后七子詩(shī)法理論探析——以王世貞、謝榛相關(guān)論說(shuō)考察為中心
復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心 鄭利華
內(nèi)容摘要:后七子特別是王世貞、謝榛極力為之聲張的詩(shī)歌法度規(guī)則，全面涉及詩(shī)之聲律和結(jié)構(gòu)問(wèn)題，在相關(guān)的審美準(zhǔn)則上呈現(xiàn)謹(jǐn)嚴(yán)和細(xì)密化的特點(diǎn)，此尤顯于他們對(duì)詩(shī)歌用韻、平仄以及篇章句字之法的系統(tǒng)闡析，其中既包含了對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)法的汲取，也融合了他們各自獨(dú)到的審美見(jiàn)解，尤在詩(shī)法的一端，進(jìn)一步將技藝性的規(guī)則或方法納入他們重點(diǎn)關(guān)注的視界，為文學(xué)“技巧概念”趨于加強(qiáng)的一種顯在表征。同時(shí)說(shuō)明，在相繼崛起于明代中葉文壇的七子一派中間，愈益皈向于文學(xué)本體意義上的藝術(shù)經(jīng)營(yíng)，成為諸子體認(rèn)文學(xué)價(jià)值的重要路徑，在某種意義上，也展現(xiàn)了他們維護(hù)文學(xué)自身審美特性的原則立場(chǎng)，就后七子來(lái)說(shuō)，特別是王、謝在詩(shī)法問(wèn)題上展開(kāi)系統(tǒng)的闡述，且以格外嚴(yán)細(xì)的標(biāo)準(zhǔn)相責(zé)求，則更不能不作如是觀。
關(guān)鍵詞:后七子 詩(shī)法理論 價(jià)值取向
作為繼前七子之后活躍在明代嘉靖至萬(wàn)歷之間的一個(gè)重要復(fù)古流派，后七子在接武李、何諸子的基礎(chǔ)上，不僅進(jìn)一步明確了詩(shī)文復(fù)古的宗尚目標(biāo)和對(duì)象，并且為此提出了諸多與之相關(guān)的法度規(guī)則。假若說(shuō)，如胡應(yīng)麟考察詩(shī)論所表示的，“漢、唐以后談詩(shī)者，吾于宋嚴(yán)羽得一悟字，于明李獻(xiàn)吉得一法字”[0]，揭出了以李夢(mèng)陽(yáng)為代表的前七子注重法度的觀念特征，那么，這一種重法度的意識(shí)不啻為后七子諸成員所重申，而且較之李夢(mèng)陽(yáng)等人，他們對(duì)于法度的嚴(yán)求可以說(shuō)是有過(guò)之而無(wú)不及，在“語(yǔ)法而文，聲法而詩(shī)”[①]的原則之下，一個(gè)更為謹(jǐn)嚴(yán)而細(xì)密的詩(shī)文法度系統(tǒng)得以建構(gòu)，其中尤見(jiàn)于他們針對(duì)詩(shī)法的理論闡述。因而，對(duì)其詩(shī)法主張的探究，無(wú)疑成為了考察其詩(shī)文法度理論乃至于整體文學(xué)思想一個(gè)極為重要的基點(diǎn)，也是本文欲為之作相關(guān)探察的根本目的之所在。綜觀諸子在該問(wèn)題上的一系列闡述，尤以王世貞與謝榛二人的意見(jiàn)最為詳晰，也最富有代表性。細(xì)析其論，其系統(tǒng)涉及詩(shī)歌聲律和結(jié)構(gòu)兩大部分的問(wèn)題，具體包括用韻、平仄以及篇章句字之法等各個(gè)不同的環(huán)節(jié)。有鑒于此，本文所作的討論，也將重點(diǎn)圍繞王、謝二人的相關(guān)論說(shuō)而展開(kāi)。
一、“韻者，歌詩(shī)之輪也”
毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)歌作為“文之成聲者”一種特定的文學(xué)樣式，體現(xiàn)它抑揚(yáng)變化語(yǔ)言音聲節(jié)奏的聲律，不僅構(gòu)成其文體上的顯著表征，而且也鑄就了其獨(dú)特的審美質(zhì)性。基于注重詩(shī)歌法度的文學(xué)立場(chǎng)，后七子論詩(shī)之體式特征，其中之一，重點(diǎn)涉及了聲律上的相關(guān)要求。王世貞指出，“樂(lè)、選、律、絕，句字敻殊，聲韻各協(xié)”[②]，注意聲律對(duì)于不同詩(shī)體而言的重要性。謝榛解說(shuō)近體詩(shī)的作法，以為除了“觀要好，講要好”，還須“誦要好，聽(tīng)要好”，所謂“誦之行云流水，聽(tīng)之金聲玉振”[③]。較之古體詩(shī)，近體詩(shī)聲律規(guī)定相對(duì)嚴(yán)格，謝氏突出“誦”、“聽(tīng)”的要求，可謂有的放矢，同樣也表明他對(duì)這一問(wèn)題的充分重視。
就詩(shī)歌聲律的具體要求而言，用韻顯然是諸子著意的一個(gè)重點(diǎn)環(huán)節(jié)。作為詩(shī)歌體式的標(biāo)志之一，用韻乃主要通過(guò)在詩(shī)歌的句末或聯(lián)末規(guī)則性地布置韻母相同或相近的韻腳，在吟誦和聽(tīng)覺(jué)的效果上產(chǎn)生富有節(jié)奏性與諧調(diào)性的美感，從而將整首詩(shī)中各個(gè)句子納入完整的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)之中，串聯(lián)為諧和而貫通的整體，它也由此成為運(yùn)用聲律規(guī)則成功與否的一項(xiàng)衡量準(zhǔn)則，其重要性自不待言。對(duì)此，李攀龍?jiān)?jīng)指出：“辟之車，韻者，歌詩(shī)之輪也。失之一語(yǔ)，遂玷成篇，有所不行，職此其故。”[④]形象地把詩(shī)韻比作驅(qū)動(dòng)一車前進(jìn)的輪子，以凸顯它的重要性，認(rèn)為用韻一語(yǔ)錯(cuò)失，就會(huì)影響整首詩(shī)的構(gòu)造，猶如輪子一旦故障，車子也就無(wú)法行進(jìn)。謝榛則表示，“作詩(shī)宜擇韻審議，勿以為末節(jié)而不詳考”，并且列舉字有兩音各見(jiàn)一韻的例子，戒示作者勿以用韻為末節(jié)，不予仔細(xì)留意，說(shuō)明細(xì)審詩(shī)韻以免誤用的必要性[⑤]。觀諸子所論，在對(duì)待用韻上，主“穩(wěn)”求“妥”顯然是他們?yōu)橹畼O力主張的一項(xiàng)基本原則，在“壓韻欲穩(wěn)”[⑥]的準(zhǔn)式下，其一面指擿“角韻則險(xiǎn)而不求妥”[⑦]，要求消去用韻上的紕漏，一面推尚“拈韻必穩(wěn)”[⑧]，標(biāo)榜善于此道的典范之例。那么，進(jìn)一步究問(wèn)起來(lái)，他們稱說(shuō)的“穩(wěn)”或“妥”究竟包含著怎樣的蘊(yùn)意呢？在諸子看來(lái)，首先一點(diǎn)，對(duì)于韻字應(yīng)當(dāng)慎加選擇，具體來(lái)說(shuō)，一是要盡量勿用粗俗之字，二是要避免受險(xiǎn)僻之韻的拘縛。謝榛曾指出：
詩(shī)宜擇韻，若秋、舟，平易之類，作家自然出奇；若眸、甌，粗俗之類，諷誦而無(wú)音響；若鎪、搜，艱險(xiǎn)之類，意在使人難押。[⑨]
按照一般的常規(guī)，所用韻字只要不觸犯詩(shī)韻的禁忌，都應(yīng)該算是符合詩(shī)歌用韻的要求。但謝榛以為，僅僅如此是不夠的，還要格外注意“擇韻”。擇而為之者，目的是為了在運(yùn)用韻字上加以約勒，免用“粗俗之類”與“艱險(xiǎn)之類”。前者要在盡力回避在他眼中的那些不雅韻字，為此他甚至挑剔杜甫詩(shī)作在這方面存在的問(wèn)題，如曰：“‘歡’、‘紅’為韻不雅，子美‘老農(nóng)何有罄交歡’、‘娟娟花蕊紅’之類。”[⑩]對(duì)此，李攀龍的態(tài)度似乎和謝榛比較接近，他曾批評(píng)“今之作者，限于其學(xué)之所不精，茍而之俚焉；屈于其才之所不逮，掉而之險(xiǎn)焉”[?]，講的是時(shí)下作者為自身才學(xué)所限，所用詩(shī)韻不是俚俗，就是陷入險(xiǎn)韻。說(shuō)到底，要避免類似情形的發(fā)生，牽涉如上謝榛所說(shuō)的如何“擇韻”的問(wèn)題。
如果說(shuō)，忌粗俗韻字與諸子秉執(zhí)的入雅卻俗詩(shī)學(xué)觀念多少不無(wú)關(guān)聯(lián)，如謝榛曾經(jīng)表示：“凡作詩(shī)，要知變俗為雅，易淺為深，則不失正宗矣。” 且以改易于濆《沙場(chǎng)夜》和施肩吾《及第后過(guò)江》二詩(shī)詩(shī)句為例以明其道理，并一再?gòu)?qiáng)調(diào)“變俗為雅”的必要性[?]，又如李攀龍以為“俚常累雅”，此乃詩(shī)歌“雅道“淪喪”的主要根源，故要“復(fù)雅道”，就需“陰裁俚字”[?]；那么，主張避用險(xiǎn)僻之韻，更顯示了他們對(duì)于“擇韻”的慎重和謹(jǐn)嚴(yán)。習(xí)慣上所說(shuō)的險(xiǎn)韻或僻韻，指采用字?jǐn)?shù)稀少的韻部或人所罕用的生僻艱澀字來(lái)押韻，如此可供選擇的韻字因?yàn)橛邢蓿庙嵎秶兊锚M小，影響詩(shī)歌抒情達(dá)意的效果在所難免，也給創(chuàng)作帶來(lái)實(shí)際困難。對(duì)于這一點(diǎn)諸子自然是清楚的，雖如謝榛也曾稱說(shuō)安慶王朱恬爖用下平聲十五咸險(xiǎn)韻的《送月泉上人歸南海得帆字》詩(shī)，以為“善用險(xiǎn)韻，譬如棧道馳馬，無(wú)異康衢”[?]，但要在字量十分有限的韻部選韻畢竟不易，善用者還屬少數(shù)，因此，原則上諸子明顯傾向避用稀少艱僻之韻。王世貞教人習(xí)詩(shī)，就諄諄告之以“勿作凡題、僻題、險(xiǎn)體、險(xiǎn)韻，坌入惡道”[?]，在談?wù)撈哐月稍?shī)之法時(shí)，還專門標(biāo)示“勿拈險(xiǎn)韻”一條予以強(qiáng)調(diào)[?]。不能不再提及謝榛，在其論詩(shī)著述《詩(shī)家直說(shuō)》中，他多次談到這一問(wèn)題，除以上所引之外，他又表示：“作詩(shī)不可用難字，若柳子厚《奉寄張使君八十韻》之作，篇長(zhǎng)韻險(xiǎn)，逞其學(xué)問(wèn)故爾。”[?]這里提到的柳宗元一詩(shī)，為其五言排律《同劉二十八院長(zhǎng)述舊懷感時(shí)書(shū)事奉寄灃州張員外使君五十二韻之作其韻增至八十通贈(zèng)二君子》，此詩(shī)韻為下平聲六麻，雖該韻部屬寬韻而不在窄韻與險(xiǎn)韻之列，但因?yàn)槭瞧L(zhǎng)而韻腳多，限制了選擇韻字的空間，何況詩(shī)中還用了諸如“秅”、“髽”、“犘”、“煆”、“蕸”、“皻”、“猳”、“鷨”等一些冷僻韻字。柳詩(shī)為逞弄學(xué)問(wèn)，不惜選取險(xiǎn)難韻字，顯然讓謝榛感覺(jué)難以接受，然而這似乎還不是最為主要的，真正令他感到擔(dān)憂和不滿的在于，拘于險(xiǎn)僻之韻損害到詩(shī)歌“自然”或“渾然”之態(tài)，如下二則曰：
詩(shī)自蘇、李五言暨《十九首》，格古調(diào)高，句平意遠(yuǎn)，不尚難字，而自然過(guò)人矣。詩(shī)用難韻，起自六朝，若庾開(kāi)府“長(zhǎng)代手中浛”，沈東陽(yáng)“愿言反思蓨”，從此流于艱澀。唐陸龜蒙“織作中流百尺葓”，韋莊“汧水悠悠去似絣”，“葓”、“絣”二字，近體尤不宜用。譬若王羲之偕諸賢于蘭亭修禊，適高麗使者至，遂延之席末，流觴賦詩(shī)，文雅雖同，加此眼生者，便非諸賢氣象。韓昌黎、柳子厚長(zhǎng)篇聯(lián)句，字難韻險(xiǎn)，然夸多斗靡，或不可解。拘于險(xiǎn)韻，無(wú)乃庾、沈啟之邪？
九佳韻窄而險(xiǎn)，雖五言造句亦難，況七言近體，押韻穩(wěn)，措詞工，而兩不易得，自唐以來(lái)，罕有賦者。皮日休、陸龜蒙《館娃宮》之作，雖吊古得體，而無(wú)渾然氣格，窘于難韻故爾。[?]
