朱培爾｜1962年生于江蘇無錫?，F(xiàn)任《中國書法》雜志主編，國家一級美術(shù)師、編審，中國書法家協(xié)會理事、篆刻藝術(shù)委員會秘書長，西泠印社理事，中國文藝評論家協(xié)會理事。多次擔任全國中青年書法篆刻家作品展、全國篆刻藝術(shù)展等展覽評委。著有《朱培爾作品集》（山水、書法、篆刻、文集四卷）、《當代青年篆刻家精選集——朱培爾》、《中國青年書法家十家精品集·朱培爾》、《中國青年書法家·朱培爾》、《亞洲當代書法思潮——中日韓書法及其主義》、《林泉高致——朱培爾山水畫集》、《中國當代書畫名家·朱培爾專輯》、《培爾小品》等。
篆刻的意境與意境的開拓
朱培爾
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▲ 圖一：趙氏子昂（上）、趙孟頫印（下）
▲ 圖二：蔣仁“真水無香”?。ǜ皆斑吙睿?/p>
在《西泠前四家印譜》中常常出現(xiàn)“石經(jīng)火”的注，“石經(jīng)火”的意思就是那個時代的印人，包括鄧石如、丁敬為追求一種線條與刀法的生澀，有意識地將石頭放在火上烤，去掉水分，使石頭的性能變得硬脆一些，同時他們還有一個目的，就是把石頭經(jīng)火烤后常常會出現(xiàn)暗的裂縫，出現(xiàn)種種肌理等意外的效果，當然也可以防止別人磨了重刻，因為有了裂縫以后，往往一磨就碎。早期浙派印人丁敬、黃易、奚剛、蔣仁的印章，大多是經(jīng)火烤的?！罢嫠疅o香”印面與邊款的裂縫與殘破，非常的自然，顯然是經(jīng)火烤的。浙派印人不用沖刀而用細碎的切刀，一方面是因為石頭是做過火烤處理，如果用沖刀，容易刻破，也會不爽、不流暢、不飄逸，但用沖刀會顯得生冷、俊俏，有特殊的韻味。
石頭經(jīng)過烤以后，易殘易破，所以浙派篆刻的邊欄大多是不工整的，都有十分自然的殘破?！罢嫠疅o香”的意境正是石頭經(jīng)過火烤以后的自然剝落與殘損的結(jié)果，來自于彌漫在印面上的空間張力，來自于刀法與線條的抽象表達，來自于因為自然的殘裂所形成的滲透力。在這方印中，在“真水無香”內(nèi)容的提示作用的引導(dǎo)下，我們能夠感受到一種彌漫的、沁人心脾的、雖然聞不出來但是卻是直接滲透你心靈的熏香。這個“香”味跟“水”沒關(guān)系，跟“香”也沒有關(guān)系，跟“無”也沒關(guān)系，跟“真”也沒關(guān)系，它是作者對印面與空間的創(chuàng)造性塑造，是作者對殘破所形成的一種斷續(xù)的若有若無的抽象感受。
意境是來自于藝術(shù)家的形象思維與高度技巧的合一，來自于創(chuàng)作過程當中潛意識的發(fā)揮。所以對于古代篆刻中的經(jīng)典作品，我們必須去還原、模仿古代印人的創(chuàng)作的過程。這個創(chuàng)作過程也就是現(xiàn)代審美理論謂之“內(nèi)模仿”。唱卡拉OK很投入，像歌星一樣，眼睛會閉下來，頭會晃起來，這實際上也是一種內(nèi)模仿的過程。我們未必都是蔣仁，但欣賞這方印，我們有必要進行“內(nèi)模仿”，從而去感受“真水無香”的深刻含義。
這樣的一種有意味的結(jié)構(gòu)，這樣一種沒有味道聲似味道的滲透力量，彌漫在一個通透變化的空間當中，就是一種寫意！我們可以做個實驗，打印出來，你用紅筆把“真水無香”的邊框填起來，把四個字的線條中的殘破填起來，就不會有這樣寫意的感受。篆刻的意境，絕對不是對象形文字進行簡單的演繹所能夠取得的。
