《篆刻藝術(shù)原理解析》序
辛塵的新著即將出版，作為《篆刻藝術(shù)原理解析》的第一位讀者，十數(shù)日里，我沉浸其中，漸入其境，時時為該著作中的范疇與概念、結(jié)構(gòu)與闡釋所吸引和觸動，更為其中的神來之筆拍案叫絕。
辛塵此著的目的，是要解決篆刻藝術(shù)的原理問題。用作者自己的話說，即是“從篆刻藝術(shù)史、篆刻技法與創(chuàng)作、篆刻批評等分支學科中，抽繹、爬剔出處于原理層面、具有普遍意義的一系列概念、范疇，反復推敲這些概念、范疇各自的本義、衍生義及其所能涵蓋的原理內(nèi)容，進而思考這些概念、范疇之間排序與關(guān)聯(lián)的邏輯，再將這些原理性概念、范疇返回到各分支學科理論中，從各個角度綜合驗證其原理性?！?見此書《引言》第2頁)因此可知，作者是從藝術(shù)原理的角度出發(fā)，以篆刻藝術(shù)為場域，設計出一套完整的關(guān)于篆刻藝術(shù)原理的概念與范疇。其中包括“印式”“篆刻家”“印中求印”“印從書出”“印外求印”“印出情境”“印品”“印化”八個方面。
這八個方面的范疇與概念首先是“印式”。因為沒有“印式”作為基礎，篆刻藝術(shù)便無從談起。請注意，作者并不認為篆刻藝術(shù)的起點是“印章的起源”。何謂“印式”？即被后世篆刻藝術(shù)家在創(chuàng)作中自覺接受的古 印形式。如此，作者從一開始就清晰地將實用印章與篆刻藝術(shù)區(qū)分開來。我們知道接受印式的自覺時代當從元代始，而最早提出“印宗漢魏”的趙孟頫和討論漢印“印式”美的吾衍，便成為“印式”概念的出發(fā)點。緊接著，此著提出的第二個原理概念是篆刻家，這是完全符合歷史邏輯的選擇。因為“印式”雖客觀存在于文人篆刻家出現(xiàn)之前，但如果沒有文人篆刻家的參與和努力，便不可能有選擇地接受和開掘“印式”。然而，早期文人篆刻家參與印章的創(chuàng)作，并非以刀刻制，而是設計印稿。于是作者從文人設計印稿與工匠分而治印入手，討論和闡釋了“篆刻家”這一概念的內(nèi)涵和外延，充分肯定了文人篆刻家在篆刻藝術(shù)史上的主導地位。關(guān)于“印式”與“篆刻家”的關(guān)系，作者對二者做了辯證的思考，如同玉藏深山，沒有人去璞雕琢，則不能成器。故而作者將“印式”與“篆刻家”共同視為篆刻藝術(shù)的起點，也因此厘清了印章史與篆刻藝術(shù)史之間的差異。
藝術(shù)原理常常是關(guān)聯(lián)而互生的，“印式”與“篆刻家”概念的確定，必然導致篆刻藝術(shù)中其他概念與范疇都關(guān)聯(lián)產(chǎn)生。例如“印中求印”范疇中的前一個“印”字，就是“印式”的概念，后一個“印”字則是篆刻藝術(shù)的概念。而何人“求”之，毫無疑問當然是“篆刻家”。由此可見，后世篆刻家的創(chuàng)作始終離不開“印式”的規(guī)定。脫離了“印式”，也就沒有了這門藝術(shù)的規(guī)范，篆刻藝術(shù)中的字法、章法、筆法、刀法皆由“印式”決定。由此可見概念范疇的關(guān)聯(lián)和互生，是辛塵思辨的主要方法。運用這樣的方法，作者抓住了各范疇間的“基因”聯(lián)系，成功地勾畫出篆刻藝術(shù)原理的理論框架。
如果進一步發(fā)問：抓住怎樣的原理，才能更好地理解藝術(shù)創(chuàng)作的各個方面呢？
“印從書出”“印外求印”本是晚清至近代才被篆刻家提煉出來的重要觀點，前者出自趙之謙好友魏錫曾，后者出自總結(jié)趙之謙印學思想的葉銘。現(xiàn)在，辛塵將其上升到了原理的認知?！坝臅觥敝械摹皶?，本指書法，印章既是文字的載體，而文字之美又必以書法之美體現(xiàn)，所以自有印章出現(xiàn)以來，便一刻也未離開過對書法美的追求。晚明的朱簡，首先注意到篆書風格可以形成獨特的印風，而至清代，鄧石如又以自家風格的篆書入印，由此誕生了可以用自家篆書風格形成個人印風的先例，這是對“印中求印”的突破。于是印外文字美的吸納，便成為篆刻家在不違背“印式”規(guī)范的前提下，創(chuàng)造出新的篆刻美的焦點。受此影響，晚清趙之謙倡印外求印，又進一步將篆刻藝術(shù)的創(chuàng)造推向高潮，并使印風的多元化成為現(xiàn)實。
從原理角度討論，“印外求印”對“印式”外延的拓展，激發(fā)出“印式”潛在的更多內(nèi)涵。
