徽宗時代,對于外部事物的精微細(xì)致的描繪和像外之意的達(dá)，幾乎達(dá)到了一個平衡，這個時期的繪畫做到了即注重事物的理”，又能夠注重事物之外的“意”。
繪畫的多元化隨著技術(shù)更新、觀念交融等因素呈現(xiàn)上升趨勢的。元明清各朝代都有多種繪畫風(fēng)格并存的情況，尤其清代介入了外來繪畫的光影與空間透視，雜糅本土寫真技法又衍生出新的樣貌。
但風(fēng)格的主觀分野與并行卻要從宋代說起。從“徐黃異體”才真正開始了花鳥畫各家生發(fā)、并行不悖的蓬勃發(fā)展之路。
雖然唐代花鳥畫獨立成科，卻還在比較樸實的探索期，繪畫語言比較接近紋樣，原始而平面化。
宋代花鳥畫是在五代的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。
黃富貴與“徐熙野逸”為宋代奠定了堅實的基礎(chǔ)，提供了非常清晰的 兩個起點。無論是題材還是作畫方式都作了區(qū)分，表達(dá)完全不同的審美取向。
以勾線填色表現(xiàn)皇家富貴之氣，而以寫意的筆墨表現(xiàn)山林疏曠之風(fēng)。畫法的分野體現(xiàn)出社會人生的追求不同。
正是經(jīng)歷了分分合合的歷史動蕩，人們才逐漸脫離單一固化的被統(tǒng)治狀態(tài)，開始在繪畫中為自己的生命發(fā)表態(tài)度。花鳥畫作為自然題材也含蓄地反映出這種思想觀念的掙扎。
雖然在宮廷中，黃釜一路保持長期壟斷優(yōu)勢，但生動的意筆畫法也從未斷并且在后期漸漸壓倒細(xì)筆，掀起文人水墨畫的浪潮。在兩者并行發(fā)展的過程絕，中，必然出現(xiàn)互相借鑒的情況。
宮廷的院體風(fēng)格不再如唐代花鳥那樣艷麗而單純，變得內(nèi)斂而典雅。意筆的揮灑也不像晚期那般恣肆豪邁，而是粗中有細(xì)，文質(zhì)彬彬。
就連宋徽宗本人也是跟隨吳元瑜學(xué)過繪畫，他對繪畫的欣賞絕對不只限于重彩。這也是宋代花鳥畫實現(xiàn)多樣與統(tǒng)一的原因。即風(fēng)格面貌的分野與整體分寸的平穩(wěn)。
具體來看這兩種風(fēng)格之下宋代花鳥畫的情況，我們以最有代表性的幾位畫家來論證當(dāng)時存在的繪畫多樣性。
?——【·朱克柔·】——?
朱克柔作《蓮塘乳鴨圖》中蓮花等形象就是 反復(fù)出現(xiàn)的典型形象。
這種典型的意象是中華民族歷史長河中積淀下來，并可遺傳的一種認(rèn)識。時至今日仍然可以成為我們與先人的一種交流模式。這類的原型一是來自民俗民風(fēng)中的意象。
如蓮子《連生貴子)等:二是根據(jù)事物的自然生長環(huán)境、外形特點而進(jìn)行類比的象征，例如《牡丹圖》中牡丹象征富貴:
三是根據(jù)語詞與物象的諧音而建構(gòu)起主意象，例如貓蝶圖、鸞鴦圖等圖式盛行，就是取語詞”耄盞”等與物象的諧音而形成的，代表著幸福長壽等倫理觀念。
“宋代花鳥畫通過這三種圖式而形成的造型語言發(fā)揮著象征性的功能。這種隱喻的圖式主要是表達(dá)一種人的理想狀態(tài)，例如平安、節(jié)慶、祝壽、多子、富貴等等。
宋代花鳥畫家運(yùn)用原型、象征、諧音等手段，通過解碼實現(xiàn)創(chuàng)作者的倫理隱喻意圖，這已經(jīng)成為創(chuàng)作花鳥畫的程式，直到今天還有旺盛的生命力。
文化傳承脈絡(luò)的統(tǒng)一性使得此類題材被持續(xù)關(guān)注和購買，這就進(jìn)一步激勵畫家去進(jìn)行相關(guān)創(chuàng)作。
這樣，經(jīng)典不衰的形象就在歷史的層層篩選中浮現(xiàn)出來。當(dāng)然，不僅僅因為寓意吉祥或體現(xiàn)高風(fēng)亮節(jié) 就足以成為經(jīng)典，它必須具備形象本身的優(yōu)勢。這也是經(jīng)典題材和經(jīng)典作品的區(qū)別。
經(jīng)典題材可以被用于很多領(lǐng)域，而經(jīng)典作品的形象具有唯一性，這種唯一性當(dāng)中又蘊(yùn)含了最多的審美條件和情感的普遍共嗎。
比如《出水芙蓉圖》之所以成為宋畫小品的經(jīng)典代表，除了荷花題材在中國文化中本來就有“出淤泥而不染”“佛性吉祥物”的附加值，更主要的還是得益于它對形象和構(gòu)圖的多方面構(gòu)思。
畫家克服了巨大花頭所占比例的矛盾，通過葉子與花莖的排列組合將對稱的嫌疑打破，并給予花朵很舒服的支點?；ò贻^之碧桃、梅花要碩大許多，容易陷入呆板，而這一點也被大小不一的缺口所化解。
這樣，花朵保持了最完整的亮相，又充滿節(jié)奏美感。
大面積的白粉很容易顯得突元，而這幅畫中卻通過胭脂與藤黃的細(xì)膩渲染，加以精細(xì)的花脈勾勒、剔透的花蕊點綴，完成整體嬌艷欲滴之效果。
?——【·宣和畫譜·】——?