漢字中象形的只是少數(shù)，還有會意、指事、轉(zhuǎn)注、假借、形聲等造字方式，和象形沒關(guān)系的。而且古人并不是現(xiàn)有六書才造漢字，因為漢字在商朝就已經(jīng)發(fā)展得很完善了。六書其實是后人把漢字分析歸納出來的系統(tǒng)。篆刻家講究文字學(xué)，絕不是簡單的查字典，我們一定要去感受、去研究這個字的出處與來源，感受它的含義，研究它的筆畫與形狀，從而給我們以想象的空間。
篆刻意境的開拓，還要培養(yǎng)對歷史文化的獨特的感受。鄧石如的傳世之作很多，但是能記住的有幾方？能讓我們產(chǎn)生想象的又有幾方？“江流有聲，斷岸千尺”（圖三）無疑是鄧石如傳世篆刻中最有代表性的。它的代表性，不單體現(xiàn)在“印從書出”篆刻和篆書的風(fēng)格完全統(tǒng)一的篆刻理念，在意境的塑造方面，也超出了我們的想象。當然要理解這方篆刻的意境，需要欣賞者對中國的傳統(tǒng)文化、對中國特有的自然景觀等，有一種深切的感受。你會在“江流有聲，斷岸千尺”中感受到歷史的、自然的與人文的情懷。鄧石如表達意境的方式，不僅僅與傳統(tǒng)文化相關(guān)的描寫有關(guān)，更在于他的寫意的精神與手法。鄧石如用婉轉(zhuǎn)但卻是勢如破竹的沖刀，用剛健婀娜多姿的篆書成就“江流有聲，斷岸千尺”，單看印面及其線條，就能感受到作者創(chuàng)作時的激情與律動。
▲ 圖三：鄧石如“江流有聲，斷岸千尺”?。ǜ皆斑吙睿?/p>
但是，這方印我最深刻的印象是鄧石如對比的運用以及在印面意境營造中對殘破的創(chuàng)造性發(fā)揮，充滿奇詭的藝術(shù)思維與浪漫的藝術(shù)想象?！皵喟肚С摺钡摹皵唷弊值臍埰?，顯然是鄧石如有意識的行為，斷是殘破的具體體現(xiàn)，斷和破結(jié)合產(chǎn)生了崩裂的感覺。所有這些來自于對文字結(jié)構(gòu)的結(jié)合簡單處理——殘破，既大大地強化了“斷”的感受，又使“斷”的內(nèi)涵有了進一步的加強。中國傳統(tǒng)文化強調(diào)“宇宙意識”，也就是你的思緒必須在時空中進行轉(zhuǎn)換。懸崖峭壁、千尺斷岸，是時間的凝固，是幾百上千萬年的歷史的體現(xiàn)，而“江流有聲”則意味著一種特定的空間。
所以“斷岸千尺”的線條，雖然說“千”“岸”中也有婉轉(zhuǎn)的弧線，但是更多的是銳利的、直接線的感受；而“江流有聲”幾乎每一個筆畫。都是婉轉(zhuǎn)、流美、變化的。從抽象的角度而言，弧線是暖和的，帶銳角的是寒冷的。“江流有聲，斷岸千尺”的意境，來自于線條的變化與對比所產(chǎn)生的抽象感覺，來自于對某個有特定指向文字或線條有機的殘破處理，來自于作者對“江流”與“斷岸”的一種獨特的審美感受。
陸儼少畫的長江三峽圖與這方篆刻的意境有異曲同工之妙。陸儼少畫三峽水所用的筆墨，要遠遠超過山坡與樹石。鄧石如通過或流暢、或挺拔的用刀，或曲、或直的線條，通過各種有機的疏密對比，通過對印面邊框與文字的殘破，通過對字法的有機處理，從而產(chǎn)生和我們審美經(jīng)驗相關(guān)的豐富感受。這種感受，兼具著傳統(tǒng)的人文精神，兼具了藝術(shù)的想象，也兼具了一種獨特的“宇宙意識”。江流有聲，亙古不變！斷岸千尺，有千變?nèi)f化。從字面上產(chǎn)生聯(lián)想，從印面的結(jié)構(gòu)上還可以產(chǎn)生聯(lián)想，在創(chuàng)作的技法上包括刀法以及疏密、曲直、長短等對比的處理上也可以產(chǎn)生聯(lián)想。