作者認為“印從書出”孕育出了“印外求印”范疇，而當這一新的范疇出現(xiàn)后，對于篆刻家的修養(yǎng)有了更高的要求，此修養(yǎng)已不再如“印中求印”者所具備的一般意義上的識篆、寫篆和擅刻的能力，而“必須同時還是書法家、畫家，甚至兼?zhèn)湓娙?、學者的素質(zhì)”。這一解析，不僅使讀者聯(lián)想到趙之謙、吳昌碩、黃士陵、齊白石，更使人們追憶至在篆刻史上有著卓著貢獻的趙孟頫、文彭、程邃和丁敬。換言之，在“印外求印”的發(fā)展道路上，“篆刻家”作為原理的重要意義，被再次突現(xiàn)出來。
“印出情境”可被視為原理的新范疇，是辛塵的專利，辛塵認為它源于“印從書出”與“印外求印”。因為在突破“印中求印”的過程中，篆刻藝術(shù)創(chuàng)作“逐漸轉(zhuǎn)入篆刻家內(nèi)心尋找滋養(yǎng)”。也就是說“印出情境”這一印理概念，既是作者觀照篆刻藝術(shù)的發(fā)展趨勢而總結(jié)出來的，更表達了對現(xiàn)當代篆刻家的關(guān)懷。如回顧篆刻史，不難發(fā)現(xiàn)，“印出情境”也同樣是歷史的產(chǎn)物。我們知道，在實用印章中，由于其社會的“憑信”功能，印中文字內(nèi)容除職官和姓名外，并沒有文學內(nèi)容。是早期文人篆刻家通過字號印、齋號印首先在印中植入了文學內(nèi)容，進而在書畫作品上的閑章中大顯身手。由此印中才可能表現(xiàn)出“情境”，或為作者所用，或被觀者所賞。早在明代周應愿《印說》中就曾提到：“祝（枝山）有'吳下阿明’朱文印，空遠有韻”；“唐伯虎寅罷黜后，每作畫輒印'南京解元’作記，意色悽慘”。這顯然稱得上是“印出情境”了?？梢姡髡唠m將“印出情境”指向現(xiàn)當代，但作者這一理論歸納是完全符合歷史邏輯的。
“印品”作為原理的范疇，即品印、賞印，古人多在其間闡發(fā)美學思想，然而作者特意指出其貼近篆刻藝術(shù)創(chuàng)作實踐的特征，即將篆刻藝術(shù)的批評標準視為“篆刻家從事藝術(shù)創(chuàng)作的追求目標和指南”，并指出“印品”的這一特征是與篆刻藝術(shù)形式相伴相生的。其實“印中求印”“印從書出”“印外求印”“印出情境”這些概念、范疇，何嘗不是品印中的重要內(nèi)容。作者通過營構(gòu)原理體系，將各范疇、概念置于相互制約、關(guān)聯(lián)、支撐的闡釋中，揭示出篆刻藝術(shù)原理并非空泛的理論，而直接關(guān)系到篆刻家創(chuàng)作和篆刻作品的產(chǎn)生。
作為此著的最后一個原理范疇“印化”的討論，大概正反映了作者關(guān)于原理之“原”的深意。俗話說“草書出了格，神仙認不識”，這是說草書的底線是“草法”。同理，“印化”乃是篆刻藝術(shù)一整套原理的底線。君不見歷史上有多種出了“格”的印章嗎？趙孟頫批評南宋文人用印以新奇相矜，把印作成鼎、彝、壺、爵之制，就是出了印之格。至于以隸書、楷書、草書入印，歷代有之。篆刻家偶一為之，換換口味，則不論了；然若以非篆書入印，在篆刻史上終不成氣候，更不用說形成風格，原因也是出了“印格”。當代有印人將一首詩、詞，刻成一印，使印式諸要素僅剩一個方框，味同嚼蠟。又見將人像照片黑白處理后刻入印面，成一小型版畫，美其名曰肖像印，豈有印味？這些例子都是出了印格的反映。誠然，作者指出“印化”是變動不息的，但歸根到底是“印化”成印，而非其他。換言之，前面從“印式”到“印從情境”的各個概念，都從原理上確認了“印化”的必然性。無論是“印從書出”“印外求印”，還是“印出情境”，都必須歸入“印”中，印味不能失，印式最基本的形式趣味一旦失去，縱你有高超的刀法，縱你有天馬行空的想象，一定是出了格的失敗創(chuàng)造，這便是“從心所欲不逾矩”的道理。
區(qū)別一個篆刻家是低能還是智慧，低俗還是高級，正在于此。所以“印化”作為篆刻藝術(shù)的基本原理，不可不論，不可不知。