特別自南朝齊、梁以來(lái)，隨著聲律意識(shí)自覺(jué)程度的明顯提高，詩(shī)歌美學(xué)形式越來(lái)越受到人們的重視，這已成為廣為人知的一個(gè)事實(shí)。顯著標(biāo)志之一，如齊武帝永明年間沈約對(duì)“四聲八病”說(shuō)的倡導(dǎo)，以及作為講究聲韻格律新詩(shī)體的永明體的興起。在詩(shī)歌聲律日益得到重視的同時(shí)，詩(shī)人逞奇弄巧的創(chuàng)作趣尚激揚(yáng)而起，上前一則被描述為后世“拘于險(xiǎn)韻”之開(kāi)啟者的庾信和沈約運(yùn)用生難之字，當(dāng)與齊、梁以來(lái)詩(shī)歌聲律自覺(jué)意識(shí)漸趨強(qiáng)化的這一種文學(xué)氛圍分不開(kāi)。說(shuō)起來(lái)也容易理解，庾、沈以生冷僻難字入詩(shī)包括用作韻字，必然會(huì)增加詩(shī)歌語(yǔ)言的艱僻晦澀程度，相反，如蘇、李詩(shī)及《古詩(shī)十九首》這些作為五言詩(shī)早期發(fā)展階段的作品，措詞用語(yǔ)大都還樸實(shí)平易，比較二者，自然會(huì)有一為“自然過(guò)人”一則“流于艱澀”的差異感。后一則提到的九佳，為上平聲韻目之一，原本屬于險(xiǎn)韻，而皮、陸《館娃宮》詩(shī)即指皮日休《館娃宮懷古》及陸龜蒙次韻之作《和館娃宮懷古韻》，為七言律體，采取九佳詩(shī)韻，所以謝榛說(shuō)它們用了“難韻”。合上二則之意，謝氏力主回避險(xiǎn)僻韻字，很重要的一個(gè)原因，在于突出詩(shī)歌自然渾成而非艱澀琢刻的藝術(shù)效果，就此而言，自有它的某種合理性。
除了強(qiáng)調(diào)不入粗俗韻字尤其是險(xiǎn)僻之韻，諸子執(zhí)持以“穩(wěn)”“妥”為主這一項(xiàng)用韻的基本原則，同時(shí)見(jiàn)之于其他相關(guān)的要求，比如主張謹(jǐn)慎對(duì)待借韻和進(jìn)退格之類的用韻方式。所謂借韻即借用傍韻之意，指近體詩(shī)起句采用與偶句韻字鄰近之韻，因?yàn)榕季溆庙崬槁山^通常韻式，起句入韻則打破了用韻的正式，為近體詩(shī)韻式的一種變異。王世貞論七言律詩(shī)用韻，除主張“勿拈險(xiǎn)韻”，即同時(shí)要求起句“勿傍用韻”，可以說(shuō)這是他對(duì)近體詩(shī)用韻正式的一種刻意維護(hù)。借韻在唐代杜甫等人詩(shī)作中始間或用之，中晚唐以來(lái)逐漸多起來(lái)，而在宋代詩(shī)人中間則已變成較為盛行的一種風(fēng)尚了。謝榛曾指出，“七言絕律，起句借韻，謂之‘孤雁出群’，宋人多有之”，注意到了變化之跡象。但他并不贊成在宋詩(shī)中被較多采取的這一種變異韻式。如七言絕句，在比較了“盛唐諸公用韻最嚴(yán)”、主張“作者當(dāng)以盛唐為法”之后，聲稱宋人“或難于起句，借用傍韻，牽強(qiáng)成章”[?]，以為借韻不但未給那些宋人之作因韻式變異帶來(lái)別樣的韻致，反而生出牽強(qiáng)成章之弊。所謂進(jìn)退格，習(xí)慣上也稱作進(jìn)退韻，指近體詩(shī)鄰近兩韻間隔采用的一種押韻方式，兩個(gè)韻部一進(jìn)一退，故有此名。因其在同一首詩(shī)中兩韻并用，打破了近體詩(shī)一韻到底的用韻正式，所以也屬于韻式的一種變異。謝榛曾表示：“李師中《送唐介》，錯(cuò)綜‘寒’、‘山’兩韻，謂之‘進(jìn)退格’。李賀已有此體，殆不可法。”[?]《送唐介》指的是宋人李師中七言律詩(shī)《贈(zèng)御史唐介貶英州別駕》，其首聯(lián)與頸聯(lián)韻字分別為“難”、“寒”，在上平聲十四寒韻部，頷聯(lián)與尾聯(lián)韻字則分別為“山”、“還”，在上平聲十五刪韻部，寒、刪為鄰近兩韻，故謂之進(jìn)退格。清人汪師韓在《詩(shī)學(xué)纂聞·律詩(shī)通韻》中說(shuō)：“至如李賀《追賦畫(huà)江潭苑》五律，雜用紅、龍、空、鐘四字，此則開(kāi)后人‘轆轤’、‘進(jìn)退’之格，詩(shī)中另為一體矣。”[21]也將唐代詩(shī)人李賀視作用此韻式而開(kāi)后人之風(fēng)氣者。從謝榛所述來(lái)看，他對(duì)早在李賀詩(shī)里露現(xiàn)而流延至宋詩(shī)中的這一用韻變式顯然是敏感的，也格外謹(jǐn)慎，主張不可取而法之，這一點(diǎn)，恐怕還要?dú)w結(jié)到其主“穩(wěn)”求“妥”的用韻原則。
二、“平仄以成句，抑揚(yáng)以合調(diào)”
古典詩(shī)歌尤其是近體詩(shī)的聲律要求，賦予了平仄組合以關(guān)乎詩(shī)體性質(zhì)的重要性，詩(shī)歌語(yǔ)言聲調(diào)的長(zhǎng)短、高低、輕重以及與之相應(yīng)的節(jié)奏變化，正是從平仄四聲的相間諧配中體現(xiàn)出來(lái)，富于藝術(shù)的平仄相配，無(wú)疑是增強(qiáng)詩(shī)歌語(yǔ)言音聲美感的必要條件。后七子有關(guān)詩(shī)歌聲律規(guī)則的闡論，也著重體現(xiàn)在注重聲調(diào)抑揚(yáng)變化的平仄組合的具體要求之中。
王世貞在序盟友吳國(guó)倫詩(shī)文集時(shí)曾說(shuō)：“文故有極哉；極者，則也。揚(yáng)之則高其響，直上而不能沈；抑之則卑其分，小減而不能企?？v之則傍溢而無(wú)所成，斂之則郁塞而不能暢。等之于樂(lè)，其輕重弗調(diào)弗成奏也；于味，其秾澹弗劑弗成饔也。”在這一段話之后，他評(píng)吳近體詩(shī)曰，“當(dāng)其始之為五七言近體也，不揚(yáng)而企，不抑而沈，縱不之溢，斂不郁塞”，“則明卿之所詣則也”[22]。聯(lián)系前后兩段文字，他所說(shuō)的文之“則”，實(shí)也涵容了詩(shī)之“則”；則者，法則也。文之守則當(dāng)抑揚(yáng)有節(jié)，縱斂相協(xié)，好比樂(lè)要輕重調(diào)和，味要濃淡相劑。詩(shī)也同樣如此，所謂吳詩(shī)“不揚(yáng)而企，不抑而沈”，就是說(shuō)其能抑揚(yáng)自然相間，不偏于一極，故以為“所詣則也”。實(shí)際上此也為世貞要求詩(shī)文句法“抑揚(yáng)頓挫，長(zhǎng)短節(jié)奏，各極其致”[23]之意。
我們知道，平仄在古代詩(shī)詞中的運(yùn)用，讓平聲和仄聲這兩類聲調(diào)互相交錯(cuò)，使聲調(diào)不至于單一而呈現(xiàn)多樣化，從而造成詩(shī)詞的節(jié)奏美[24]。古典詩(shī)歌尤其是近體詩(shī)中平仄之聲規(guī)則性的交錯(cuò)配合，賦予了詩(shī)歌在聲調(diào)節(jié)奏上一種抑揚(yáng)相間、錯(cuò)綜變化的美感。事實(shí)上，詩(shī)歌中尤其是近體詩(shī)的平仄格式相對(duì)固定，但平聲之中包括了陰平與陽(yáng)平，仄聲之中含有上、去、入三聲，平仄兩類聲調(diào)的相間組合具體到四聲，大大增加了變化的幾率，使不同聲調(diào)間的多重調(diào)配成為可能，相對(duì)地，這也為作者留出在不違反平仄格式基礎(chǔ)上自由搭配聲調(diào)以增強(qiáng)節(jié)奏變化的創(chuàng)作空間。后七子強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌聲調(diào)的抑揚(yáng)變化，集中體現(xiàn)在重平仄四聲之間的藝術(shù)接合。譬如，謝榛提出“妙在平仄四聲而有清濁抑揚(yáng)之分”，所謂“平仄以成句，抑揚(yáng)以合調(diào)”[25]。他曾以“東”、“董”、“棟”、“篤”四聲調(diào)之，認(rèn)為平、上、去、入平仄四聲，自有抑揚(yáng)之分，可細(xì)分成平揚(yáng)、上抑、去揚(yáng)、入抑[26]，“抑揚(yáng)之妙”的關(guān)鍵在于四聲中抑之聲與揚(yáng)之聲如何加以巧妙協(xié)配。為此，謝榛主張應(yīng)遵循“揚(yáng)多抑少”而非“抑多揚(yáng)少”的聲調(diào)配合原則，道理在于，揚(yáng)之聲或“氣舒且長(zhǎng)”，或“氣振愈高”，聲調(diào)悠遠(yuǎn)流轉(zhuǎn)，舒展不迫，故“揚(yáng)多抑少，則調(diào)勻”；抑之聲則或“氣咽促然易盡”，或“氣收斬然”，聲調(diào)疾轉(zhuǎn)急收，短促易盡，故“抑多揚(yáng)少，則調(diào)促”。當(dāng)然，這么說(shuō)并不表示可以將揚(yáng)之聲不加調(diào)協(xié)地接合在一起，因?yàn)槿绻?#8220;揚(yáng)之又揚(yáng)”，“歌則太硬”，同樣會(huì)破壞“疾徐有節(jié)”的節(jié)奏感。四聲交互錯(cuò)合，主要乃通過(guò)“揚(yáng)多抑少”的聲調(diào)配合以獲求一種宛轉(zhuǎn)舒張、勻和中節(jié)的節(jié)奏效果。這一抑揚(yáng)相稱組配生發(fā)的節(jié)奏效果，也被謝榛視為“中和”之調(diào)，即“抑揚(yáng)相稱，歌則為中和調(diào)矣”[27]。“中和”者，調(diào)合協(xié)配之諧和也。以和為尚，呈現(xiàn)抑揚(yáng)之聲糾合雜錯(cuò)、不失諧調(diào)的藝術(shù)巧工。對(duì)此，王世貞也明申所謂“調(diào)和”的原則，以為“聲響而不調(diào)則不和”[28]，與謝氏之論可謂偶合相應(yīng)，如他評(píng)友人朱察卿詩(shī)，“意清而調(diào)和，遠(yuǎn)于拘苦、粗豪之二端”[29]。也說(shuō)明了“和”正由“調(diào)”而得之，聲調(diào)之間的精巧調(diào)協(xié)，才能遠(yuǎn)離如“拘苦”、“粗豪”那般的拘制與促迫、粗拙與豪恣，切實(shí)展現(xiàn)一種舒徐流轉(zhuǎn)、圓勻宛和的抑揚(yáng)有節(jié)的節(jié)奏效果。由乎此，我們也就能理解，他為何分外“伏膺”杜甫詩(shī)歌“揚(yáng)之則高華，抑之則沉實(shí)”[30]這種能頓挫自如而抑揚(yáng)相稱的“調(diào)和”之特點(diǎn)了。