從篆刻的本體即篆書、刀法、章法三者的結(jié)合，從篆刻家主體情感的表達，從篆刻家對客體精心的描繪方面達到了高度的統(tǒng)一，這就是寫意，這就是意境的表達。寫意絕對不是你刻的很夸張，不是對名詞與內(nèi)容的圖解。我們需要的是寫意精神，把你獨特的感受與想象，進行深刻的、隱諱的、曲折的表達。藝術(shù)最怕的是什么？是淺薄。藝術(shù)需要什么？需要藝術(shù)家把瞬間的感受轉(zhuǎn)換成這樣“江流有聲，斷岸千尺”的一種永恒。
▲ 圖四：鄧石如“江流有聲，斷岸千尺”印邊款
這方印的邊款（圖四），是記述刻印緣起的文字，刻在最中間一面即可，根本用不著刻三面。但鄧石如用他獨特的刻款刀法，將邊款文字在三個塊面上進行了有機的章法組合，把最小的塊面刻了最多的字，最大的塊面反而只刻一行或一角，尤其值得注意的是兩個大的塊面上，有兩個大小不等的殘破，這個殘破顯然也是意的表現(xiàn)與有機表達，像一只小鳥飛過江面或是天空中飄來的一朵白云。這是鄧石如潛意識的一種爆發(fā)，是他將創(chuàng)作過程當中某一個有意味的瞬間感受放大以后的一種永恒。作品的力量穿越時空、穿透心靈、澤被后人。至今感染我們并產(chǎn)生強烈的共鳴。這樣的表現(xiàn)方式，這樣的空間的處理，當代的篆刻家誰能做得到？很多人刻邊款老糾結(jié)刻在哪一邊？或者刻的滿滿、內(nèi)容不痛不癢，或者只是一個哪一年誰刻于什么地方的窮款，那有什么意義呢？其實“江流有聲，斷岸千尺”內(nèi)容與意境，鄧石如在邊款上已有十分詳盡的解讀：“一頑石耳。癸卯菊月客京口，寓樓無事，秋多淑懷，乃命童子置火具安斯石于洪爐，頃之，石出幻如赤壁之圖，愰若見蘇髯先生泛于蒼茫煙水間。噫，化工之巧如斯夫。蘭泉居士吾友也，節(jié)《赤壁賦》八字篆于石贈之，鄧琰又記。圖之石壁如此云?！边@不僅是一篇美文，也是他藝術(shù)想象力的體現(xiàn)，是他的深切感受與對整體形式與表達方式的具體闡釋。原來在一個深秋的季節(jié)，鄧石如在友人家將印石置于火上煉烤，或許是起了化學(xué)反應(yīng)的緣故，頃刻間石上呈現(xiàn)出紅色的色塊與隨機的紋裂，這些偶然的變化觸動了他的靈感與沖動，并想象為蘇東坡的“赤壁”，于是將《后赤壁賦》中的“江流有聲，斷岸千尺”鑿刻成印，化工之巧又天人合一！
趙之謙是晚清了不起的篆刻家，他的篆刻風(fēng)格和吳讓之、黃士陵、吳昌碩相比，在風(fēng)格的凝練、單純、鑄造上面，圓融少了一些，面貌也比較雜，他的“餐經(jīng)養(yǎng)年”?。▓D五），從印面技法上來看，似乎并沒有什么意境可言，但卻表達了趙之謙的豐富情感，因為這方印是為紀念因動亂去世的妻女而刻，他在邊款上說：“同治三年上元甲子正月十六日，佛弟子趙之謙為亡妻范敬玉及亡女蕙榛，造像一區(qū)，愿苦厄悉除，往生凈土者?！彼蕴枴氨帧保€刻過“我欲不傷悲不得已”，其實是更大的悲傷與得已。顯然這方印的意境并不是單純的技巧技法，而是內(nèi)容，是一種思念，是一種對親人懷念與熱愛。
▲ 圖五：趙之謙“餐經(jīng)養(yǎng)年”?。ǜ皆斑吙睿?/p>
