(dāng)時有此評論家也害了他，偏稱贊他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事。
黃賓虹山水畫的風(fēng)格特點
近代山水畫家黃賓虹所作山水畫，元氣淋漓，筆力圓渾，意境清遠(yuǎn)而深邃，去盡斧鑿雕琢之跡，大趣拂拂，令觀者動容。有著一種郁勃的意象和高華的氣格，觀之，欣賞之能最大程度上感受到中華民族文化的張力。在現(xiàn)代中國畫的發(fā)展中，有著承前啟后、繼往開來的意義。
1. 渾厚華滋
黃賓虹山水畫的最顯著的一個特點便是渾厚華滋，這也是他所達(dá)到的山水畫的最高境界。渾厚華滋作為他追求藝術(shù)的境界為準(zhǔn)則，并且把它提到了中華民族性格的高度，成為日后極具有影響力的高度，對于近代以來的山水畫繪畫有著重要的影響作用。
黃賓虹 桐君山山水
2. 繼承創(chuàng)新
黃賓虹作山水畫，他認(rèn)為師古人是為了繼承和發(fā)展民族優(yōu)良傳統(tǒng)，要師長舍短，合眾長為己有，就必須廢棄守舊式的臨摹，必須師造化。畫乃形象藝術(shù)，舍形象以求畫，豈不令人茫然?
黃賓虹 蘇軾詞意圖題識：徑蟠趨后崦，水會赴前溪
3.筆墨虛實
黃賓虹自己說：“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”。黃賓虹的山水畫，在技法理論方面，他總結(jié)中國畫用筆用墨的規(guī)律，提出 5種筆法：平、圓、留、重、變，7種墨法：濃、淡、潑、破、漬、焦、宿。
黃賓虹 溪亭策杖
4.技法深邃
黃賓虹之畫，前后風(fēng)貌異，同時之風(fēng)貌亦異，千變?nèi)f化，不可端倪，讓人難以鑒賞。他的技法，行力於李流芳，程邃。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統(tǒng)一;用筆如作篆籀，洗耳恭聽練凝重，遒勁有力，在行筆謹(jǐn)嚴(yán)處，有縱橫奇峭之趣。所謂“黑、密、厚、重”的畫風(fēng)，正是他顯著的特色。
黃賓虹 青山出云 題識：青山出氣卻成云，漠漠云山兩不分，試侍云開山出色，芙蓉洗眼照秋曛。
黃賓虹晚年山水畫，筆墨層層疊加，在積染數(shù)十遍的同時，巧妙地將多年積聚的各種墨法——破墨、宿墨、濃墨、淡墨、潑墨、焦墨，尤其是積墨法，運用得自然天成、渾然化一。筆精墨妙神韻貫通。因為墨積的很多，所以才黑的厚重，而不發(fā)灰。
黃賓虹 小隱空山絕四鄰 題識：小隱空山絕四鄰，野云孤鶴自相親。誰知一徑深如許，猶有敲門看竹人。
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