不啻如此，按照王、謝的詩(shī)法要求，體現(xiàn)平仄四聲藝術(shù)接合的抑揚(yáng)變化，尚要能夠形成一種響朗有力的鏗鏘之聲，凸顯音聲上的美感。謝榛評(píng)曹植《情詩(shī)》，舉其“游魚(yú)潛綠水，翔鳥(niǎo)薄天飛”、“始出嚴(yán)霜結(jié)，今來(lái)白露晞”四句為例，謂“誦之不免腔子出焉”，難與《古詩(shī)十九首》中那些“平平道出”、“若秀才對(duì)朋友說(shuō)家常話”之作相比擬，然也以為它的特點(diǎn)乃“平仄妥帖，聲調(diào)鏗鏘”[31]。比較起來(lái)，更注重這種聲調(diào)效果的還要數(shù)王世貞，尤其在近體詩(shī)之作法上，強(qiáng)調(diào)“盛唐其則”，認(rèn)為盛唐詩(shī)于法嚴(yán)整，其突出表現(xiàn)之一，即在于“其聲鏗以平”[32]，因而視之為得聲律之法的楷模。至論杜甫七律《秋興八首》之七“昆明池水漢時(shí)功”一詩(shī)，感覺(jué)其“秾麗況切”，但又“惜多平調(diào)，金石之聲微乖耳”[33]，主要也在意它鏗然金石之聲的欠缺。這一要求同時(shí)屢見(jiàn)于他對(duì)詩(shī)友之作的品鑒，如評(píng)宋儀望詩(shī)“其鏗然者中金石之聲”[34] ，論胡應(yīng)麟詩(shī)“歌之而聲中宮商而徹金石”[35]。當(dāng)然，要說(shuō)如何才算合乎鏗鏘之聲的特征，各人的審美標(biāo)準(zhǔn)不會(huì)完全一致，但有一點(diǎn)是可以注意的，王、謝推重于此，除了個(gè)人審美上的嗜尚之外，與他們強(qiáng)化詩(shī)歌聲律之法的動(dòng)機(jī)當(dāng)是分不開(kāi)的。在此方面，二人都極力排擊詩(shī)歌聲調(diào)的弱化，謝榛反對(duì)“諷誦而無(wú)音響”，態(tài)度已甚為明確，王世貞在比照了盛唐詩(shī)歌和“今之操觚者”所作之后，明顯感覺(jué)出二者之間的差異，在聲調(diào)一項(xiàng)上覺(jué)得后者“歌之無(wú)聲也”[36]。“無(wú)音響”或“無(wú)聲”，在他們眼里無(wú)疑是聲調(diào)弱化的表現(xiàn)，為聲律之法所戒忌。無(wú)庸說(shuō)，響朗有力的鏗鏘之聲，不論在吟誦還是聽(tīng)覺(jué)上，具有更容易被感知的音聲的強(qiáng)度和力度，若從克服聲調(diào)弱化這一點(diǎn)上去看待王、謝注重于此的原因，應(yīng)該不失為一種合理的判斷。
三、一統(tǒng)與變化的諧合：篇法的基本原則
后七子的詩(shī)法理論，除聲律之外，同時(shí)涉及結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。這里所說(shuō)的結(jié)構(gòu)，牽涉詩(shī)歌全篇的布局、句子的構(gòu)筑以及字詞的鍛煉，體現(xiàn)其整體與局部的完整構(gòu)造，所謂“字組而句，句組而篇”[37]。篇、句、字作為詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)形態(tài)既然包涵整體與局部構(gòu)造，表現(xiàn)各個(gè)環(huán)節(jié)的組織狀況，也一直成為傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，譬如，元人范德機(jī)《木天禁語(yǔ)》提出作詩(shī)“必須精研”，合“篇法”、“句法”、“字法”、“氣象”、“家數(shù)”、“音節(jié)”等“六關(guān)”方才為佳，即列篇、法、字之法為其中的頭三關(guān)，以示其重要性[38]。后七子著力于詩(shī)歌篇、句、字法的闡析，作為基于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)論題而展開(kāi)的自我探究，無(wú)疑是他們重詩(shī)法意識(shí)的具體體現(xiàn)。
關(guān)于篇法，王世貞在詮釋詩(shī)文法則時(shí)即指出：“首尾開(kāi)闔，繁簡(jiǎn)奇正，各極其度，篇法也。”這可以看作是他對(duì)詩(shī)文篇法一種原則性與綱領(lǐng)性的要求，強(qiáng)調(diào)全篇布局首尾有開(kāi)有闔，相與喚應(yīng)，繁簡(jiǎn)裁剪得當(dāng)，奇正互為參合。概言之，篇章結(jié)構(gòu)不但講究前后照應(yīng)貫通的一統(tǒng)性或完整性，而且要注意中間伸縮起伏、參差相間的變化調(diào)節(jié)。就詩(shī)歌而言，落實(shí)到各式詩(shī)體，鑒于體式上的不同，篇法的要求自然也有所區(qū)別。例如歌行體，王世貞認(rèn)為“起調(diào)”、“轉(zhuǎn)節(jié)”、“收結(jié)”為其三難，“如作平調(diào)，舒徐綿麗者，結(jié)須為雅詞，勿使不足，令有一唱三嘆意。奔騰洶涌，驅(qū)突而來(lái)者，須一截便住，勿留有馀。中作奇語(yǔ)，峻奪人魄者，須令上下脈相顧，一起一伏，一頓一挫，有力無(wú)跡，方成篇法”。關(guān)于歌行體三難的特點(diǎn)，他還作了如下一番形象的描述：“其發(fā)也，如千鈞之弩，一舉透革?？v之則文漪落霞，舒卷絢爛。一入促節(jié)，則凄風(fēng)急雨，窈冥變幻。轉(zhuǎn)折頓挫，如天驥下坂，明珠走盤。收之則如櫜聲一擊，寂然無(wú)聲。”[39]較之其他古近詩(shī)體，歌行體的約束相對(duì)較小，體式比較散漫放縱，極富于變化，胡應(yīng)麟曾稱，“凡詩(shī)諸體皆有繩墨，惟歌行出自《離騷》、樂(lè)府，故極散漫縱橫”[40]，又說(shuō)，“古詩(shī)窘于格調(diào)，近體束于聲律，惟歌行大小短長(zhǎng)，錯(cuò)綜闔辟，素?zé)o定體”[41]。王世貞上論歌行體篇法，正是突出了這一詩(shī)體自“起調(diào)”至“收結(jié)”縱橫變化的特征。相比之下，對(duì)于體式緊湊短小的絕句，篇法的要求顯然是有所不同，重在所謂的“圓緊”，如他所說(shuō)：“若‘打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西’，與‘山中何所有？嶺上多白云。只可自怡悅，不堪持贈(zèng)君’一法，不惟語(yǔ)意之高妙而已，其篇法圓緊，中間增一字不得，著一意不得，起結(jié)極斬絕，然中自紓緩，無(wú)馀法而有馀味。”[42]所稱“篇法圓緊”，若借用謝榛評(píng)唐蓋嘉運(yùn)五絕《春怨》的一席話來(lái)說(shuō)，就是“一篇一意，摘一句，不成詩(shī)矣”[43]，指的是全篇遣詞造句扣住一條中心意脈來(lái)展開(kāi)，句與句組合圓密緊湊，不能互相拆開(kāi)而獨(dú)立成篇。
說(shuō)到詩(shī)歌的篇法，最值得注意的還數(shù)五七言律詩(shī)，由于體式的規(guī)定相對(duì)嚴(yán)格，包括用韻、平仄、對(duì)偶及起結(jié)等都極有講究，要求配合的精密度更高。如七言律詩(shī)，王世貞形容為“五十六字，如魏明帝凌云臺(tái)材木，銖兩悉配乃可耳”[44]。故而有關(guān)律詩(shī)的篇章結(jié)構(gòu)，也備受傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的重視，最為典型的，就是對(duì)于起承轉(zhuǎn)合說(shuō)的標(biāo)舉。元人楊載《詩(shī)法家數(shù)》在“律詩(shī)要法”一節(jié)，起首即標(biāo)示“起承轉(zhuǎn)合”四字，下分列“破題”、“頷聯(lián)”、“頸聯(lián)”、“結(jié)句”等四項(xiàng)，一一對(duì)應(yīng)之[45]以明示律詩(shī)篇法之要。又明人李東陽(yáng)對(duì)于“律詩(shī)起承轉(zhuǎn)合”之法，雖然覺(jué)得“不可泥”，但以為“不為無(wú)法”，只是要求“必待法度既定，從容閑習(xí)之馀，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙”，“若并而廢之，亦奚為律為哉”[46]？也承認(rèn)其為律詩(shī)篇章結(jié)構(gòu)不可廢棄的一項(xiàng)法度規(guī)則。后七子特別是王、謝二人所論律詩(shī)篇法，值得注意的一個(gè)地方，乃是它們從不同的角度折射出這一起承轉(zhuǎn)合說(shuō)的影子。王世貞釋七律篇法曰：
篇法有起有束，有放有斂，有喚有應(yīng)，大抵一開(kāi)則一闔，一揚(yáng)則一抑，一象則一意，無(wú)偏用者。[47]
有研究者曾經(jīng)對(duì)成為傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)一種結(jié)構(gòu)論的起承轉(zhuǎn)合說(shuō)的由來(lái)，作過(guò)較為細(xì)致的考察，指出起承轉(zhuǎn)合與經(jīng)義乃至古文之間存在著一種結(jié)構(gòu)的相似關(guān)系，元人的文章理論中已經(jīng)有了起承轉(zhuǎn)合的觀念。并且認(rèn)為，元人倪士毅《作義要訣》曾引曹涇所論經(jīng)義作法之語(yǔ)，謂“未有無(wú)法度而可以言文者”，“法度者何？有開(kāi)必有合，有喚必有應(yīng)，首尾當(dāng)照應(yīng)，抑揚(yáng)當(dāng)相發(fā)，血脈宜串，精神宜壯。如人一身，自首至足，缺一不可”。此與楊載《詩(shī)法家數(shù)》與范德機(jī)《木天禁語(yǔ)》論議詩(shī)法的有關(guān)說(shuō)法相似，表明元朝詩(shī)格著作與經(jīng)義作法思路的一種相通性，由此也可以說(shuō)明，起承轉(zhuǎn)合說(shuō)與經(jīng)義之間有著天然的血緣關(guān)系，它即便不是由經(jīng)義的作法中直接移植過(guò)來(lái)，也是在其理論框架中產(chǎn)生的[48]。順著這一條思路，假如將上王世貞論七言律詩(shī)包括總論詩(shī)歌篇法的意見(jiàn)與《作義要訣》所引曹涇論經(jīng)義作法的那一段話作對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)二者之間的某些相似之處，如世貞“首尾開(kāi)闔”、“有喚有應(yīng)”、“一開(kāi)則一闔”、“一揚(yáng)則一抑”說(shuō)，與曹氏“有開(kāi)必有合，有喚必有應(yīng)，首尾當(dāng)照應(yīng)，抑揚(yáng)當(dāng)相發(fā)”的論經(jīng)義法度之見(jiàn)，就比較接近。盡管王世貞對(duì)于七律篇法的解釋并未直接以起承轉(zhuǎn)合說(shuō)來(lái)表述，但從中可以見(jiàn)出這一傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)論清晰的影子。如果說(shuō)，王世貞上論顯現(xiàn)了起承轉(zhuǎn)合說(shuō)的痕跡然尚未直述之，那么，謝榛釋律詩(shī)篇章結(jié)構(gòu)之法則明確套用了此說(shuō)，所不同的一點(diǎn)，后者重以平仄四聲相發(fā)明，如他對(duì)七律篇法的解說(shuō)：
