（約1626年—約1705年），名朱耷，譜名統(tǒng)*（*為上林下金），江西南昌人，明末清初畫家、書法家。
八大山人為明寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫，清初畫壇“四僧”之一。明滅亡后，國毀家亡，心情悲憤，落發(fā)為僧，法名傳綮，字刃庵。又用過雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、驢屋、人屋、道朗等號，后又入青云譜為道。通常稱他為朱耷，但這個(gè)名字用的時(shí)間很短。晚年取八大山人號并一直用到去世。其于畫作上署名時(shí)，常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字則類似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生對明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強(qiáng)之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態(tài)的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢于紙素，可謂“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”，“想見時(shí)人解圖畫，一峰還寫宋山河”，可見朱耷寄情于畫，以書畫表達(dá)對舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神。章法結(jié)構(gòu)不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對后世影響極大。
朱耷擅花鳥、山水，其花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統(tǒng)。發(fā)展為闊筆大寫意畫法，其特點(diǎn)是通過象征寓意的手法，并對所畫的花鳥、魚蟲進(jìn)行夸張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥造型。
其畫筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構(gòu)圖疏簡、奇險(xiǎn)，風(fēng)格雄奇樸茂。他的山水畫初師董其昌，后又上窺黃公望、倪瓚，多作水墨山水，筆墨質(zhì)樸雄健，意境荒涼寂寥。亦長于書法，擅行、草書，宗法王羲之、王獻(xiàn)之、顏真卿、董其昌等，以禿筆作書，風(fēng)格流暢秀健。
生平事跡
朱耷為明寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫，朱耷的父祖都善書畫，因此他從小就受到藝術(shù)陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時(shí)能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。
明亡以后，他抱著對清王朝不滿的態(tài)度，在奉新縣耕香庵落發(fā)為僧，時(shí)年二十三歲。后隱居進(jìn)賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。
順治末年，當(dāng)他三十六歲時(shí)歸南昌，回到青云譜（青云圃）道院，花了六、七年時(shí)間，才使這坐道院初具規(guī)模，并在這里過著“一衲無余”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這里造成一塊世外桃源，以求達(dá)到他向來“欲覓一個(gè)自在場頭”的愿望。但這個(gè)“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統(tǒng)治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因?yàn)槌Ｓ星宄瘷?quán)貴來此騷擾，他常浪跡他方。
康熙十七年他五十三歲時(shí)，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年余。這使他十分苦惱郁憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨(dú)自走回南昌。一年多后，他又回到青云譜，并在這里度過“花甲華誕”。當(dāng)他六十二歲時(shí)，不再做住持，便把道院交給他的道徒涂若愚主持。
后又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。并常賣畫度日。后來自筑陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業(yè)在,零落種瓜人。”
八大山人的字、號、別名特別多，他原名統(tǒng)，又名朱耷，號八大山人、雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、人屋、良月、道朗等。后做道士，居“青云譜”。入清后隱其姓名，削發(fā)為僧時(shí)取法名傳綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55歲。號雪個(gè)始于41歲，用到55歲。號個(gè)山始見于46歲，直到59歲，他還有驢、驢屋、人屋等號，驢款最早見于56歲，最晚是58歲。人屋、驢屋同時(shí)使用，60歲以前使用的字，號尚有法堀、掣顛、純漢、綮雪衲、臥屋子、弘選等。朱耷為僧名，“耷”乃“驢”字的俗寫，至于八大山人號，乃是他棄僧還俗后所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。所書“八大山人”含意深刻，“八大”與“山人”緊聯(lián)起來，即“類哭之、笑之”作為他那隱痛的寄意，他有詩“無聊笑哭漫流傳”之句，以表達(dá)故國淪亡，哭笑不得的心情。
八大山人以繪畫為中心，對于書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，并善于潑墨，尤以花鳥畫稱美于世。
在創(chuàng)作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達(dá)到了“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時(shí)滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數(shù)筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨(dú)成格局。
朱耷在形成自己風(fēng)格的發(fā)展過程中，繼承了前代的優(yōu)良傳統(tǒng)，又自辟蹊徑。他的花鳥畫，遠(yuǎn)宗五代徐熙的野逸畫風(fēng)和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀(jì)、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風(fēng)。他的山水畫，遠(yuǎn)尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。