《宣和畫譜》記載了諸多題材分類，在我們?nèi)缃駥B畫的認(rèn)知里。
龍魚門、畜獸、蔬果、花鳥、墨竹這些細(xì)致的分類都應(yīng)該統(tǒng)并為花鳥門。而當(dāng)時畫家對于動物、竹與蔬果等題材又別樣對待，說明從畫法上也是有所區(qū)分的。
黃簽作為院體花鳥的開宗之師，自身修養(yǎng)非常全面，取諸家優(yōu)長而作出超越性發(fā)揮。
比如滕昌佑、薛稷、孫遇、刁光胤等都是他學(xué)習(xí)的對象。另外，他又非常注重寫生，自養(yǎng)鷹鶴，觀察禽鳥的飛翔、站立、進(jìn)食等姿態(tài)。
黃簽除了為人所熟知的工細(xì)富麗畫法，其實也有脫離形似的文人畫作品，只是很少被討論。
這種多方面的觀察與學(xué)習(xí)使“黃荃體”本身就具有很強(qiáng)的包容性和開放性。它是一種整合之后的創(chuàng)造，非常有利于宋代其他畫師從中汲取營養(yǎng)。
黃居案直接繼承了院體花鳥的寫實技巧，但并非毫無自身建樹。從傳世作品來看，他由于擅長山水怪石，北宋山水畫中正的布局方式使他的全景花鳥構(gòu)圖厚重充實。
坡面與石塊的開合組織加入花卉禽鳥的點綴，造成異常豐富的空間感。
這是一般的折枝構(gòu)圖所不具備的。更有徐崇嗣，本是徐熙一脈，但是為了迎合宮廷審美的需要，獨創(chuàng)“沒骨法”，介于工筆與意筆之間。
這種畫法不加外型勾勒而直接賦色，比層層疊加的渲染更具有跳躍活潑的書寫性。”雖在宋代初創(chuàng)，但一直延續(xù)，在清代惲南田處得以全面復(fù)興。
趙昌的賦色比起古艷的院體顯得多了些清透爽朗的靈氣，其畫法也類似于小寫意筆法，勾勒的線條中通過水分變化區(qū)別于以往只有提按。
缺少質(zhì)地對比的用線。而有了些“干裂秋風(fēng)潤含春雨”的滋味，這為小寫意畫家提供了經(jīng)典樣本。
再看文人寫意花鳥一脈，徐熙作為宗師，雖然在學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為并無非?？煽康膫魇勒孥E，但是從目前傳世作品與文獻(xiàn)記錄中本身就比 黃釜還要豐富。
他自身就可以在《雪竹圖》《傳)的野書寫與《玉堂富貴》 《傳)的濃麗華美之間自由穿梭，駕馭風(fēng)格迥異的技法。兩種極端的畫面意境根本不像出自一人之手。
意筆融融恰恰、點染交錯、難以墓仿的特點便更能激發(fā)宋代其他畫家的個性創(chuàng)造。比如崔白出于其疏散的性格將野逸之風(fēng)進(jìn)一步鞏固，從而在宮廷之中改變了黃體一統(tǒng)的局面。
至于墨竹，其精神與雪竹是連貫的，只是這個題材進(jìn)一步從場景中被提純，作為文人寄離情懷的游戲?qū)ο蟆?/strong>
所以有了抽象化的趨勢，減少枯敗殘損等細(xì)節(jié)的精微刻畫，有些竹葉甚至一筆直接完成，不再過多修飾。畫家更多的注意力開始從物象表面的視覺捕捉轉(zhuǎn)為主觀意蘊(yùn)的符號化表達(dá)。
枝葉穿插程式反而越來越講究，士人文同、端獻(xiàn)王君頁等皆此中能者。
?——【·宮廷院體·】——?