凡七言八句，起承轉(zhuǎn)合，亦具四聲，歌則揚(yáng)之抑之，靡不盡妙。如子美《送韓十四江東省親》詩(shī)云：“兵戈不見(jiàn)老萊衣，嘆息人間萬(wàn)事非。”此如平聲揚(yáng)之也。“我已無(wú)家尋弟妹，君今何處訪庭闈。”此如上聲抑之也。“黃牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹(shù)影稀。”此如去聲揚(yáng)之也。“此別應(yīng)須各努力，故鄉(xiāng)猶恐未同歸。”此如入聲抑之也。
以杜甫上七言律詩(shī)的首、頷、頸、尾四聯(lián)，一一對(duì)應(yīng)起承轉(zhuǎn)合，并且分別賦予了它們平、上、去、入四聲的特征。這么做，當(dāng)然主要出于論者“若夫句分平仄，字關(guān)抑揚(yáng)，近體之法備矣”[49]的詩(shī)法立場(chǎng)，闡明“妙在平仄四聲而有清濁抑揚(yáng)之分”的原理，但同時(shí)能夠看出，他以起承轉(zhuǎn)合聯(lián)系律詩(shī)體式的四聯(lián)之法，來(lái)具體規(guī)范詩(shī)歌篇章結(jié)構(gòu)的布置，也表明了對(duì)于這一傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)理論的認(rèn)同。應(yīng)該說(shuō)，起承轉(zhuǎn)合作為規(guī)范詩(shī)歌特別是律詩(shī)篇章結(jié)構(gòu)的法度規(guī)則，本身體現(xiàn)著它的一種有機(jī)整體性，也即一在于自首至尾開(kāi)合照應(yīng)、起結(jié)相喚，注意前后上下回環(huán)喚應(yīng)；一在于承接之中顯現(xiàn)折轉(zhuǎn)頓挫，講究結(jié)構(gòu)內(nèi)部的變化調(diào)節(jié)。它或隱或顯在王、謝詩(shī)法之論中浮現(xiàn)，絕非是一種偶然隨興的指點(diǎn)，其著眼于注重整體與變化雙重特點(diǎn)的此項(xiàng)結(jié)構(gòu)理論，用來(lái)銓衡律詩(shī)篇章結(jié)構(gòu)的布置，實(shí)際上如結(jié)合王世貞上面針對(duì)詩(shī)文篇法所作的那一種原則性與綱領(lǐng)性的要求來(lái)看，還是容易讓人體察其中的基本理路，這也就是，對(duì)于詩(shī)歌的整篇結(jié)構(gòu)，既要求其構(gòu)成一種有機(jī)的一統(tǒng)性或完整性，又要求其內(nèi)部富于折轉(zhuǎn)，曲盡其變。律詩(shī)以它嚴(yán)密而精細(xì)的體式構(gòu)造，順理成章地成為重點(diǎn)加以規(guī)范的對(duì)象。還有，起承轉(zhuǎn)合作為一種結(jié)構(gòu)理論，正如有研究者所指出的，建筑在了對(duì)完整構(gòu)思與理性操作的一種先驗(yàn)設(shè)定之上[50]，具有理論預(yù)設(shè)的嚴(yán)整與精密的性質(zhì)，甚至多少流于程式化，也恰恰是這一特點(diǎn)，與王、謝嚴(yán)于詩(shī)歌法度的意識(shí)正不謀而合。
四、“簡(jiǎn)妙“說(shuō)與句法的取向
就詩(shī)的結(jié)構(gòu)而言，相對(duì)于篇，句則成為次一級(jí)的單位，然而一個(gè)整篇正是由若干句子組成，二者之間構(gòu)成了整體與局部的關(guān)系。正是因?yàn)槿绱耍T子在強(qiáng)調(diào)篇法的同時(shí)，也十分講究句法。謝榛就曾說(shuō)過(guò):“詩(shī)有至易之句，或從極難中來(lái)，雖非緊關(guān)處，亦不可忽。若使一句齟齬，則損一篇元?dú)庖印?#8221;[51]又指出：“詩(shī)有造物，一句不工，則一篇不純，是造物不完也。”[52]以為只句關(guān)乎全篇，如果一句運(yùn)用不善，將會(huì)累及整個(gè)詩(shī)篇。這種注重詩(shī)句經(jīng)營(yíng)的態(tài)度同樣見(jiàn)之于王世貞，他也因此以多少顯得苛嚴(yán)的眼光去檢視古人詩(shī)作在這方面的疵病，甚至追索至《詩(shī)經(jīng)》，指摘其中句法不無(wú)過(guò)于“拙”、“直”、“促”、“累”、“庸”之類[53]，態(tài)度近乎于挑剔。
比較來(lái)說(shuō)，謝榛在他論詩(shī)著述《詩(shī)家直說(shuō)》中更多、更集中談到詩(shī)歌的句法，在一定意義上，這些論見(jiàn)在諸子中有著某種代表性。細(xì)加察之，除了主張“平仄以成句，抑揚(yáng)以合調(diào)”，要求句式抑揚(yáng)有折，錯(cuò)落有致，盡顯曲折變化之美感，此也就是王世貞為之申明的“抑揚(yáng)頓挫，長(zhǎng)短節(jié)奏，各極其致，句法也”，另一點(diǎn)更為明顯的，則在于謝榛對(duì)所謂“簡(jiǎn)妙”之句法的推尚，這是他論詩(shī)歌句法所特別強(qiáng)調(diào)的一條。譬如，他曾把明人方元煥“山雞未鳴海日出”詩(shī)句和唐人方干七言律詩(shī)《題龍泉寺絕頂》的首聯(lián)“未明先見(jiàn)海底日，良久遠(yuǎn)雞方報(bào)晨”作比較，肯許元煥之句“簡(jiǎn)妙勝干矣”[54]。在論及如何仿古人之句而為我所用時(shí)，他又表示：“凡襲古人句，不能翻意新奇，造語(yǔ)簡(jiǎn)妙，乃有愧古人矣。”[55]不只是如此，在《詩(shī)家直說(shuō)一百二十七條》中，謝榛不厭其煩地一一比較了歷史上眾家詩(shī)句，標(biāo)示在他眼中的“簡(jiǎn)而妙者”：
詩(shī)有簡(jiǎn)而妙者：若劉楨“仰視白日光，皎皎高且懸”，不如傅玄“日月光太清”。阮籍“一身不自保，何況戀妻子”，不如裴說(shuō)“避亂一身多”。戴叔倫“還作江南會(huì)，翻疑夢(mèng)里逢”，不如司空曙“乍見(jiàn)翻疑夢(mèng)”。沈約“及爾同衰暮，非復(fù)別離時(shí)”，不如崔塗“老別故交難”。衛(wèi)萬(wàn)“不卷珠簾見(jiàn)江水”，不如子美“江色映疏簾”。劉猛“可恥垂拱時(shí)，老作在家女”，不如浩然“端居恥圣明”。徐凝“千古還同白練飛，一條界破青山色”，不如劉友賢“飛泉界石門”。張九齡“謬忝為邦奇，多慚理人術(shù)”，不如韋應(yīng)物“邑有流亡愧俸錢”。張良器“龍門如可涉，忠信是舟梁”，不如高適“忠信涉波濤”。崔塗“漸與骨肉遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)于僮仆親”，不如王維“久客親僮仆”。李適“輕帆截浦拂荷來(lái)”，不如浩然“揚(yáng)帆截海行”。[56]
由上述各詩(shī)句一一對(duì)比中可見(jiàn)，被列出的那些“簡(jiǎn)而妙者”，不啻句式或字詞飾綴上比較精簡(jiǎn)，而且句意更加凝練。若結(jié)合下面所述及的問(wèn)題來(lái)看，這里的“簡(jiǎn)妙”，著重指向了簡(jiǎn)約或簡(jiǎn)化之義，要在約繁為簡(jiǎn)，特別是將原本繁衍重疊的句意，減化成更為簡(jiǎn)潔與和精練，消去敷演衍馀之不足。對(duì)此，謝榛形象地把它比喻為方士之“縮銀法”[57]，并就這一問(wèn)題作了進(jìn)一步陳述：
成皋王傳易及子玄易問(wèn)作詩(shī)有“縮銀法”，何如。予因舉李建勳詩(shī)“未有一夜夢(mèng)，不歸千里家”。此聯(lián)字繁辭拙，能為一句，即“縮銀法”也。限以炷香。香及半，玄易曰：“歸夢(mèng)無(wú)虛夜。”香幾盡，傳易曰：“夜夜鄉(xiāng)山夢(mèng)寐中。”予曰：“一速而簡(jiǎn)切，一遲而流暢。……”翌日，傳易復(fù)問(wèn)予曰：“昨所談建勳之作，句穩(wěn)意切，莫辨其疵，無(wú)乃虛字多邪？”予曰：“晚唐人多用虛字，若司空曙‘以我獨(dú)沉久，愧君相見(jiàn)頻’，戴叔倫‘此別又萬(wàn)里，少年能幾時(shí)’，張籍‘旅泊今已遠(yuǎn)，此行殊未歸’，馬戴‘此境可長(zhǎng)往，浮生自不能’。此皆一句一意，雖瘦而健，雖粗而雅。蓋建勳兩句一意，則流于議論，乃書(shū)生講章，未嘗有一夜之夢(mèng)而不歸乎千里之家也。歐陽(yáng)永叔亦有此病，《明妃曲》：‘耳目所及尚如此，萬(wàn)里焉能制夷狄。’夫耳目所及者尚然如此，況萬(wàn)里之外，焉能制其夷狄也哉？”[58]