吳昌碩的印看似粗頭亂浮，他的造像，一個傻老頭而已，但是吳昌碩同樣是一個情感細膩的人。他有一方“明月前身”?。▓D六），邊款中說：“原配章夫人夢中示形刻此作造像觀，老缶記”。他的原配夫人章氏在太平天國動亂當中去世，他幾十年一直念念不忘。他四十歲時夢到章氏，做詩云“相見不疑夢，舊時比裙布。別來千萬語，念意苦難訴”，思念如雨，浸漫世界。到了晚年又夢見章氏，強調(diào)夢中示形，可見情感之深之切。
▲ 圖六：吳昌碩“明月前身”?。ǜ竭吙睿?/p>
所以藝術(shù)家首先必須有豐富的情感，篆刻的意境來自于什么地方？就是來源于你的情感。沒有情感怎么樣追求意境？只有有了豐富的感情，才會有更多的聯(lián)想，才有更多讓你激動的事情發(fā)生。有了聯(lián)想、有了情感，還能讓你激動，那你的作品怎么能不感染人！能感染人的作品是不是寫意呢？當然是寫意！吳昌碩對已故章夫人的一種緬懷，是長久的、發(fā)自內(nèi)心的.
夢是他潛意識的一種外化，是他心靈深處的一種反映。只有愛到心靈的深處，他才會一而再、再而三，幾十年魂牽夢縈顯形。吳昌碩的篆刻厲害在什么地方？在于他把這種情感的詩意化，使瞬間的情感用刀與石的碰撞成為一種永恒。夢中驚醒，只見窗外清輝如水，明月高懸，章氏起身離去，于是他以《詩品》中“明月前身”入印并在邊款刻下章氏的背影，漸漸離他遠去，甚至沒有來得及回望。這樣的背影，是不是給我們更多的想象？更多的意境呢？
在意境的發(fā)揮與開拓上，印面結(jié)構(gòu)的處理也很重要。在“明月前身”一印中，吳昌碩有意識地強調(diào)了對“月”的感覺，“月”雖然是排在印面空間的右下角，但是因為有十字界格的處理，使“月”像掛起在天上一樣，而且它突破了這個界格，像月光彌漫于天空。如果把這個空間填滿，把“月”下沉，何來“清輝如水”的感覺？藝術(shù)家的想象，也可能在不經(jīng)意當中得之，吳昌碩把“明”刻的向兩邊擴張，把“前”和“身”兩個字串起來，不得不讓我們?nèi)ニ伎紖遣T在這方印章法上的匠心，他將印中界格分成四個小的空間，使每一個字有一個相對獨立的空間，其位置也變的豐富起來，從而營造出一種思緒、心靈的連結(jié)，營造出一種“別來千萬語”的意境，營造出一種念念不忘，“含意苦難訴”的深情?？梢哉f一個最簡單十字界格的處理，使印面意境得到了非常強烈的表現(xiàn)。據(jù)說這方印是年邁的吳昌碩在友人學(xué)生的幫助下完成的，所以每一刀下去，飛濺的不是石屑，而是嘎嘎的聲音，是埋在心底的深情與不愿觸碰的痛！
藝術(shù)的欣賞、藝術(shù)的感受、藝術(shù)的學(xué)習(xí)需要一種心靈的溝通。沒有這種溝通，可能以為高雅、性情的藝術(shù)都是假的。我們經(jīng)常講“對牛彈琴”，經(jīng)常講“秀才遇到兵，有理說不清”，這些成語都說明如果說相互間沒有溝通，沒有相通的心靈，沒有對于篆刻家特殊技巧的理解，沒有與藝術(shù)家相一致的想象力和聯(lián)想力，就無法與藝術(shù)對話、與古人、與經(jīng)典對話?，F(xiàn)在很多篆刻先生，教學(xué)生要求一開始就學(xué)古璽、漢印，它們離我們現(xiàn)在二、三千年，中間有斷層，也沒有理論，一個初學(xué)者直接去學(xué)，你能感受到秦漢的那種質(zhì)樸？古璽的那種原始之美？即便你有些感受，也未必能刻出來。書法學(xué)習(xí)也是這樣，很多老師讓學(xué)生寫“二王”，寫《蘭亭序》。王羲之是“書圣”啊，是書法的最高境界！《蘭亭序》是天下第一行書！如果不理解，寫三十年也未必有意義。
