西畫的構(gòu)圖多來自于對景寫生，側(cè)重選擇對象、選擇位置或通過取景框來確定對象和位置，運用透視、色彩等技法完成。
攝影的構(gòu)圖也只能精心地選擇拍攝對象和位置，而不能創(chuàng)造對象。在光、影、色中選擇什么、放棄什么是作品成敗的關(guān)鍵。
中國山水畫在寫生中則強(qiáng)調(diào)對章法和意境的表達(dá)，主動地經(jīng)營位置。寫景的目的是為了“寓意”，不是只寫其形態(tài)。
要先立意而后才有構(gòu)圖。是立意的內(nèi)容決定構(gòu)圖形式。
中國山水畫通過歷代畫家的苦心求索，在筆墨和章法兩方面都有一套完整的經(jīng)驗，而且表現(xiàn)方法豐富。我們在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)時，除了既要學(xué)習(xí)筆墨技能外，更重要的是從中體會古人“外師造化、中得心源”、“因心造境”、“遷想妙得”的藝術(shù)觀。在造型觀念上主張意象造型，依靠夸張、變形和對物象的簡化、概括手法來塑造形體，以及從觀察方法、構(gòu)圖立意、畫面的整體章法的處理，都應(yīng)認(rèn)真地加以揣摩、研究?！斑w想妙得”，“遷想”是指藝術(shù)想象力，是畫家身臨山水間感受真實景物進(jìn)行想象的形象思維活動?！懊畹谩笔侵赣僧嫾摇斑w想”釀成“心象”跡化成“藝術(shù)形象”。這藝術(shù)形象不是純客觀物體之象，也不是憑空臆造之象，而是既反映客觀自然物象，又融入畫家情思意想、主客觀有機(jī)統(tǒng)一的意象。這正是以前所說的，由“眼中之竹”經(jīng)過“遷想”釀成“心中之竹”，最后化為“手中之竹”的藝術(shù)形象。從自然與心靈活動后的再自然，這并非眼中之竹，而是心中之竹。不是簡單的再現(xiàn)和模仿，而是主觀心靈的創(chuàng)造。再到手中之竹，從以物寫實到以心寫意，物象變成心象、意象。
我們練毛筆字必須臨帖，也強(qiáng)調(diào)要讀貼。畫山水畫也如此。清代畫家王原祁說：“臨畫不如看畫”。臨畫是解決“手”的問題，讀畫是解決“眼”的問題。作畫眼高才能手高。通過對名畫的賞析，研究它的筆墨結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技法以及藝術(shù)思想性，從中找出一些規(guī)律性的東西，作為自己臨摹、寫生、創(chuàng)作的借鑒。不能看一點畫一點，只有多想多思考才能有所領(lǐng)會和獲益。畫讀得多了，才能吸收得多。
名家陸儼少常對學(xué)生說：“畫讀得多了，胸中有數(shù)十幅好畫，默記下來，眼睛一閉，自在目前。時時存想，加以訓(xùn)練，不愁沒有傳統(tǒng)，再取法自然，推陳出新?！彼J(rèn)為與其馬馬虎虎地臨摹，還不如認(rèn)認(rèn)真真地讀效果來得好。
要畫好山水畫還要重視畫外功夫。吳湖帆說：“畫可一天不畫，不可一天不寫字，不可一天不讀書?！迸颂靿壅f：“畫畫的人不能局限于畫畫一面，畫畫不單是技巧問題，有各方面的關(guān)系，對詩文、書法、畫論、畫史等方面的學(xué)識必須很好研究。學(xué)識要博，見聞要廣，多讀書，多鑒賞。學(xué)畫不能光學(xué)點筆墨技法，要重視其他方面的修養(yǎng)，才能搞好創(chuàng)作?！敝袊嫵３Ｊ怯稍?、書、畫、印綜合構(gòu)成。