從對(duì)詩(shī)歌句法經(jīng)營(yíng)的角度來(lái)說(shuō)，所謂的“縮銀法”，就是要簡(jiǎn)約“字繁辭拙”者，使之更加精簡(jiǎn)與凝練。謝榛認(rèn)為，如上李建勳包括歐陽(yáng)修《明妃曲》中詩(shī)句，較之諸家詩(shī)作中一句為一意的句法，雖然分為兩個(gè)句式，但上下句句意互相疊套，不免有敷演重復(fù)之嫌。如用謝榛的另一番說(shuō)法來(lái)解釋，那就是沒(méi)有處理好“立意”與“措辭”之間的關(guān)系。就“辭”“意”的關(guān)系問(wèn)題，他曾指出，“辭有短長(zhǎng)，意有小大，須搆而堅(jiān)，束而勁，勿令辭拙意妨”。在其看來(lái)，“辭”與“意”短長(zhǎng)小大須相配，以構(gòu)成一種堅(jiān)密無(wú)隙的關(guān)系，“辭短意多”而“失之深晦”，固然不可，“意少辭長(zhǎng)”而“失之敷演”[59]，則更要戒忌。如此，以上李建勳及歐陽(yáng)修詩(shī)由于上下句意重疊，則顯然流于后者之失了。
在另一方面，所謂“簡(jiǎn)妙”，亦絕非簡(jiǎn)單地可以與減省或簡(jiǎn)縮之意劃上等號(hào)，不是一個(gè)“簡(jiǎn)”字之義所能完全涵蓋?！对?shī)家直說(shuō)一百二十七條》在接著那些被標(biāo)示的“簡(jiǎn)而妙者”之句以后，也列出了一連串被謝榛目為“簡(jiǎn)而弗佳者”[60]。同上《七十五條》既以為襲用古人之句“不能翻意新奇，造語(yǔ)簡(jiǎn)妙，乃有愧古人矣”，同時(shí)例舉晚唐許渾五言律《送前緱氏韋明府南游》一詩(shī)頸聯(lián)中“木落洞庭波”句，認(rèn)為其“措詞雖簡(jiǎn)，而少損氣魄，此非‘縮銀法’手也”[61]。這也說(shuō)明，倘若只是單純追求簡(jiǎn)省，卻“簡(jiǎn)”而不“妙”者，仍然夠不上句法的理想標(biāo)準(zhǔn)，流于偏失。如此，也自然引出需要進(jìn)一步追問(wèn)的一個(gè)話題：怎么樣才算合乎“簡(jiǎn)”而又“妙”的準(zhǔn)則呢？雖然謝榛對(duì)此并未直接給出具體的解釋，不過(guò)結(jié)合其相關(guān)的議論，還是能夠觸及它的要義。概而言之，在約繁就簡(jiǎn)的基礎(chǔ)上，一要含蓄味長(zhǎng)，既化繁衍為簡(jiǎn)約，使之更加蘊(yùn)藉有容，意味深厚，如謂“大篇約為短章，涵蓄有味；短章化為大篇，敷演露骨”[62]。這意味著單純?yōu)楹?jiǎn)而簡(jiǎn)，并非一種終極的審美取向；要“簡(jiǎn)”但不能淪為“簡(jiǎn)而無(wú)味”[63]。二要流暢自然，艱澀難通和刻意取巧，都與“簡(jiǎn)妙”的要求不相符合，上謝榛品評(píng)成皋王與其子約李建勳詩(shī)一聯(lián)為一句，除一謂之“簡(jiǎn)切”外，一則許之以“流暢”，已點(diǎn)及這一要求。此也見(jiàn)于謝榛評(píng)述宋陳師道煉唐僧人處默《圣果寺》詩(shī)之句，其曰：“僧處默《圣果寺》詩(shī)：‘到江吳地盡，隔岸越山多。’陳后山煉成一句：‘吳越到江分。’或謂之簡(jiǎn)妙勝默作。此‘到’字未穩(wěn)，若更為‘吳越一江分’，天然之句也。”[64]此例表明，約而煉之越能自然不做作，詩(shī)句也越能給人以“簡(jiǎn)妙”之感。從這一意義上來(lái)說(shuō)，句法“巧思”不及“自然”，正如謝榛比較武元衡、韓偓與杜甫詩(shī)句：“武元衡曰：‘殘?jiān)茙в赀^(guò)春城。’韓致光曰：‘斷云含雨入孤村。’二句巧思，不及子美‘澹云疏雨過(guò)高城’句法自然。”[65]
如同注意篇法一樣，眾詩(shī)體中律詩(shī)的體式規(guī)定相對(duì)嚴(yán)格，故其句法也甚為傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所重，特別是作為律詩(shī)結(jié)構(gòu)核心組織的中間頷頸兩聯(lián)，自然也要求更加嚴(yán)整。元人楊載《詩(shī)法家數(shù)》闡論五七言律詩(shī)要法，就于“中間兩聯(lián)”的句法尤為著意，釋解兩聯(lián)相配的諸端要法，足顯他的重視程度[66]。謝榛論律詩(shī)句法也不例外，同樣尤重中間兩聯(lián)，他說(shuō)：“詩(shī)以兩聯(lián)為主，起結(jié)輔之，渾然一氣”。有鑒于此，相關(guān)的法度規(guī)則也格外的嚴(yán)細(xì)，尤其是關(guān)涉中間兩聯(lián)如何立意。按照謝榛的講法，如果說(shuō)，像唐王勃五言律詩(shī)《尋道觀》頸聯(lián)“玉笈三山記，金箱五岳圖”、駱賓王五言律詩(shī)《同辛簿簡(jiǎn)仰酬思玄上人林泉》之四頷聯(lián)“芳杜湘君曲，幽蘭楚客詞”，其“句意雖重”，尚“于理無(wú)害”，從“若別更一句，便非一聯(lián)造物”的角度來(lái)看，這樣的兩句一意還有它一定的合理性，那么，若是“兩聯(lián)意重”，就絕對(duì)“法不可從”，如比較李白五言律詩(shī)《贈(zèng)孟浩然》頷聯(lián)中“紅顏棄軒冕”句與頸聯(lián)中“迷花不事君”句，劉長(zhǎng)卿七言律詩(shī)《題靈祐和尚故居》頷聯(lián)中“幾日浮生哭故人”句與頸聯(lián)“雨花隨淚共沾巾”句，上下兩聯(lián)句意重疊，不能不說(shuō)是“興到而成，失于點(diǎn)檢”了。謝榛在談到五言律詩(shī)作法時(shí)說(shuō)過(guò)，“凡五言律，兩聯(lián)若綱目四條，辭不必詳，意不必貫”。意指中間兩聯(lián)上下句意最好不要聯(lián)屬，當(dāng)然也尤其要避免兩聯(lián)之意重疊，因?yàn)槿绻?#8220;八句意相聯(lián)屬，中無(wú)罅隙，何以含蓄”[67]？推究起來(lái)，此說(shuō)還應(yīng)當(dāng)和他注重“簡(jiǎn)妙”的句法取向聯(lián)系在一起。
基于“簡(jiǎn)妙”說(shuō)對(duì)詩(shī)句立意舍繁就簡(jiǎn)的標(biāo)立，謝榛同時(shí)主張，律詩(shī)中間的頷頸兩聯(lián)須多用實(shí)字，少用虛字。詩(shī)歌中虛實(shí)字的合理運(yùn)用，原本也是深為詩(shī)家所關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，在他們看來(lái)，較之于實(shí)字，在詩(shī)中主要起著語(yǔ)意承接與回轉(zhuǎn)等斡旋串聯(lián)作用的虛字，運(yùn)用難度相對(duì)較高，用之不當(dāng)會(huì)直接損害詩(shī)歌藝術(shù)。李東陽(yáng)就說(shuō)過(guò)，“詩(shī)實(shí)字易，用虛字難”，“用之不善，則柔弱緩散，不復(fù)可振，亦當(dāng)深戒。”[68]并且虛字用得過(guò)多，偏于繁浮空虛，被認(rèn)為容易削弱詩(shī)歌的體格，謝榛曾比較唐劉長(zhǎng)卿《送道標(biāo)上人歸南岳》與明安慶王朱恬爖《送月泉上人歸南海得帆字》這兩首五言律詩(shī)，以為前者雖“雅澹有味”，“但虛字太多，體格稍弱”，后者相形之下“多使實(shí)字，奇崛有骨”[69]，說(shuō)的正是這一個(gè)道理。
追索起來(lái)，關(guān)于律詩(shī)中間兩聯(lián)宜用實(shí)字說(shuō)，元人趙孟頫其實(shí)早已論及，他所針對(duì)的主要是宋人七言律詩(shī)句好用虛字而“每流滑弱”的創(chuàng)作現(xiàn)象，意在“力矯其失”[70]。謝榛顯然是在承續(xù)趙說(shuō)的基礎(chǔ)來(lái)強(qiáng)調(diào)這一問(wèn)題的，其曰：
律詩(shī)重在對(duì)偶，妙在虛實(shí)，子美多用實(shí)字，高適多用虛字。惟虛字極難，不善學(xué)者失之。實(shí)字多則意簡(jiǎn)而句健，虛字多則意繁而句弱。趙子昂所謂兩聯(lián)宜實(shí)是也。[71]
他又表示：
七言近體起自初唐應(yīng)制，句法嚴(yán)整，或?qū)嵶织B用，虛字單使，自無(wú)敷演之病。如沈云卿《興慶池侍宴》：“漢家城闕懷疑天上，秦地山川似鏡中。”杜必簡(jiǎn)《守歲侍宴》：“彈弦奏節(jié)梅風(fēng)入，對(duì)局探鉤柏酒傳。”宋延清《奉和幸太平公主南莊》：“文移北斗成天象，酒近南山作壽杯。”觀此三聯(lián)，底蘊(yùn)自見(jiàn)。暨少陵《懷古》：“一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。”此上二字雖虛，而措辭穩(wěn)帖?！毒湃账{(lán)田崔氏莊》：“藍(lán)水遠(yuǎn)從千澗落，玉山高并兩峰寒。”此中二字亦虛，工而有力。中唐詩(shī)虛字愈多，則異乎少陵氣象。劉文房七言律，《品匯》所取二十一首，中有虛字半之，“暮雨不知涢口處，春風(fēng)只到穆陵西”之類。錢仲文七言律，《品匯》所取十九首，上四字虛者亦強(qiáng)半，如“不知風(fēng)沼霖初霽，但覺(jué)堯天日轉(zhuǎn)明”、“鴛衾久別難為夢(mèng)，鳳管遙聞更起愁”之類。凡多用虛字便是講，講則宋調(diào)之根。[72]
盡管對(duì)于律詩(shī)中間兩聯(lián)善用虛字者，謝榛并沒(méi)有完全加以排斥，如以為杜甫七言律詩(shī)《詠懷古跡五首》之三頷聯(lián)“一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏”和《九日藍(lán)田崔氏莊》頸聯(lián)“藍(lán)水遠(yuǎn)從千澗落，玉山高并兩峰寒”運(yùn)用虛字，或“措辭穩(wěn)帖”或“工而有力”，甚至稱許杜甫七言律詩(shī)《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見(jiàn)寄》頷頸之聯(lián)“用二十二虛字”，不失為“句法老健，意味深長(zhǎng)”[73]，但是在根本上，還是主張以少用虛字為佳。他以為，尤其自中唐以降，七言律詩(shī)中間兩聯(lián)虛字運(yùn)用雖越來(lái)越多，然與杜詩(shī)呈現(xiàn)的氣象已不可同日而語(yǔ)，劉長(zhǎng)卿、錢起等人多用虛字的七律之作便是顯例。與此不同，初唐以來(lái)諸家七律多給人以句法嚴(yán)整之感，歸結(jié)起來(lái)，主要還在于“實(shí)字疊用，虛字單使，自無(wú)敷演之病”。以謝榛之見(jiàn)，多用虛字難免產(chǎn)生“講”的弊失。這里的“講”，當(dāng)指詩(shī)句偏重議論敷演，流于繁浮空虛，與謝執(zhí)持的簡(jiǎn)約精練和蘊(yùn)藉含蓄的句法指向顯相悖異。宋人之詩(shī)有好發(fā)議論的傾向，所謂“講”于是也被與“宋調(diào)”聯(lián)系在了一起。謝榛認(rèn)為，虛字嵌塞過(guò)多的結(jié)果容易“意繁而句弱”，遠(yuǎn)不及實(shí)字多用“意簡(jiǎn)而句健”，由是觀之，他之所以傾向趙孟頫針對(duì)宋人七律之作好用虛字而提出的兩聯(lián)宜實(shí)說(shuō)，這一點(diǎn)應(yīng)該是其主要原由。
