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拉赫瑪尼諾夫的第二號與第三號鋼琴協(xié)奏曲，即使被公認(rèn)為史上最難的鋼琴作品之一，卻依然是音樂舞臺上時常搬演的經(jīng)典之作，不管對演出者而言，或是愛樂大眾而言，都是處于熱門曲目榜單上的「長青樹」，每年在世界各大音樂廳，都有欣賞到這兩首曲目的機(jī)會。

鋼琴家德杰．拉錫克出生于克羅埃西亞的札格拉布（Zagreb），成長于薩爾茲堡，曾就讀國立莫扎特音樂暨表演藝術(shù)大學(xué)。近年來迅速在國際樂壇崛起，英國留聲機(jī)雜志盛贊他是「不凡、才華橫溢的鋼琴家，以琴聲打動了群眾」。除了個人獨(dú)奏會，拉錫克也頻繁受邀以獨(dú)奏家的身份與樂團(tuán)合作演出，巡演足跡遍布世界各地。除了發(fā)行個人演奏專輯外，在彼得連科指揮下與倫敦愛樂管弦樂團(tuán)共同演出的拉赫瑪尼諾夫第二號鋼琴協(xié)奏曲音樂會實況錄音，則榮獲2009年德國古典回聲唱片大獎的肯定。

記者（以下簡稱M）：很感謝您在來臺的行程中抽空與我們談拉赫瑪尼諾夫第二號鋼琴協(xié)奏曲這首偉大作品。想先請教的是您與此曲的個人經(jīng)驗，您第一次聽到此首作品是什么時候？

拉錫克（以下簡稱拉）：大概是我十歲的時候，我的老師給了我好幾張黑膠唱片，內(nèi)容是拉赫瑪尼諾夫自己演奏自己的所有鋼琴協(xié)奏曲錄音──沒錯，就是與費(fèi)城管弦樂團(tuán)（Philadelphia Orchestra）與尤金．奧曼第（Eugene Ormandy）一起合作的那套錄音。那時候這套著名的錄音還沒有被出版成CD，僅在拉赫瑪尼諾夫家族里流傳，所以能聽到這份記錄是相當(dāng)珍貴的。現(xiàn)場演出的話則是要到我到音樂院念書時，那時才比較有機(jī)會聽到音樂會。第一次聽到這首作品時，讓我有種「矛盾」（paradox）的感覺。

一方面，這首協(xié)奏曲在力量與情緒上非常劇烈，充滿著宏大的美感，但另一方面，由于我聽到的是拉赫瑪尼諾夫自己演奏的「作曲家版本」，他其實是用極為優(yōu)雅、簡單、明亮的方式來詮釋。這些年來，我很常會再把他這份錄音拿出來聆聽，仍然還是會驚艷于拉赫瑪尼諾夫是以如此不浮夸的態(tài)度在詮釋此首作品，此點(diǎn)也深深影響我之后的詮釋。

M：請問您首次演出此首曲子是什么時候？實際演奏后對此首曲子有沒有什么不同的認(rèn)識與想法？

拉：我大約是在二十一歲時，才在捷克的一個音樂節(jié)上演出此曲，相對很多鋼琴家而言算是比較晚。

就像我剛剛說的，我在唱片中聽到的拉赫瑪尼諾夫詮釋是相當(dāng)簡潔的，因此我也嘗試要呈現(xiàn)出這樣的風(fēng)格──這可是相當(dāng)不容易的一件事，尤其在此首作品而言！我常拿演戲來做比喻：最難的演技不是在于把情緒溢于言表的角色，反而是沒有太多表情動作，卻能夠充分把角色塑造出來，才是真正的好演員。在音樂演奏上也是一樣的道理，這當(dāng)然適用于所有音樂作品，但特別在此首作品上，要如何維持演奏的「純凈」（purity）是非常艱難的一件事，需要長年演出經(jīng)驗的累積才有辦法達(dá)成，這就是我一開始彈此首作品的想法。

M：就像您說的，拉赫瑪尼諾夫自己擁有錄音傳世，這也為此首協(xié)奏曲設(shè)下了非常高的標(biāo)準(zhǔn)，鋼琴家要如何在這樣的高標(biāo)下展現(xiàn)出自己的詮釋？

拉：我想最重要的一點(diǎn)是「不要作比較」（not to compete），當(dāng)然，拉赫瑪尼諾夫展現(xiàn)了非常高水準(zhǔn)的演奏，但鋼琴家不應(yīng)該要想著如何去演奏出像他一般的演奏，我們可以將其作為參考，但最重要的是必須要注重演奏者自己對于樂譜的想法，而非是作曲家的詮釋。由于我自己本身也從事作曲，這點(diǎn)也有助于我理解這樣的關(guān)系，演奏者可以用各種方式來展現(xiàn)他對于這些樂譜的想法，在第二號鋼琴協(xié)奏曲上也是一樣，我想若是拉赫瑪尼諾夫有機(jī)會錄制第二份協(xié)奏曲錄音，應(yīng)該也會展現(xiàn)出不同的演奏吧！