朱耷繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運(yùn)筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實(shí)感的最好的一種表現(xiàn)。筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢。及是否用得適時(shí)，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時(shí)用款書云補(bǔ)其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術(shù)上的巧妙。
他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的格調(diào)，而是枯索冷寂，滿目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人干擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤”，八大山人與別人潤得不一樣。一個(gè)畫家，在藝術(shù)上的表現(xiàn)，能夠既不同于前人，又于時(shí)人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個(gè)性。其畫大多緣物抒情，用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。
八大有一首題畫詩說：“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摹。”這第一句“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，夫子自道，最言簡意賅地說出了他繪畫藝術(shù)特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術(shù)作品。
怪異晦澀中隱含著痛苦
八大由于他的特殊身世，和所處的時(shí)代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現(xiàn)。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數(shù)筆，或拉長身子，或緊縮一團(tuán)，傾是而非。特別是那對眼睛，有時(shí)是個(gè)橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉(zhuǎn)動。八大的魚、鳥的眼珠子都能轉(zhuǎn)動，有時(shí)還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個(gè)樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪里就在哪里，也不管它是不是穩(wěn)當(dāng)，立不立得住。他畫的樹，老干枯枝，僅僅幾個(gè)杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣一顆樹來。他畫的風(fēng)景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這么個(gè)地方，我想誰也不肯到這里來安家落戶。
還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號“八大山人”，解釋的人很多，至今學(xué)者們還有不同爭論。他有一方印章，印文刻作，有人說它是由“八大山人”四字組成，有的人則持慎重態(tài)度，稱之為“屐形印”，因?yàn)樗男螤钕裰荒惧臁Ｖ劣谒嬌系念}詩，許多句子更是令人難解。
然而，八大明確地告訴我們：“橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摩”。又說：“想見時(shí)人解圖畫”。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學(xué)者經(jīng)細(xì)心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個(gè)畫押寫作，很長時(shí)間人們一直稱它為龜形畫押，因?yàn)槠湫螤钐貏e像一只烏龜。后來才看出，原來是由“
康熙二十一年他曾經(jīng)畫了一幅《古梅圖》，樹的主干已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點(diǎn)綴幾個(gè)花朵，像是飽經(jīng)風(fēng)霜雷電劫后余生的樣子。其上題了三首詩，第一首寫道：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃塵。”“梅花吳道人”是指元代畫家吳鎮(zhèn)，自號“梅花道人”。方框內(nèi)的字，顯然是被當(dāng)時(shí)或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字獄災(zāi)禍。不難猜測，這個(gè)字不是“胡”，即是“虜”。清代統(tǒng)始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在“南山之南北山北”掃除“胡塵”，八大山人非常明確地表達(dá)了他的反清復(fù)國思想。第二首詩寫道：“得本還時(shí)末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇。”詩中用了兩個(gè)典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之后隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：“土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以后，恥不食周粟，隱居首陽山采薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國土被清人所搶奪，他這個(gè)明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽山那樣，不肯臣服于新王朝。國破家亡，復(fù)國無望，這使他不能不“苦淚交千點(diǎn)”了。
八大題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學(xué)者都下過一番功夫進(jìn)行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》（今藏美國普林斯頓大學(xué)博物館），其中第七頁畫一只八哥站在枯枝上，題詩曰：“衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少。”此詩之意，香港中文大學(xué)
八大長于水墨寫意，這是宋元以來興起的一種畫法。發(fā)展到明清時(shí)代，出現(xiàn)了許多文人水墨畫寫意大師，八大為其劃時(shí)代的人物。
在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠(yuǎn)法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊》（上海博物館藏）共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠(yuǎn)筆的圓潤則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏云山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們在欣賞這些作品時(shí)，卻又強(qiáng)烈地感覺到八大山人的個(gè)性，上述那些古人的法則，不過是他隨手拈來為自己服務(wù)的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中。這種無法而法的境界，是情感與技巧的高度結(jié)合，使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)自由王國。