五、“聲”與“色”：字法的構(gòu)成要素
比較篇與句，字詞在詩(shī)歌中無(wú)疑是最小的結(jié)構(gòu)單位。雖說(shuō)如此，這絲毫不表示它們?cè)谠?shī)歌的藝術(shù)營(yíng)構(gòu)中無(wú)足輕重，因?yàn)橛米株P(guān)乎句乃至于篇。“詩(shī)要煉字，字者，眼也”[74]。字為詩(shī)中之眼，用字注意鍛煉幾乎成了詩(shī)學(xué)意義上一種普遍的常識(shí)。對(duì)于計(jì)較詩(shī)歌法度的后七子來(lái)說(shuō)，其在討論篇句之法的同時(shí)，當(dāng)然也沒(méi)有忘記留意關(guān)乎篇句經(jīng)營(yíng)的字法。王世貞表示，“字有百煉之金”[75]，謝榛也說(shuō)，“一字不工，乃造物之不完”，為“完其造物”，他甚至用心去易改古人諸作當(dāng)中用字欠工之處[76]。
傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)有關(guān)字詞運(yùn)用自有它一整套基本的法度規(guī)則，為此，王、謝站在維護(hù)詩(shī)歌基本法則的文學(xué)立場(chǎng)，一方面重申傳統(tǒng)字法的相關(guān)要求。如謝榛舉劉禹錫七言律詩(shī)《蘇州白舍人寄新詩(shī)有嘆早白無(wú)兒之句因以贈(zèng)之》頷聯(lián)上句與頸聯(lián)上句中兩“高”字重疊為例，強(qiáng)調(diào)“兩聯(lián)最忌重字”[77]。王世貞注意到王維詩(shī)中“間有失點(diǎn)檢者”，評(píng)之曰：“如五言律中‘青門’、‘白社’、‘青菰’、‘白鳥(niǎo)’一首互用；七言律中‘暮云空磧時(shí)驅(qū)馬’、‘玉靶角弓珠勒馬’，兩‘馬’字覆壓；‘獨(dú)坐悲雙鬢’，又云‘白發(fā)終難變’。他詩(shī)往往有之，雖不妨白璧，能無(wú)少損連城？”[78]以上各句依次見(jiàn)于王維五律《輞川閑居》首聯(lián)與頸聯(lián)、七律《塞上作》頷聯(lián)上句與尾聯(lián)上句，以及五律《秋夜獨(dú)坐》首聯(lián)上句與頸聯(lián)上句。假如說(shuō)，最后摘出的《秋夜獨(dú)坐》之中“獨(dú)坐悲雙鬢”與“白發(fā)終難變”兩句，不外乎指其同悲發(fā)白年衰而句意疊套，那么，前二詩(shī)則顯然責(zé)其重疊用字之失。我們知道，在同一首詩(shī)特別是字?jǐn)?shù)有著嚴(yán)格限定的近體詩(shī)中使用重疊字，由于辭意單調(diào)，缺少變化，向來(lái)為傳統(tǒng)詩(shī)法所戒忌，這幾乎也成為了人所共知的一條詩(shī)歌基本法則。王、謝如上指擿前人詩(shī)中此類的瑕疵，雖然更像是在披露它們悖背常識(shí)意義上的基本法則，但也顯出他們持守詩(shī)法的一種謹(jǐn)嚴(yán)不茍的態(tài)度。
在另一方面，王、謝同時(shí)在進(jìn)一步申述他們?cè)谠?shī)歌字法上的有關(guān)主張，更富于其審美個(gè)性的見(jiàn)解也相對(duì)集中于此。王世貞指出：“點(diǎn)掇關(guān)鍵，金石綺彩，各極其造，字法也。”[79]原則性地明確了字詞尤其是關(guān)鍵字眼法則的大旨。具體地說(shuō)，它主要指涉兩大構(gòu)成要素，這也就是，一要“金石”其聲，二要“綺彩”其色，一如他所標(biāo)稱的須“有色有聲”[80]，“聲”與“色”為字法之要。他所說(shuō)的“聲”，當(dāng)如前所稱許他人詩(shī)作，“其鏗然者中金石之聲”，主要指“中宮商而徹金石”這樣一種響朗有力的鏗鏘之聲。至于“色”，既曰“綺彩”，表示其具燦然明麗的文采，散發(fā)奪人之目的色彩感，或謂之“其燦然者皆天地之色”[81]。概括起來(lái)，庶幾接近他評(píng)盛唐近體詩(shī)時(shí)說(shuō)到的其中兩條，“其聲鏗以平，其色麗以雅”[82]。無(wú)獨(dú)有偶，說(shuō)起來(lái)“聲”與“色”也為謝榛論詩(shī)字法之要旨，如他標(biāo)榜謝靈運(yùn)《登池上樓詩(shī)》中“池塘生春草”句造語(yǔ)用字“有聲有色，乃是六朝家數(shù)”，并表示宋人葉夢(mèng)得評(píng)靈運(yùn)此詩(shī)句“但論天然，非也。又曰：‘若作‘池邊’、‘庭前’，俱不佳。’非關(guān)聲色而何”？[83]這是說(shuō)，葉只注意靈運(yùn)此詩(shī)句造語(yǔ)用字有“天然”之致尚欠確切，因?yàn)檫B他本人也認(rèn)為，如以“池邊”或“庭前”代替“池塘”一詞效果均不佳，“聲”與“色”的特征，其實(shí)已由靈運(yùn)原詩(shī)句字詞構(gòu)織中逗露出來(lái)，他認(rèn)為這一點(diǎn)，恰恰最能體現(xiàn)謝詩(shī)的審美特色。關(guān)于“色”，謝榛還說(shuō)過(guò)：“作詩(shī)雖貴古淡，而富麗不可無(wú)，譬如松篁之于桃李，布帛之于錦繡也。”又論近體詩(shī)作法必須要過(guò)的“四關(guān)”，其中一關(guān)乃“觀要好”，就是“觀之明霞散綺”[84]。重在圍繞一種富麗明亮的色彩感而論議，示意詩(shī)造語(yǔ)用字不能因?yàn)橘F古淡，完全忽略色彩感的營(yíng)構(gòu)，說(shuō)明引起視覺(jué)快感的色彩在詩(shī)歌中盡管不是唯一或至上的，然而卻是不可或缺的，為詩(shī)歌藝術(shù)質(zhì)素之重要構(gòu)成。關(guān)于“聲”，除了如上標(biāo)榜謝詩(shī)，謝榛又曾評(píng)議曹植諸詩(shī)用字特點(diǎn)，特別標(biāo)稱其工于虛字的運(yùn)用：“子建詩(shī)多有虛字用工處，唐人詩(shī)眼本于此爾。若‘朱華冒綠池’、‘時(shí)雨凈飛塵’、‘松子久吾欺’、‘列坐竟長(zhǎng)筵’、‘嚴(yán)霜依玉除’、‘遠(yuǎn)望周千里’，其平仄妥帖，尚有古意。”[85]認(rèn)為曹詩(shī)用字之工由諸詩(shī)句中一連串精煉的字眼見(jiàn)出，開(kāi)啟了唐人詩(shī)眼鍛煉之法，工則主要工在“平仄妥帖”，就是說(shuō)，它們的平仄之聲在各句的分布中允當(dāng)而穩(wěn)帖，一種聲調(diào)諧合的美感寓于其中。
由王、謝對(duì)于詩(shī)歌用字之法的闡述來(lái)看，有一點(diǎn)是能夠感覺(jué)出的，即其實(shí)關(guān)涉詩(shī)之煉字的問(wèn)題。當(dāng)然，具體的審美標(biāo)準(zhǔn)總是因人而異，王、謝二人的論見(jiàn)也并不完全一致，比如，同是曹植《公宴》詩(shī)“朱華冒綠池”一句中為作者精心煉造的“冒”字，謝榛品味起來(lái)深覺(jué)其工，不乏“平仄妥帖”之感，但在王世貞看來(lái)未免過(guò)于“捩眼”[86]。又如謝朓《晚登三山還望京邑詩(shī)》“澄江凈如練”一句中“澄”與“凈”二字，謝榛感覺(jué)意重，以為若將“澄江”改為“秋江”方妙，王世貞則“不敢以為然”，反而覺(jué)得“蓋江澄乃凈耳”[87]。但是，如同再嚴(yán)守法度者也不至于主張超越自然運(yùn)法這一個(gè)更容易博得人們審美共識(shí)的規(guī)則那樣，王、謝對(duì)待煉字都認(rèn)同一個(gè)基本的原則，這就是既重鍛造又求不露工巧。王世貞評(píng)嚴(yán)羽《和上官偉長(zhǎng)蕪城晚眺》詩(shī)頸聯(lián)“晴江水落長(zhǎng)疑雨，暗浦風(fēng)多欲上潮”中“晴江”之“晴”與“暗浦”之“暗”二字，就以為“太巧稚”，不如別本作“空江”、“別浦”看上去“差穩(wěn)”[88]。謝榛論“詩(shī)眼”煉造，主張“當(dāng)主乎可否之間，信口道出”，“偶然渾成，而無(wú)齟齬之患”[89]。他在品味曹植《白馬篇》和《斗雞》詩(shī)時(shí)，雖然感覺(jué)兩詩(shī)如“俯身散馬蹄”及“觜落輕毛散”句中之“俯”、“落”二字“有力”，兩“散”字也能“相應(yīng)”，可見(jiàn)出作者用心鍛造之力，但終究覺(jué)得“造語(yǔ)太工”，難給人以自然渾成之感。由此，王、謝在強(qiáng)調(diào)“聲”與“色”的字法構(gòu)成要素之際，也已注意到了如何處理鍛造與自然之間關(guān)系的問(wèn)題，它的核心旨意在于，除了精心冶煉，各極其造，尤其是要著意詩(shī)眼的鍛煉，還要消去工于煉造痕跡而不失自然本色。雖然這更像是一個(gè)道理淺顯、甚至無(wú)須加以證明的詩(shī)學(xué)命題，但至少?gòu)睦碚撋蟻?lái)說(shuō)，它還是顯示了強(qiáng)調(diào)以自然制約工雕巧飾的一種理性和辨證的態(tài)度。
結(jié) 語(yǔ)