學(xué)習(xí)《蘭亭序》為什么難？就在于王羲之連自己再寫也寫不出來。為什么再寫也寫不出來？是因為必須在那個時間、那個狀態(tài)、那個環(huán)境下面才能寫出來！蘭亭雅集，惠風(fēng)和暢，崇山峻嶺，王羲之寫《蘭亭序》，既有對景的描寫，又有對事件整個過程的描寫。更重要的，他在這個過程中情感的變化并引申為對人生的感嘆，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，是他對時空的一種表達，是他宇宙意識的具體體現(xiàn)，他對生命的短暫并不是簡單的悲觀，而是充滿了一種將感嘆成為永恒的欲望，所以《蘭亭序》成為天下第一行書！在這件作品中，他的心靈、情緒慢慢的展開，像電影一樣——從心情舒暢，到天地的自由，再到悲天憫人的宇宙意識與博大精神！
《蘭亭序》是一篇美文，但它更多的是在書法中將一種情感轉(zhuǎn)換和自然流露。篆刻創(chuàng)作何嘗不是這樣呢？初學(xué)者感受不了王羲之，也不知道蘭亭雅集來龍去脈，怎么去感受《蘭亭序》呢？王羲之是右將軍，是貴族、是官二代，但絕非我們想象的那樣，每天吃吃喝喝非常的舒服，不是那樣。從王羲之流傳下來的文本看，他始終生活在糾結(jié)與痛苦當中?！秵蕘y帖》《姨母帖》，哪樣不是寫的讓他心痛、糾結(jié)的事情？他用“悲催”“切割”等極端的詞語來反映自己痛苦的心靈，也是我們這些沒有切身經(jīng)歷過的人所難以理解的。
《蘭亭序》來自于心靈的寄托于流露，雅集也絕對不是簡單的吃吃喝喝。興高采烈成不了藝術(shù)家，反而是痛苦的心靈，艱苦的環(huán)境，才會升華你的藝術(shù)。所以，因為安史之亂才有了顏真卿的《祭侄稿》，因為“烏臺詩案”才有了蘇東坡《黃州寒食帖》。藝術(shù)來自于生活的歷練，來自于天才的想象力，藝術(shù)的表現(xiàn)和表達需要文化與人文的支撐，需要高度的技巧，缺一不可！
篆刻的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，包括四種理念，即：“印從書出”“印外求印”“印宗秦漢”和“印從刀出”。我們一定要多關(guān)注明清的文人篆刻，或者講明清流派印章，因為明清文人篆刻是自覺的發(fā)展，有了理論的引導(dǎo)與支撐。因為文人的參與，我們才會有“江流有聲，斷岸千尺”這樣的有情懷、有意境的經(jīng)典之作。春秋古璽、秦漢印章固然也可以讓我們思接千載，但未必有明清篆刻那樣的人文品格與意境。
明清印章的內(nèi)容與形式，都會給你很多審美的想象。文彭有一方“七十二峰深處”（圖七），有部分筆畫都看不清了。但這個殘破未必完全是使用與時間的原因。文彭的創(chuàng)作有能力、也有條件給我們想象?！捌呤迳钐帯保S山的“七十二峰”也好，太湖的“七十二峰”也好，要么是云海，要么是晨霧，都是把山部分地遮蔽了，所以在這方印中，把“七十二峰”的“峰”字的一半見不到了，這是高度的體現(xiàn)，更是“深處”的體現(xiàn)，所以說這絕對不是簡單的殘破，而應(yīng)該是文彭有意識的行為。這樣的殘破，使我們想象到云霧，想象到云霧縹緲中若隱若現(xiàn)的山色的變幻與蘊含的氣勢，這就是藝術(shù)！
▲ 圖七：文彭“七十二峰深處”?。ǜ皆斑吙睿?/p>
