絲路瑰夢(mèng)
三十年前我曾與同學(xué)少年負(fù)笈西行，自長(zhǎng)安而河西走廊，這一段蘊(yùn)藏著偉大的中華文化的絲綢之路，構(gòu)成了我永志難忘的瑰麗的夢(mèng)境。而今，這個(gè)夢(mèng)境又在昌東兄的一百二十多幅摹畫中隱現(xiàn)。
曾經(jīng)是世界通都大邑的長(zhǎng)安，到唐代已歷十一個(gè)王朝的都城，奇才薈萃，文采風(fēng)流，固極一時(shí)之盛。而彼時(shí)中亞、西南亞以至更遙遠(yuǎn)的羅馬都與唐代有貿(mào)易關(guān)系，商賈云集，數(shù)以萬計(jì)，堪與今之廣州、深圳比美。此足見秦始皇之筑長(zhǎng)城，其實(shí)是保衛(wèi)了一個(gè)東方最偉大的農(nóng)業(yè)國(guó)，“胡人不敢南下而牧馬”。相對(duì)的穩(wěn)定，乃有桑梓的繁榮，才有了我們故土的代稱——桑梓之地，也才有了絲綢之路。只有在“單于夜遁逃”的前提之下，胡漢方可化干戈為玉帛。今天在絲綢之路上的藝術(shù)遺存，固有宣揚(yáng)大漢威儀與貴胄豪逸的作品，然而絕大多數(shù)則標(biāo)示著中土文化與西域乃至印度、中亞、西亞文化之交匯融和，正所謂“云和之樂，偕法鼓兮齊宣；雅頌之聲，隨梵音兮共遠(yuǎn)”。長(zhǎng)安一帶的唐代墓室壁畫，以至橫亙于甘肅祁連山以北的河西走廊，直至新疆塔里木河流域的佛教洞窟，其中包括敦煌莫高窟、榆林窟、新疆克孜爾石窟、庫(kù)木吐拉石窟、伯孜克里克石窟等，深深吸引著昌東兄。十八年中跋山涉水、風(fēng)餐露宿，十八年面壁呵凍、運(yùn)筆賦彩，其中的虔誠(chéng)懇摯、澹泊名利，可謂操守高潔、堅(jiān)毅之尤。這種精神，在玄奘身上、在鑒真身上我們看到過。宗教的藝術(shù)，藝術(shù)的宗教，需要的都是人們一顆“無我之心”，一種“遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想”之境。在那兒，昌東所看到的是一片妙不可言的、令人陶醉的樂土。他愿將這些作品印㈩來，讓我們分享悟性的歡愉。
按佛教的本義，萬有假合，色即是空，佛教本無偶像，亦無造物，一切皆是無始無終、無際無涯的因緣，而剎那萬變，總歸無常。那么滿壁生輝的壁畫，那種惟有“見性成佛”所感悟的、不可形諸語言文字的境界，竟能千古凝壁、萬世不朽，不是有悖于“如風(fēng)吹云散，妄息心空”的佛家哲理嗎?我想，這正是藝術(shù)和哲學(xué)的分界線，或者說，藝術(shù)只是通向哲學(xué)的階梯。在佛教哲學(xué)的源頭，那兒沒有壁畫，沒有雕塑，只有佛的腳印圖和菩提樹。
在唐墓壁畫中的原墓主，無論是公主太子、達(dá)官顯貴，對(duì)因緣都有他們非宗教的理解。他們恐怕是胸有掛礙，心存恐怖，惟恐失去自己的華貴奢侈。他們沒有想到廣結(jié)善緣，善有善報(bào)。他們的特獵圖、禮賓圖、游園圖、擊馬球圖、仕女圖、客使圖，在在都是昔日的懷戀和宣威造勢(shì)的愿望。然而良工良能的藝人和藝術(shù)家們卻假他人的酒杯，澆自己的塊壘，同情深鎖后宮的仕女，歌頌孔武矯健的身手，縱龍媒之騰驤，恣舞樂之美妙，而于生活習(xí)俗、禮儀服飾，不啻留F了唐代社會(huì)眾生相生活的長(zhǎng)卷。即以胡服少女為例，足見當(dāng)時(shí)之摩登心態(tài)，而衣著綾羅的貴夫人則“春衣一對(duì)值千金”，使人想起白居易“織者何人衣者誰?越溪寒女漢宮姬”的慨嘆。
初唐之世逾百年，社會(huì)承平，日趨繁榮。盛唐、中、晚唐均約六十年，漸漸盛極而衰。二百八十年的江山，皇國(guó)一統(tǒng)，杰出之士應(yīng)運(yùn)而生。蘇東坡曾贊閂：“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏真卿，畫至吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”這里所談的古今之變，我們應(yīng)從昌東兄所摹的壁畫中看到清晰的嬗變軌跡。中國(guó)畫史稱晉唐人物畫之代表為“顧、陸、張、吳”。