后七子特別是其中王世貞、謝榛極力為之聲張的詩(shī)歌法度規(guī)則，不僅全面涉及了關(guān)乎詩(shī)歌聲律和結(jié)構(gòu)的一系列問(wèn)題，并且在相關(guān)的審美準(zhǔn)則上明顯呈現(xiàn)謹(jǐn)嚴(yán)和細(xì)密化的特點(diǎn)，此由他們對(duì)于詩(shī)歌用韻、平仄以及篇章句字之法的系統(tǒng)闡析中不難見(jiàn)出，這其中既包含了對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)法的汲取，也融合了他們各自獨(dú)到的審美見(jiàn)解。應(yīng)該承認(rèn)，其所指示的一系列十分嚴(yán)細(xì)的詩(shī)法規(guī)則，已在嚴(yán)格規(guī)范詩(shī)歌的藝術(shù)體制，難免制約詩(shī)人個(gè)體自由抒寫的空間，盡管在詩(shī)歌聲律與結(jié)構(gòu)的具體要求上，王、謝等人也主張妥善協(xié)調(diào)自然與工巧的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)基于自然之上的精工布置，由乎此，他們?cè)诼暶飨嚓P(guān)法度的同時(shí)，事實(shí)上也不贊成一味為苛削刻板之法所泥。在詩(shī)之聲律上，如對(duì)南朝沈約的聲律“八病”之忌，王世貞就多不以為然，感覺(jué)“不免商君之酷”，而于“八病”中之大韻、小韻、旁紐、正紐等后四病，以為“尤無(wú)謂，不足道也”[90]。在詩(shī)之結(jié)構(gòu)上，其力主諸如“句法自然”、字法“信口道出”、“偶然渾成”之類的識(shí)見(jiàn)，顯出他們注意自然運(yùn)法的必要性。不過(guò)，在另一方面，也是更值得注意的，由嚴(yán)于詩(shī)法的執(zhí)持，從中可以發(fā)見(jiàn)他們一種比較明晰的文學(xué)價(jià)值取向。如果說(shuō)，前七子李夢(mèng)陽(yáng)等人注重詩(shī)文法度，正如劉若愚先生所指出，顯示了其傾向具現(xiàn)于古人作品中的文學(xué)技藝的規(guī)則或方法，或者說(shuō)其信從擬古主義以及相應(yīng)規(guī)則或方法，實(shí)體現(xiàn)了對(duì)于文學(xué)“技巧概念”的某種持守[91]，那么，后七子特別是王、謝強(qiáng)化和細(xì)化關(guān)涉詩(shī)歌聲律及結(jié)構(gòu)的一系列法度規(guī)則，尤在詩(shī)法的一端，進(jìn)一步將技藝性的規(guī)則或方法納入他們重點(diǎn)關(guān)注的視界，為文學(xué)“技巧概念”趨于加強(qiáng)的一種顯在表征。它也說(shuō)明，在相繼崛起于明代中葉文壇的七子一派中間，愈益皈向于文學(xué)本體意義上的藝術(shù)經(jīng)營(yíng)，成為諸子體認(rèn)文學(xué)價(jià)值的重要路徑，在某種意義上，也展現(xiàn)了他們維護(hù)文學(xué)自身審美特性的原則立場(chǎng)，就后七子來(lái)說(shuō)，特別是如上王、謝在詩(shī)法問(wèn)題上所展開(kāi)的系統(tǒng)闡述，且以格外嚴(yán)細(xì)的標(biāo)準(zhǔn)相責(zé)求，則更不能不作如是觀。
（此文發(fā)表于韓國(guó)中文學(xué)會(huì)編《中國(guó)文學(xué)研究》第38輯，2009年6月。）
[0] 《詩(shī)藪•內(nèi)編》卷五《近體中•七言》，第96頁(yè)，中華書(shū)局1958年10月版。
[①] 王世貞《張肖甫集序》，《弇州山人四部稿》卷六十八，明萬(wàn)歷刻本。
[②] 《藝苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。
[③] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十九條》，朱其鎧等校點(diǎn)《謝榛全集》卷二十一，第705頁(yè)，齊魯書(shū)社2000年2月版。
[④] 《三韻類押序》，滄溟先生集》卷十五，明隆慶刻本。
[⑤] 《詩(shī)家直說(shuō)七十五條》曰：“凡字有兩音，各見(jiàn)一韻。如二冬‘逢’，遇也；一東‘逢’，音蓬，《大雅》‘鼉鼓逢逢’。四支‘衰’，減也；十灰‘衰’，音崔，殺也，《左傳》‘皆有等衰’。十三元‘繁’，多也；十四寒‘繁’，音盤，《左傳》‘曲縣繁纓’。四豪‘陶’，姓也，樂(lè)也；二蕭‘陶’，音遙，相隨行貌，《禮記》‘陶陶遂遂’，皋陶，舜臣名。作詩(shī)宜擇韻審議，勿以為末節(jié)而不詳考。賀知章《回鄉(xiāng)偶書(shū)》云：‘少小離鄉(xiāng)老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰。’此灰韻‘衰’字，以為支韻‘衰’字，誤矣。何仲默《九日對(duì)菊》詩(shī)云：‘亭亭似與霜華斗，冉冉偏隨月影繁。’此元韻‘繁’字，以為寒韻‘繁’字，亦誤矣。予書(shū)此二詩(shī)以為作者誡。” 《謝榛全集》卷二十三，第761頁(yè)。
[⑥] 王世貞《于鳧先》，《弇州山人續(xù)稿》卷一百八十三，明刻本。
[⑦] 王世貞《書(shū)蘇詩(shī)后》，《讀書(shū)后》卷四，上海古籍出版社影印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。
[⑧] 王世貞《《巨勝園集序》，《弇州山人續(xù)稿》卷五十四。
[⑨] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十九條》，《謝榛全集》卷二十一，第707頁(yè)。
[⑩] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十七條》，《謝榛全集》卷二十二，第743頁(yè)。
[?] 《三韻類押序》，《滄溟先生集》卷十五。
[?] 《詩(shī)家直說(shuō)八十五條》：“因觀于濆《沙場(chǎng)》詩(shī)：‘士卒浣征衣，交河水流血。’施肩吾《及第后過(guò)江》：‘江神亦世情，為我風(fēng)色好。’二作如此。胡不云‘戰(zhàn)士浣征衣，忽變交河色’，‘尚憶布衣歸，江神亦風(fēng)浪’，庶得穩(wěn)帖。”又曰：“凡詩(shī)用‘恩’字，不粗則俗，難于造句。陳思王‘恩紀(jì)曠不接’，梁武帝‘籠鳥(niǎo)易為恩’謝玄暉‘恩變龍庭長(zhǎng)’，張正見(jiàn)‘讒新恩易盡’，蘇廷碩‘戈甲為恩輕’，杜子美‘漏網(wǎng)辱殊恩’，竇叔向‘恩深犬馬知’，高蟾‘君恩秋后葉，日日向人疏’，李義山‘但保紅顏莫保恩’，此皆句法新奇，變俗為雅，名家自能吻合。”《謝榛全集》卷二十四，第787頁(yè)、801頁(yè)?！对?shī)家直說(shuō)七十五條》：“詩(shī)忌粗俗字，然用之在人，飾以顏色，不失為佳句。譬諸富家廚中，或得野蔬，以五味調(diào)和，而味自別，大異貧家矣。紹易君曰：‘凡詩(shī)有‘鼠’字而無(wú)‘貓’字，用則俗矣，子可成一句否？‘予應(yīng)聲曰：‘貓蹲花砌午。’易君曰：‘此便脫俗。’”同上書(shū)卷二十三，第752頁(yè)。
[?] 《三韻類押序》，《滄溟先生集》卷十五。
[?] 《詩(shī)家直說(shuō)八十五條》，《謝榛全集》卷二十四，第781頁(yè)。
[?] 《徐孟孺》，《弇州山人續(xù)稿》卷一百八十二。
[?] 《藝苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。
[?] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十九條》，《謝榛全集》卷二十一，第705頁(yè)。
[?] 《詩(shī)家直說(shuō)八十五條》，《謝榛全集》卷二十四，第779頁(yè)至780頁(yè)，第797頁(yè)。
[?] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十九條》，《謝榛全集》卷二十一，第710頁(yè)。
[?] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十九條》，《謝榛全集》卷二十一，第714頁(yè)。
[21] 王夫之等撰《清詩(shī)話》上冊(cè)，第452頁(yè)，上海古籍出版社1978年9月版。
[22] 《吳明卿先生集序》，《弇州山人續(xù)稿》卷四十七。
[23] 《藝苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。
[24] 王力《詩(shī)詞格律概要》，第23頁(yè)至24頁(yè)，北京出版社1979年10月版。
[25] 《詩(shī)家直說(shuō)七十五條》，《謝榛全集》卷二十三，第759頁(yè)至760頁(yè)。
[26] 《詩(shī)家直說(shuō)七十五條》：“予一夕過(guò)林太史貞恒觀留酌，因談詩(shī)法：‘在平仄四聲而有清濁抑揚(yáng)之分。試以‘東’、‘董’、‘棟’、‘篤’四聲調(diào)之。‘東’字平平直起，氣舒且長(zhǎng)，其聲揚(yáng)也；‘董’字上轉(zhuǎn)，氣咽促然易盡，其聲抑也；‘棟’字去而悠遠(yuǎn)，氣振愈高，其聲揚(yáng)也；‘篤’字下入而疾，氣收斬然，其聲抑也。’” 《謝榛全集》卷二十三，第759頁(yè)。
[27] 《詩(shī)家直說(shuō)七十五條》，《謝榛全集》卷二十三，第759頁(yè)至760頁(yè)。
[28] 《湯迪功詩(shī)草序》，《弇州山人續(xù)稿》卷四十七。
[29] 《朱邦憲集序》，《弇州山人續(xù)稿》卷四十一。
[30] 《藝苑巵言四》，《弇州山人四部稿》卷一百四十七。
[31] 《詩(shī)家直說(shuō)七十五條》，《謝榛全集》卷二十三，第751頁(yè)。
[32] 《徐汝思詩(shī)集序》，《弇州山人四部稿》卷六十五。
[33] 《藝苑巵言四》，《弇州山人四部稿》卷一百四十七。
[34] 《華陽(yáng)館詩(shī)集序》，《弇州山人四部稿》卷六十九。
[35] 《胡元瑞綠蘿館詩(shī)集序》，《弇州山人續(xù)稿》卷四十。
[36] 《徐汝思詩(shī)集序》，《弇州山人四部稿》卷六十五。
[37] 王世貞《郢堊集序》，《弇州山人續(xù)稿》卷四十一。
[38] 見(jiàn)何文煥輯《歷代詩(shī)話》下冊(cè)，第740頁(yè)至741頁(yè)，中華書(shū)局2004年9月版。
[39] 《藝苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。
[40] 《詩(shī)藪•內(nèi)編》卷三《古體下•七言》，第46頁(yè)，中華書(shū)局1958年10月版。