我們?nèi)S山或者去太湖，最忌諱的兩種天氣，一種是下雨，什么也看不見，還有一種是晴空萬里，一覽無余！再看文彭的“琴罷倚松玩鶴”（圖八），沒有邊框，可以想像成它沒有束縛，在一個野外空間，不像在城市里面，到處都是車，多走一走都不敢走，在干什么？在“琴罷倚松玩鶴”。這里面的殘破、這里面的空間感，顯然都是圍繞“琴罷”以后展開的。琴雖然不彈了，音沒有停，無框的空間與線條形成的韻律，無不使我們感受到一種余音繞梁、充滿穿透力音樂感，體現(xiàn)出他對這種感受的有意識強化與創(chuàng)造性發(fā)揮。
▲ 圖八：文彭“琴罷倚松玩鶴”?。ǜ竭吙睿?/p>
何震有一方“笑談間氣吐霓虹”（圖九），殘破尤其多。可以做一個實驗，把中間看不清楚的筆畫畫出來，看清楚了，但馬上韻味就沒了。就像《祭侄稿》上所有的涂改去了，肯定感受不出那種激越、那種國破家亡的悲憤。其實這方印刻的有些板滯，布局很滿，缺少疏密的對比。但是中間這個地方的殘破，使全局頓時空靈起來?！奥狖Z深處”（圖十），有濃密的樹林與枝葉，小鳥若隱若現(xiàn)，悅耳的鳴叫穿透其中，因為有了這樣的殘破，才有這樣的感受。印面刻的很滿、刻的很板。其實不怕，你還可以有很多辦法“點石成金”并“化腐朽為神奇”。我認為這方印就是“化腐朽為神奇”的杰出范例，因為這樣看似簡單的殘破處理，使我們對篆刻的內(nèi)容與印面的空間，樹林與小鳥之間產(chǎn)生了幽深優(yōu)美的聯(lián)想。
▲ 圖九：何震“笑談間氣吐霓虹”?。ǜ皆斑吙睿?/p>
▲ 圖十：何震“聽鸝深處”?。ǜ竭吙睿?/p>
經(jīng)典篆刻只要刻的內(nèi)容有一定的意境或詩意，在創(chuàng)作中都會有或多或少的意境表現(xiàn)與表達。表現(xiàn)與表達的方式大致有以下幾種：
首先是這些意境絕大多數(shù)來自于有機的殘破。我舉的“江流有聲”“聽鸝深處”“七十二峰深處”，哪一方印都有殘破，都有刀法和筆法的體現(xiàn)。但相互之間的方法與側(cè)重又非常的不同，即便是文彭，他對“琴罷倚松玩鶴”和“七十二峰深處”的處理手法也是不一樣的。所以說，殘破殘破的運用在篆刻當中具有非常大的審美空間，具有非常大的表現(xiàn)力。可能有人會問說黃牧甫的印不殘破，陳巨來印也不殘破。我覺得他們的印雖然從表面看不殘破，但不等于他們的印章中沒有一種殘破意識的體現(xiàn)。他們的印中有很多自然的黏連，甚至還有很多裝飾的點的出現(xiàn)，起什么作用？起到將兩根線條之間加強聯(lián)系與呼應(yīng)的作用。他們有這樣的意識！
前幾年我曾做過有關(guān)篆刻形式的研究。其中就有關(guān)于“點”及其擴展的課題。篆刻的殘破都歸納為點。點是什么？是無窮小的面積，但點延續(xù)成線，點擴張成面。大一點的點在大的空間里面可視作點，但在小的空間里面就變成了面。而殘破，從某種意義上說就是各種點的集合，而“肌理”則可以視為眾多細微點的集合。
現(xiàn)在許多人都收藏古印，古印很多都是銅印，爛銅??！因為幾千年的腐蝕銅印很少是干干凈凈的。很多都爛得看不出全部文字。為什么大家都喜歡那個銅綠？都喜歡那種蓋出來以后的那種殘破與斑駁感覺，都喜歡封泥那種不成型的變化。這個斑駁其實也是點或者是點的延伸。所以用點來分析殘破，所具有的審美空間，用點來表達篆刻家的想象或意念，有十分重要的現(xiàn)實意義。