比起山水畫來，八大的花鳥畫創(chuàng)作，更具有他風(fēng)格個(gè)性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫生冊》（臺北故宮博物院藏），和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宮博物院藏），是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫意花鳥畫創(chuàng)作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但是畫中所表現(xiàn)出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預(yù)示著他的未來的發(fā)展。
八大花鳥畫最突出特點(diǎn)是“少”，用他的話說是“廉”。少，一是描繪的對象少；二是塑造對象時(shí)用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊》，其《涉事》一幅，只畫一朵花瓣，總共不過七、八筆便成一幅畫。在八大那里，每每一條魚，一只鳥，一只雛雞，一棵樹，一朵花，一個(gè)果，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構(gòu)成一幅完整的畫面，可以說少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又說“以少少許勝多多許”，只有八大才真正作到了這點(diǎn)，可謂前無古人，后難繼者。
少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調(diào)，少而有味，少而有趣，透過少而給讀者一個(gè)無限的思想空間，這是難有人作到的，八大卻具備了如上的要求，這里大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤，飽和墨汁與運(yùn)筆的方法相結(jié)合，一下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第一個(gè)充分主動利用生宣紙?zhí)匦砸约訌?qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的畫家。生宣紙的吸水能力強(qiáng)，容易使墨汁擴(kuò)散（洇），這本來是缺點(diǎn)，而八大卻把它變?yōu)閮?yōu)點(diǎn)，不但為水墨寫意畫開辟了一個(gè)廣闊的前景，而且也創(chuàng)造了人們對水墨寫意畫的新觀念，其功不朽。
其次是形象的塑造。八大的花鳥造型，不是簡單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結(jié)合，所以我們在欣賞時(shí)，就不會感到單薄和寂寞。再次是他的布局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。與此同時(shí)，并充分調(diào)動題跋、署款、印章在布局中的均衡、對稱、疏密、虛實(shí)等的作用。他不像一般畫家那樣，先畫好畫，然后在恰當(dāng)?shù)奈恢妙}款和押印，而是有總體的規(guī)劃設(shè)想，使每一點(diǎn)都在布局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節(jié)約。例如康熙三十三年所作《花鳥山水冊》（上海博物館藏），第一幅僅畫一只雛雞。小雞置于畫面中右偏下，這一位置的重心，將畫面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由于小雞頭部方向朝左，故題詩在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時(shí)活躍起來，視覺上起到突破平衡和內(nèi)容豐富的作用。小雞的刻畫生動傳神，動態(tài)像小孩剛學(xué)走路，蹣跚得十分可愛。瞪著大眼警惕著前方，特別是眼后加三撇，像電波一樣，好似前方有什么聲響傳來，使小雞心驚膽怯。這只小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對這個(gè)世界的驚異與警惕；也可以理解為走失了群體，找不到媽媽，感到孤獨(dú)而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時(shí)候少畫，反而思想的容量更大。
少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術(shù)又會走入另一條邪徑。少是相對的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》（北京故宮博物院藏），相對上述作品來說是“多”了，但比起一般畫家處理同類題材的作品來，卻少了許多許多。例如他對柳枝的處理，約有十二筆，就占住了整個(gè)畫面上部的空間，不但表現(xiàn)出楊柳的老干新枝的質(zhì)，也表現(xiàn)了枝條迎風(fēng)的勢。在春風(fēng)料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現(xiàn)出無限的生意?？滴跏晁鞯摹?span lang="EN-US">河上花圖》（天津藝術(shù)博物館藏），是八大一生作品中僅見的長篇巨制，也是他筆墨最多、布局最復(fù)雜的一幅，但他仍然體現(xiàn)著少的原則。例如開卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開卷便引人入勝。
八大，前承古人，后啟來者。白石老人曾有詩曰：“青藤（徐渭）雪個(gè)（八大山人）遠(yuǎn)凡胎，缶老（吳昌碩）當(dāng)年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”其傾倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術(shù)的人越來越多。
朱耷的畫作在東方尤其在日本備受推崇，并在世界畫壇引起了很大的反響，如：《孔雀竹石圖》《孤禽圖》《眠鴨圖》《貓石雜卉圖》，以及《荷塘戲禽圖卷》、《河上花并題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《蓮花魚樂圖卷》、《雜花圖卷》《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時(shí)晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》等，許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內(nèi)外的博物館、院中珍藏。八大山人的書畫有少小說詩歌文學(xué)作品，已不復(fù)得見。
近年部分八大山人作品藝術(shù)品投資市場拍賣情況：
《個(gè)山雜畫冊》，2008，西泠印社拍場，成交價(jià)2352萬元。
《山青水碧鳥語花香》，2008，佳士得拍場，成交價(jià)3426萬元。
《鷺石圖》，2008，北京萬隆拍場，成交價(jià)3300萬。
《瓶菊圖》，2008，中國嘉德拍場，成交價(jià)3136萬元（不含傭金）。
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