[41] 《詩(shī)藪•內(nèi)編》卷三《古體下•七言》，第52頁(yè)。
[42] 《藝苑巵言四》，《弇州山人四部稿》卷一百四十七。
[43] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十九條》，《謝榛全集》卷二十一，第706頁(yè)。
[44] 《藝苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。
[45] 何文煥輯《歷代詩(shī)話》下冊(cè)，第728頁(yè)至729頁(yè)。
[46] 《懷麓堂詩(shī)話》，周寅賓點(diǎn)?！独顤|陽(yáng)集》第二卷，第536頁(yè)，岳麓書(shū)社1985年1月版。
[47] 《藝苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。
[48] 參見(jiàn)蔣寅《中國(guó)詩(shī)學(xué)的思路與實(shí)踐》，第74頁(yè)至77頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2001年9月版。
[49] 《詩(shī)家直說(shuō)七十五條》，《謝榛全集》卷二十三，第760頁(yè)。
[50] 參見(jiàn)蔣寅《中國(guó)詩(shī)學(xué)的思路與實(shí)踐》，第84頁(yè)。
[51] 《詩(shī)家直說(shuō)八十五條》，《謝榛全集》卷二十四，第779頁(yè)。
[52] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十九條》，《謝榛全集》卷二十一，第705頁(yè)。
[53] 《藝苑巵言一》：“詩(shī)不能無(wú)疵，雖‘三百篇’亦有之，人自不敢摘耳。其句法有太拙者，‘載獫歇驕’；有太直者，‘昔也每食四簋，今也每食不飽’；有太促者，‘抑罄控忌’，‘既亟只且’；有太累者，‘不稼不嗇，胡取禾三百廛’；有太庸者，‘乃如之人也，懷昏姻也，大無(wú)信也，不知命也’。”《弇州山人四部稿》卷一百四十四。
[54] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十七條》，《謝榛全集》卷二十二，第745頁(yè)。
[55] 《詩(shī)家直說(shuō)七十五條》，《謝榛全集》卷二十三，第752頁(yè)。
[56] 《謝榛全集》卷二十二，第726頁(yè)。
[57] 《詩(shī)家直說(shuō)七十五條》云：“嘉靖戊午歲夏日，予偕浙東莫子明游嵩山少林。及至蘆巖，觀泉奔流界壁，泠然灑心，因得‘飛泉漏河漢’之句。子明曰：‘此全襲太白‘飛流直下三千尺，疑是銀河落九天’，略無(wú)點(diǎn)化。’予曰：‘約繁為簡(jiǎn)，乃方士‘縮銀法’也。’”《謝榛全集》卷二十三，第770頁(yè)。
[58] 《詩(shī)家直說(shuō)七十五條》，《謝榛全集》卷二十三，第770頁(yè)至771頁(yè)。
[59] 《詩(shī)家直說(shuō)七十五條》，《謝榛全集》卷二十三，第753頁(yè)。
[60] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十七條》：“若鮑泉‘夕鳥(niǎo)飛向月’，不如曹孟德‘月明星稀，烏鵲南飛’。蘇颋‘雙珠代月移’，不如宋之問(wèn)‘不愁明月盡，自有夜珠來(lái)’。劉禹錫‘欲問(wèn)江深淺，應(yīng)如遠(yuǎn)別情’，不如太白‘請(qǐng)君試問(wèn)東流水，別意與之誰(shuí)短長(zhǎng)’。陸機(jī)‘三荊歡同株’，不如許渾‘荊樹(shù)有花兄弟樂(lè)’。王初‘河梁返照上征衣’，不如子美‘翳翳桑榆日，照我征衣裳’。武元衡‘夢(mèng)逐春風(fēng)到洛城’，不如顧況‘歸夢(mèng)不知湖水闊，夜來(lái)還到洛陽(yáng)城’。陳季‘數(shù)曲暮山青’，不如錢起‘曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青’。李義山‘江上晴云雜雨云’，不如劉夢(mèng)得‘東邊日出西邊雨，道是無(wú)情還有情’。王融‘灑淚與行波’，不如子美‘故憑錦水將雙淚，好過(guò)瞿塘灎滪堆’。李洞‘藥杵聲中擣殘夢(mèng)’，不如柳子厚‘日午睡覺(jué)無(wú)馀聲，山童隔竹敲茶臼’。”《謝榛全集》卷二十二，第726頁(yè)至727頁(yè)。
[61] 《謝榛全集》卷二十三，第752頁(yè)。
[62] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十七條》，《謝榛全集》卷二十二，第728頁(yè)。
[63] 《詩(shī)家直說(shuō)七十五條》，《謝榛全集》卷二十三，第765頁(yè)。
[64] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十九條》，《謝榛全集》卷二十一，第723頁(yè)。
[65] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十七條》，《謝榛全集》卷二十二，第745頁(yè)。
[66] 如曰：“中間兩聯(lián)，句法或四字截，或兩字截，須要血脈貫通，音韻相應(yīng)，對(duì)偶相停，上下勻稱。有兩句共一意者，有各意者。若上聯(lián)已共意，則下聯(lián)須各意，前聯(lián)既詠狀，后聯(lián)須說(shuō)人事。兩聯(lián)最忌同律。頸聯(lián)轉(zhuǎn)意要變化，須多下實(shí)字。字實(shí)則自然響亮，而句法健。”何文煥輯《歷代詩(shī)話》下冊(cè)，第729頁(yè)至730頁(yè)。
[67] 《詩(shī)家直說(shuō)七十五條》，《謝榛全集》卷二十三，第756頁(yè)、764頁(yè)。
[68] 《懷麓堂詩(shī)話》，《李東陽(yáng)集》第二卷，第536頁(yè)。
[69] 《詩(shī)家直說(shuō)八十五條》，《謝榛全集》卷二十四，第781頁(yè)。
[70] 戚輔之《佩楚軒客談》：“趙子昂論作詩(shī)用虛字殊不佳，中兩聯(lián)填滿方好。”陶宗儀《說(shuō)郛》卷二十七下，上海古籍出版社影印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。朱庭珍《筱園詩(shī)話》卷三：“宋人七律句中好用虛字，每流滑弱，南渡后尤甚。趙松雪力矯其失，謂七律須有健句壓紙，為通篇警策處，以樹(shù)詩(shī)骨。此言極是。又謂七律中二聯(lián)以用實(shí)字無(wú)一虛字為妙，則矯枉過(guò)正，未免偏矣。”《云南叢書(shū)》初編《集部》，民國(guó)三年刊本。
[71] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十九條》，《謝榛全集》卷二十一，第715頁(yè)。
[72] 《詩(shī)家直說(shuō)八十五條》，《謝榛全集》卷二十四，第798頁(yè)至799頁(yè)。
[73] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十九條》，《謝榛全集》卷二十一，第715頁(yè)。
[74] 楊載《詩(shī)法家數(shù)•總論》，何文煥輯《歷代詩(shī)話》下冊(cè)，第737頁(yè)。
[75] 《藝苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。
[76] 《詩(shī)家直說(shuō)八十五條》：“許渾《原上居》詩(shī)：‘獨(dú)愁秦樹(shù)老，孤夢(mèng)楚山遙。’此上一字欠工，因易為‘羈愁秦樹(shù)老，歸夢(mèng)楚山遙’。釋無(wú)可《送裴明府》詩(shī)：‘山春南去櫂，楚夜北歸鴻。’此亦上一字欠工，因易為‘江春南去櫂，關(guān)夜北歸鴻’。劉長(zhǎng)卿《別張南史》詩(shī)：‘流水朝還暮，行人東復(fù)西。’此上二字欠工，因易為‘旅思朝還暮，生涯東復(fù)西’。周樸《塞上行》詩(shī)：‘巷有千家月，人無(wú)萬(wàn)里心。’此中二字欠工，因易為‘巷冷幾家月，人孤千里心’。諸作完其造物，以俟后之賞鑒者。”《謝榛全集》卷二十四，第797頁(yè)。
[77] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十七條》，《謝榛全集》卷二十二，第737頁(yè)。
[78] 《藝苑巵言四》，《弇州山人四部稿》卷一百四十七。
[79] 《藝苑巵言一》，《弇州山人四部稿》卷一百四十四。
[80] 《藝苑巵言四》，《弇州山人四部稿》卷一百四十七。
[81] 《華陽(yáng)館詩(shī)集序》，《弇州山人四部稿》卷六十九。
[82] 《徐汝思詩(shī)集序》，《弇州山人四部稿》卷六十五。
[83] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十七條》，《謝榛全集》卷二十二，第736頁(yè)。
[84] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十九條》，《謝榛全集》卷705頁(yè)。
[85] 《詩(shī)家直說(shuō)一百二十七條》，《謝榛全集》卷二十二，第747頁(yè)。
[86] 《藝苑巵言二》，《弇州山人四部稿》卷一百四十五。
[87] 《藝苑巵言三》，《弇州山人四部稿》卷一百四十六。
[88] 《藝苑巵言四》，《弇州山人四部稿》卷一百四十七。
[89] 《詩(shī)家直說(shuō)八十五條》，《謝榛全集》卷二十四，第788頁(yè)。
[90] 《藝苑巵言三》，《弇州山人四部稿》卷一百四十六。
[91] 參見(jiàn)劉若愚著、杜國(guó)清譯《中國(guó)文學(xué)理論》，第137頁(yè)至139頁(yè)，江蘇教育出版社2006年2月版。
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