M：從您的角度來看，此首作品在鋼琴演奏史上的重要性為何？

拉：這首作品大概是我們所說的「浪漫樂派」中最終時期的鋼琴協(xié)奏曲，它完成于1901年，二十世紀(jì)初正是不同種類音樂開始蓬勃發(fā)展的時候，當(dāng)時有第二維也納學(xué)派、法國印象樂派興起，連俄國也開始漸漸出現(xiàn)了新世代的作曲家，拉赫瑪尼諾夫在當(dāng)時仍保有的浪漫時代精神，可以說是相當(dāng)珍貴的。

但我覺得有一個觀點(diǎn)是我們能考慮的，是拉赫瑪尼諾夫在世時，比起「作曲家」的身分，他更重視的是「演奏家」，所以他在寫下這些作品時，最重要的是他想要自己演出這些作品，在美國及其他地方巡演時，展現(xiàn)出他對于鋼琴演奏技巧上的突破與創(chuàng)新。

另外，第二號鋼琴協(xié)奏曲，是拉赫瑪尼諾夫在飽受憂郁癥之苦的四年后，再度提筆創(chuàng)作的第一個作品，對他而言可以說是生涯中最重要的創(chuàng)作。在此首作品中，可以聽到拉赫瑪尼諾夫在和弦與旋律上，展現(xiàn)出無比的豐富性及深沈的情感，對音樂愛好者而言，很容易理解其中的美，對專業(yè)音樂家而言，也可以從和聲、結(jié)構(gòu)的角度來欣賞其精采，這也是它為何能如此受到歡迎的原因。

M：此首作品在技巧上不用多說，是被公認(rèn)為史上最難的鋼琴協(xié)奏曲之一。但除了技巧之外的部份呢？您認(rèn)為對鋼琴家而言困難之處在哪？

拉：這問題很好，我想最重要的是在于要如何去剖析它的形式，譬如在第一樂章，開頭的C小調(diào)的第一主題是比較進(jìn)行曲式的風(fēng)格，接著樂團(tuán)是用琶音來解構(gòu)這段旋律，然后鋼琴部分進(jìn)入了降E大調(diào)的第二主題，之后便是一連串的漸快，進(jìn)入到樂曲的最高潮。這里也是我認(rèn)為拉赫瑪尼諾夫演奏高超之處，因為在面對這么復(fù)雜龐大的結(jié)構(gòu)時，他依然保持著演奏上的純粹與簡潔，不會過分展現(xiàn)他的演奏能力。

另一個我覺得很重要的是，在此首作品中有很多樂段都是偏近室內(nèi)樂的特色，特別是第二樂章中，鋼琴并非旋律主線，反而是要為各項管樂器輪流展現(xiàn)的主旋律協(xié)奏。

最后，鋼琴在很多場景也不是一支獨(dú)秀，譬如在第三樂章的賦格樂段中，可以視為他是一段交響樂的樂段，只是外加上鋼琴在其中。因此，鋼琴家在這個作品中不能只注意獨(dú)奏鋼琴的部份，等著樂團(tuán)來與他「協(xié)奏」，反而更要將整首樂曲視為一體，如此才能真正抓到此首

曲子的精髓。

M：能否更進(jìn)一步與我們說明您對于此首作品結(jié)構(gòu)上的完整看法？

拉：我希望能與大家特別分享的事情，是從此首樂曲的調(diào)性變化，來與前人的作品作比較。這首曲子是C小調(diào)，在音樂史上另一首也以C小調(diào)寫成的著名鋼琴協(xié)奏曲是貝多芬第三號；而通常協(xié)奏曲第一樂章以小調(diào)寫成時，第二樂章就會采用大調(diào)，在這首作品是用降E大調(diào)，貝多芬第三號則是E大調(diào)；在第三樂章兩首作品都是以C小調(diào)起頭，C大調(diào)作結(jié)。如此的相似度讓我覺得，拉赫瑪尼諾夫在第二號鋼琴協(xié)奏曲中，可能隱藏著他希望能在音樂上與貝多芬有所傳承的想法。

另外，由于在第三樂章中使用了賦格等復(fù)音音樂（Polyphony，指同時擁有兩條以上的獨(dú)立旋律線進(jìn)行）形式寫作，所以第一樂章必須采用主音音樂（Homophony，指僅有一條主要旋律線進(jìn)行），這是整部樂曲上的呼應(yīng)與平衡。所以整體而言，第一樂章主要是以受到俄國民謠所啟發(fā)的旋律線作為主軸，外加獨(dú)奏者自身與樂團(tuán)的伴奏部分為輔，第二樂章則在形式與演奏上比較自由，到第三樂章則是非常交響式的寫法，很緊湊地呈現(xiàn)復(fù)音音樂。我們必須要了解這些細(xì)節(jié)，才可以知道要如何展現(xiàn)之間的變化，像是第一跟第二樂章之間要停留多長，而第二和第三樂章之間要停留多短等等。