張彥遠(yuǎn)論顧愷之、陸探微云“顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也”，這是一種延綿不斷、柔中藏剛的線條風(fēng)格，而其人物的精思巧密，又直承衛(wèi)協(xié)之傳統(tǒng)。此種“密體”延至唐之周叻、張萱，“周家樣”則成密體之典范。這種密體的影響當(dāng)然會(huì)在唐墓室壁畫和佛教洞窟壁畫中看到，且為今日工筆重彩畫傳統(tǒng)之淵源。其影響甚至及于唐代從于闐而來中原的大畫家尉遲乙僧，他的造詣?wù)婵膳c“顧陸為友”(張彥遠(yuǎn)語)，與閻立本、吳道子比肩。所謂“疏體”，則其肇端可追溯至南朝梁武帝時(shí)之大畫家張僧繇，而其風(fēng)格之演化，則誠(chéng)如姚最所評(píng)，是由于“殊方夷夏，實(shí)參其妙”(殊方：不同的旨趣)；夷和夏，即西域文明與中原文明，雖旨趣有異而妙用可參。張僧繇的繪畫是漢代跌宕豪放的用筆、意趣高遠(yuǎn)的匠心加上凹凸渲染的“天竺遺法”即印度傳來的方法，蔚為“張家樣”之風(fēng)范，這是一種豪逸雄闊的畫風(fēng)，與二百年后的吳道子聲氣相求。張彥遠(yuǎn)評(píng)曰：“張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也。”吳道子固一世之雄，他是用奔突的熱情，憑借著稍縱即逝的靈感和風(fēng)馳電掣般的速度成作畫的圣手，蘇東坡驚嘆“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，說他“如燈取影，逆來順往，傍見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”。吳道子在自由的王國(guó)里縱橫馳聘。我想，這是由于他在盛唐看到過一時(shí)豪俊的風(fēng)神，看到“揮毫落紙如云煙”的張旭，看到過“眼花落井水底眠”的賀知章，“一舞劍器動(dòng)四方”的公孫大娘。吳道子生活在一個(gè)充滿豪情、色彩斑斕的時(shí)代，他的“吳家樣”帶著盛唐之風(fēng)韻，“落筆雄勁而賦彩簡(jiǎn)淡”，其影響所及，對(duì)唐代宋元文人畫之興起似已著先鞭。
可浩嘆者“周家樣”在傳世卷軸畫中尚有遺存，而“張家樣”、“吳家樣”由于兩家以佛教壁畫為主則已在一千多年的兵燹、滅佛、傾圯、風(fēng)蝕中灰飛煙滅。
所幸者代有傳人，五代至宋，名手輩出，若北宋的武宗元可稱吳道子私淑。然而最可貴的則是唐昌東兄這次的臨摹，對(duì)中國(guó)美術(shù)史上疏密二體之演化滲透，深有所悟，而以為吳道子這位劃時(shí)代巨匠的出現(xiàn)絕非偶然，他認(rèn)為永泰公主、懿德太子、章懷太子和韋浩墓壁畫用筆的豪放精練、賦彩的高雅簡(jiǎn)淡，已是明顯的吳道子疏體畫風(fēng)。其中尤以章懷太子墓墓道東壁之禮賓圖最稱代表性杰構(gòu)，其用筆之起伏頓挫、回環(huán)風(fēng)動(dòng)，對(duì)未來的吳帶當(dāng)風(fēng)、“揮霍如莼葉描”，確是“來吾導(dǎo)夫先路”的開山主。群巒起而有主峰，五岳立而尊岱宗，吳道子之所以為千古畫圣，亦美術(shù)史漸進(jìn)積層的輝煌碩果。
昌東兄對(duì)唐代壁畫孜孜吃屹，朝斯夕斯，多年來于技法的研討、畫史的探索上，可謂竭智盡慮，而其所摹壁畫，造型線條之精審、意態(tài)韻味之神似，與古畫師異代相知，庶幾亂真。那颯颯筆落之聲，正是他們心靈的喁喁傳情。精誠(chéng)所致，金石為開，面對(duì)他浩繁而美侖美奐的作品，我們的感動(dòng)，豈是可述諸言辭者。
遙想十翼當(dāng)年，青春年少，夜住三危山下一座破敗道觀，環(huán)堵蕭然。每于皓月當(dāng)空之際，則披衣登鳴沙山，結(jié)跏趺坐。東望長(zhǎng)安，那兒是熙熙攘攘喧囂的人生；西望陽關(guān)玉門，春風(fēng)不度，故人已杏。孤月普照，萬有沉寂。六祖云“月如智”，在月色中確是淘盡了貪嗔癡愛的煩惱，我略能體味到“能凈即釋迦’’的禪義。三十年彈指過去，其間我藝事每有進(jìn)境，大體和我在敦煌那段短暫的生涯有著內(nèi)在的聯(lián)系。歲月秋霜染鬢發(fā)，丹青不知老將至，今為昌東兄作序，曷勝今昔之嘆。我更期待他年有日，與昌東再聽塞外的鳴沙，回味那少年的夢(mèng)境。
1994年于南開大學(xué)北村