其次是篆刻的“意境”表現(xiàn)，可以運用刀法的變化，運用陰陽的轉(zhuǎn)換，運用刀和石頭的隨機的碰撞以后有意識的凝固，來營造印面空間獨特的感受，這樣的手法已經(jīng)突破相對與常用簡單的殘破，加進了刀法的意識與構(gòu)成的意識等。當你在刀法、在構(gòu)成上成為一種有意味的表現(xiàn)，使讀者產(chǎn)生聯(lián)想與想象，那么我們也就實現(xiàn)了意境的開拓，并把這種獨特的意境予以完美的體現(xiàn)。當然完美的體現(xiàn)取決藝術(shù)家的主體，取決于你主體意識的高低。如果缺少人文的情懷，如果缺少對篆刻獨特的敏感，缺少對篆刻技巧橫向、縱向的把握，缺少全面的文化與理論素養(yǎng)，那么你即便心里想表達意境，也表現(xiàn)不出來。
這幾年國展獲獎、入選的篆刻作品，元朱文占了非常多的比例，我不反對大家刻陳巨來、王福廠。但是，我不知道大家是否看過陳巨來的《安持人物瑣憶》，很多人認為陳巨來瞎說，我覺得有一定的參考價值，張大千吹牛，他在一旁記下來，我們就不能說是他瞎寫。當然，其中添油加醋、道聽途說來的也很多，但就表達了民國前后社會轉(zhuǎn)型過程當中的一種文人墨客的生活狀態(tài)而言，還是很真實的。所以陳巨來是一個非常有個性、有性情也有獨特藝術(shù)精神的人，而絕對不是一個安分守己、老老實實刻元朱文的印人。你看他在與人交往中的那種表現(xiàn)，看他寫文章的刻薄，看他晚年推掉晚宴趕回家看《鐵臂阿童木》等行為，與他靜穆內(nèi)斂的元朱文印章，形成了強烈的反差。正是因為有了這種反差，使他的作品有了很高的格調(diào)。什么原因？我沒詳細研究過，但跟心理學(xué)有關(guān)，好像與古代的相學(xué)也有一定的聯(lián)系。陳巨來也好，吳昌碩也好，我們不能通過照片去看他們的作品，去想象他是一個什么樣的人。他們的藝術(shù)之所以經(jīng)典，他們之所以成為篆刻史的高峰，是克服了自己的弱點后的一種發(fā)揮，而決不是簡單的表達情感。所以，在一般的情況下，作品的風(fēng)格與你的形象、性格形成反差，往往會更有價值。
相學(xué)上說“南人北相”或“北人南相”的人有福氣、有出息。我的理解就是克服了自身的弱點而產(chǎn)生的心理陰影。一個粗壯的人，會覺得自己粗野，一旦把自己的粗野克服，變得很文氣，我相信這就是一個飛躍，這就是一種升華。有了這樣的飛躍、升華，那你何嘗不會有一個好的人生、好的創(chuàng)作呢？
第三是對古代經(jīng)典的研究，必須深入，必須有一個新的視角。2014年12月《中國書法》做了一期吳昌碩篆刻特輯。當時我把高清拍攝的印章放大到20公分，放大完以后，對吳昌碩更是刮目相看。為什么？因為我從小就知道吳昌碩的刻印就是大刀，是鈍刀直入，他用一個鐵釘都能來刻印，吳昌碩也真能做到這樣，臂力過人。但是看了吳昌碩篆刻的高清圖片以后，發(fā)現(xiàn)吳昌碩好多的印給人的感覺并不是簡單的鈍刀直入，實際上有些刀刃還非常的鋒利，他很多的線條，不是單刀，而是用很多的碎刀合成的。所以在攝影技術(shù)飛速發(fā)展的今天，我們有機會一定要將原件放大以后進行研究，從中汲取新的營養(yǎng)。
篆刻是一個小眾的藝術(shù)，它還是一個袖珍的藝術(shù)。有人把篆刻生活化，或者把篆刻變成方磚大小，我不希望這樣。篆刻的價值就在于它在方寸當中，讓我們的想象得以馳騁，使我們的情感得以表現(xiàn)，使篆刻的意境得以開拓并實現(xiàn)！
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