我們可以想象除了大名鼎鼎的幾位宋代花鳥畫家，還有一些是技藝高超但不太為人所知的。他們在徐黃二體之間必定開拓了豐富的繪畫領(lǐng)域，工寫兼善者也大有人在。
不能概念地認(rèn)為宮廷院體與文人墨戲涇渭分明，執(zhí)其兩端。
崔白《雙喜圖》就能很好地證明宋代花鳥畫技法的完備與運(yùn)用自如，不拘一格。坡面大膽爽辣的側(cè)峰用筆，樹枝蒼潤的皺擦，竹子用較為簡略的勾線填色法，枯草勾線為主，但線質(zhì)速度感極強(qiáng)。
野免身上的絲毛卻極致耐心地表現(xiàn)，根根分明，與一旁的坡面形成對比。所有從工到寫的中間層次幾乎都囊括在這幅畫中了，所以對比鮮明而和諧統(tǒng)一。
由以上分析得知，宋代花鳥畫繼承五代格局，同時發(fā)展了基于寫生的院體工筆形態(tài)和書法入畫的意筆形態(tài)，兩者之間又有許多豐富的嘗試在蓬勃進(jìn)行。
總體而言，這個時期的花鳥畫面貌即豐富又具有一種整體的典雅審美。
個性發(fā)展初見端倪，但與后世相比，還是更富有時代的普遍特征。想要了解花鳥絲在兩宋之間的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，必須要先熟悉兩宋花鳥畫有些什么變化。
董其昌的南北宗論之所以有廣泛影響也是因為大家對地域性特征造成的繪畫面貌差異有深刻認(rèn)同感。
而花鳥畫本身在歷史發(fā)展中也有一個漸進(jìn)的過程，比如寫實的技術(shù)要到宋代才全面成熟，適合寫意的工具和意識也是從宋代以后逐漸鞏固和蛻變的。
黃氏花鳥直接上承唐代邊鸞、才光胤的畫風(fēng)，與唐代以來花鳥畫 發(fā)展的主脈相承。盡管后來崔白、吳元瑜等人成為新風(fēng)，但“體制清贍”“皆中法度”的追求是一以貫之的。
通過列舉南北宋最典型的花鳥畫家及他們的代表作就可以掌握兩宋花鳥畫的特點《此處主要集中在與相關(guān)的工筆范疇) :
北宋:趙信《五色鸚鵡圖》《梅花繡眼圖》《芙蓉錦雞圖》:黃居案《山鵬棘雀圖》《竹石錦鳩圖》:趙昌《寫生杏花圖》《寫生峽蝶圖》《竹蟲圖》:易元吉《蛛網(wǎng)搜猿圖》《百猿圖》:崔白《竹鷗圖》《雙喜圖》《寒雀圖》
南宋:林椿《梅竹寒禽圖》《批杷山鳥圖》《果熟來禽圖》。
李安忠《竹鳩圖》《晴春蝶戲圖》《野菊秋圖》:李迪《楓難雞圖》《雞維圖》《雪樹寒禽圖》:吳炳《竹雀圖》《出水芙蓉圖》《器粟圖》。
?——【·結(jié)論·】——?
從這些畫家和作品當(dāng)中，不難發(fā)現(xiàn)北宋的整體創(chuàng)作尺幅更大，常常伴隨著從山水畫脫胎而來的元素。諸如完整的樹木枝干，體積感很強(qiáng)的坡地和石頭。
這些內(nèi)容以線和面的方式將畫面四分之三的邊角進(jìn)行包圍。而花卉禽鳥中往往較多體積大的品種，像錦雞、猿，或是數(shù)量較多的雀，來占領(lǐng)主要的畫面中心。
到了南宋，花鳥畫依然興盛。厲鶚在《南宋院畫錄》記載的 90 多位畫家中，擅長花鳥者占大多數(shù)。
但有所不同的是，全景花鳥的格局漸漸為團(tuán)扇小品所取代，精微細(xì)膩的小品畫代表了南宋花鳥的最高成就。雖然尺幅縮減，看似方寸之間容納不了等大的巨石枯木，但折枝花的表現(xiàn)手法卻越來越豐富。
小景花鳥也展現(xiàn)出很強(qiáng)的包容性和表現(xiàn)力。畫家能夠利用僅僅一枝花就創(chuàng)造出別有洞天的意境。
雖然也還有像《楓鷹難雞圖》這樣孔武有力的大作，但從趨勢而言，是愈加精巧，以簡馭繁。
?——【·參考資料·】——?
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