在辛塵營構(gòu)的這一篆刻藝術(shù)原理體系中，還應注意他內(nèi)在的邏輯。即作者既然以“印式”（物）與“篆刻家”（人）作為篆刻藝術(shù)史的邏輯起點，也必然以這二者作為篆刻藝術(shù)原理的邏輯起點，由此明確了篆刻藝術(shù)原理的歷史與邏輯相統(tǒng)一的研究方法。接下來，他以“印中求印”范疇作為篆刻家對印式的剖析，從中分解出“印法”、“心法”（創(chuàng)作前法）、“字法”、“章法”、“筆法”、“刀法”（創(chuàng)作中法）和“鈐印法”（創(chuàng)作后法）等一系列篆刻藝術(shù)形式要素及其基本規(guī)定。他指出“印中求印”必然側(cè)重于刀法研究，“印從刀出”是后世篆刻家對“印式”的初步轉(zhuǎn)換；繼而，“印從書出”則側(cè)重于筆法研究及轉(zhuǎn)換，“印外求印”則側(cè)重于字法、章法乃至印法的研究及轉(zhuǎn)換，“印出情境”更是側(cè)重于對心法的研究及轉(zhuǎn)換，將篆刻藝術(shù)從對“印式”的直接模仿逐漸引向篆刻家的自主性藝術(shù)創(chuàng)造。因此，作者指出：這一歷史發(fā)展過程是篆刻藝術(shù)形式逐漸豐富、深化、自主化的過程，也是“印中求印”諸要素的不斷成長和篆刻藝術(shù)原理諸范疇的逐層展開的過程。在這一過程中，“印品”范疇傾向于篆刻家的心法，是篆刻藝術(shù)形式能夠不斷更新發(fā)展的主觀驅(qū)動力；而從印品中分化出來的“印化”范疇則傾 向于“印式”的印法，是篆刻藝術(shù)創(chuàng)造能夠始終堅守底線的客觀維護力。可以看到，辛塵在精心遴選的印理諸范疇之間，編織出了嚴密的邏輯線，既有助于從整體上把握篆刻藝術(shù)原理，也有利于通透地理解篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律及學習規(guī)律。
八個范疇，縱橫交錯，環(huán)環(huán)相扣；彼此照應，辯證思維；層層剝繭，揭示真諦。辛塵從古代印論中獲取術(shù)語、概念，而將其轉(zhuǎn)化和總結(jié)成現(xiàn)代的藝術(shù)理論；在哲學的思辨中獲取智慧，而將篆刻藝術(shù)原理清晰地作了歸納和界定，且無不指向篆刻藝術(shù)創(chuàng)作。如此，理論與實踐緊密結(jié)合的定位，自然也成為此著最重要的特色。因而，《篆刻藝術(shù)原理解析》的問世，是作者以新的方法、新的思維獲得的以往沒有的成果，也是當代篆刻藝術(shù)理論研究的重大突破，必將對篆刻藝術(shù)理論、篆刻藝術(shù)史、篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的研究產(chǎn)生積極的影響。
以往的篆刻家關(guān)于篆刻藝術(shù)的認知，往往限于局部的或表面的思考。討論印章的形式，不會像作者那樣，提出“是先有印式，還是先有篆刻家”的問題；討論“印從書出”，也不曾像作者那樣剖析出三重含義?？此茖こ５奶釂柡徒馕?，卻是作者長期艱辛探索的結(jié)果。辛塵本科為哲學專業(yè)，博士階段攻讀的是藝術(shù)學，畢業(yè)后留校任教于南京藝術(shù)學院藝術(shù)學研究所，執(zhí)教藝術(shù)理論與藝術(shù)史。作為書法家和篆刻家的辛塵，又長期參與當代篆刻藝術(shù)批評。不言而喻，這樣的知識結(jié)構(gòu)，成就了他對自己情有獨鐘的篆刻藝術(shù)可以有更深刻和廣闊的理論研究。
一部優(yōu)秀的藝術(shù)理論著作，一定不是遠離藝術(shù)實踐的。對于已經(jīng)獲得卓越成就的篆刻家，我信其讀后必當會心首肯；對于那些尚在探索前進之路的篆刻愛好者，我信其讀后會茅塞頓開。故我寫下以上感受，推薦給篆刻界的朋友們。是為序。
2020年8月20日疫后于金陵風來堂
作者簡介
作者黃惇，號風齋，1947年3月生于江蘇太倉，祖籍揚州。南京藝術(shù)學院教授，藝術(shù)學、美術(shù)學博士生導師，南京藝術(shù)學院研究院副院長、藝術(shù)學研究所所長?！端囆g(shù)學研究》學刊主編。國務院特殊津貼專家。中國書法家協(xié)會學術(shù)委員會委員、中國書法家協(xié)會篆刻藝術(shù)委員會委員、全國中青年書法篆刻展評審委員、全國篆刻藝術(shù)展評委、江蘇省美術(shù)館藝術(shù)鑒定顧問。中國美術(shù)家協(xié)會會員、西泠印社理事、中國滄浪書社成員等。作品入選第一至第五屆全國展、全國第一至第四屆中青展,獲全國篆刻征稿評比一等獎,后為歷屆中青展和篆刻展評委,作品被收入《現(xiàn)代印章選集》、《當代書法名家作品選等》,著有《歷代書法名作賞析》、《中國古代印論史》等,著作曾獲中國書法理論蘭亭獎。
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