M：我想特別請教第一樂章的開頭樂段，拉赫瑪尼諾夫純粹讓鋼琴獨(dú)奏，以和弦的方式開啟整首樂曲，獨(dú)奏者要如何讓這些音響在第一時間就抓住聽眾的耳朵？

拉：我們可以來看一下譜上的寫法，這段都是由一個低音單音，以及中音的和弦輪流交替所組成，在低音的部份完全是F音（fa），所以我們可以把他視為是一種類似「頑固低音」（basso ostinato）的存在，這樣的作曲傳統(tǒng)能回溯至巴赫時代，只要在頑固低音的基礎(chǔ)上，做出和聲變化，那自然就會產(chǎn)生極大的戲劇效果，所以我們可以看到在此開頭樂段中，每一個和弦都只有改變一個半音，卻能表現(xiàn)出很大的效果。因此獨(dú)奏者其實不用太過強(qiáng)調(diào)這部份的變化，過度詮釋反而會讓此作曲設(shè)計崩解，展現(xiàn)不出拉赫瑪尼諾夫的原始想法。

M：在第一樂章中──或是可以說在樂曲里，樂團(tuán)所呈現(xiàn)的是比較低沈、陰暗的旋律，您認(rèn)為鋼琴跟樂團(tuán)之間的關(guān)系如何？

拉：可以先讓我們再回到調(diào)性的討論上，對作曲家而言，作曲的首先重點(diǎn)是要決定調(diào)性，今天拉赫瑪尼諾夫以C小調(diào)寫作此曲，代表他其實是在中提琴和大提琴最低音的基礎(chǔ)上來創(chuàng)作此曲，因此弦樂部分自然展現(xiàn)的就是較為低沈、陰暗的感覺。而像剛剛提到的第一樂章開頭，鋼琴獨(dú)奏其實是以F小調(diào)起頭，到樂團(tuán)部分后才回到C小調(diào)，所以更展現(xiàn)了樂團(tuán)部分的低沈。

但這部份僅限于弦樂，此首作品中的管樂部分其實較為自由，而且多半是以獨(dú)奏方式呈現(xiàn)，并不適用管樂小合奏的方式，此點(diǎn)在第二樂章中非常明顯。而鋼琴獨(dú)奏的部份，則大概是在各處游走，并沒有特別應(yīng)和或是相對于哪些部分，這也是演奏此曲的困難點(diǎn)之一。因為必須要將鋼琴視為一個「樂團(tuán)」，

他并不只是一項獨(dú)立的樂器，在不同樂段、與不同聲部應(yīng)和時，必須要展現(xiàn)出不一樣的音色，這點(diǎn)其實在所有鋼琴曲都適用，但可以在此首作品上特別注意。

M：雖然擁有非常高超的演奏技巧，拉赫瑪尼諾夫卻沒有在第一樂章放入能夠展現(xiàn)個人技巧的裝飾奏（Cadenza），一直到第二樂章才出現(xiàn)，您是如何看待此部份？

拉：其實我覺得此首作品整體而言都帶有一種「等待」的感覺，拉赫瑪尼諾夫相當(dāng)克制自己，不讓樂曲過分呈現(xiàn)，從頭到尾是較為循序地往高潮前進(jìn)。因此，或許這就是他不想在第一樂章就如此「炫技」的原因，我們知道他一定能寫出非常眩目的裝飾奏片段，但他選擇不寫，代表了他其實并不想讓大家這么快進(jìn)入一波音樂上的高潮點(diǎn)，就連第二樂章的裝飾奏，也是點(diǎn)到為止，相對而言短很多，比較是在醞釀最后進(jìn)入第三樂章的宏偉格局，展現(xiàn)出前面兩樂章并未出現(xiàn)的大型壯麗。

M：除了掌握結(jié)構(gòu)上復(fù)雜度外，您認(rèn)為第三樂章對獨(dú)奏家的挑戰(zhàn)在哪？

拉：我覺得最難的部份，莫過是獨(dú)奏家要從第二樂章如此唯美、夢幻的氛圍中，突然要轉(zhuǎn)變成第三樂章的激情，這種幾乎是從零到一百的程度轉(zhuǎn)變，必須要在兩樂章的短暫接續(xù)后呈現(xiàn)，這點(diǎn)轉(zhuǎn)換非常困難。

M：綜觀整首作品，您個人最喜歡或最為欣賞的樂段是哪里？

拉：我覺得這問題相當(dāng)困難，因為整首作品都相當(dāng)精采?。ㄐΓ┑矣X得最有趣的、最有新意的部分應(yīng)該是在第二樂章里，有一段拉赫瑪尼諾夫讓豎笛跟小提琴撥奏演奏同樣的旋律，搭配鋼琴的主旋律，這樣的安排非常少見，是我個人認(rèn)為很值得再三玩味的部份。