“六法”中提出的“經(jīng)營位置”指的就是構(gòu)圖，亦稱章法、布局、布置。“經(jīng)營”二字包括思考、分析、研究、推敲等思維活動。“位置”包括整個畫面的結(jié)構(gòu)、格局。完成一幅畫要經(jīng)過精心地選擇、取舍和組織安排畫面。構(gòu)圖還包括題款、鈐印與畫面的關(guān)系。
我們強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作性寫生，也就是構(gòu)圖性寫生。寫生前應(yīng)多走動，多觀察、思考。畫論中說：“畫樹須先繞樹一周”。目的是選一個好角度，有特點、美的角度加以表現(xiàn)、平視、俯視、仰視也是角度的選擇，動筆之前要思考好。當(dāng)選擇到打動你的景色時，你就要考慮在畫幅選取什么形象，這些形象安排在什么位置，互相之間構(gòu)成怎樣的呼應(yīng)關(guān)系等等，都需要先構(gòu)思、立意，即畫中的意境。首先注意整體大局，要在構(gòu)圖中解決主賓之位，遠(yuǎn)近之形，疏密、虛實、藏露、黑白等對立矛盾的各種因素統(tǒng)一于畫面之中。通過取舍、移景、夸張的安排，突出主題、突出立意、構(gòu)思，使之成為視覺中心、趣味中心，完成構(gòu)圖。這是頭腦中對著寫生白紙比劃、構(gòu)想的構(gòu)圖，如果畫成小構(gòu)圖更好，不理想可以再構(gòu)小圖。
當(dāng)然，打動我的景色未必打動你，選擇上也因人而異。就是在同一個地方寫生，因選擇的角度不同，構(gòu)思、構(gòu)圖也不會一樣。若不先立意、構(gòu)圖，漫為填補(bǔ)，東拼西湊，使畫面景物各不相顧，看到什么畫什么，最后導(dǎo)致整幅畫面不協(xié)調(diào)而失敗。把畫面各個部分組織起來，突出立意、構(gòu)思，才是構(gòu)圖的最終目的。常聽到有人說：“我看到的就是這樣的”。李畹老師回答是：“藝術(shù)應(yīng)高于生活?！彼囆g(shù)之高下最終取決于畫家的境界而非技法。
要畫好一幅寫生就包括怎樣布局這個因素，要搞好一幅創(chuàng)作更要講究它的構(gòu)圖。構(gòu)圖的規(guī)律是古人從自然規(guī)律中概括提煉出來的。這自然現(xiàn)象本來就存在，作為藝術(shù)作品則要求它的表現(xiàn)形式符合“美”的原則。因此，構(gòu)圖在體現(xiàn)構(gòu)思、表現(xiàn)主題的同時，為了作品的藝術(shù)魅力，也必須符合“美”的規(guī)律。
美在于整體
美不在于局部，而在于整體。這也是形式美的原則。如果一個人的鼻子長得很美，而臉上其他部分不美，或者與其他部分不協(xié)調(diào)，這副面容怎么能稱得上美呢？我們的畫面如果不是整體的和諧，只注重一個局部的美，甚至去破壞了整體的和諧，這樣的畫面也不能算是美的。合適比最佳重要。如有人臉上五官單獨看都很美，但整體看給人感覺不是很美；而有人臉上五官單獨看不是很美，但整體看上去很美。五官大小、位置適當(dāng)、協(xié)調(diào)則美，不協(xié)調(diào)則不美。
構(gòu)圖的美好在于整體，在于協(xié)調(diào)和諧。在畫面中由于景物多樣、變化豐富，每個景物單獨看可能都是很美，但安排在一個畫面中就亂了，不美了。那就要變換位置，在主次、虛實等方面進(jìn)行處理。和諧包含兩個方面：一個是形式與內(nèi)容的和諧，另一個是形式自身的和諧。
變化與統(tǒng)一
變化與統(tǒng)一，或稱多樣統(tǒng)一，是形式美的原則。變化——性質(zhì)相異的因素并置在一起構(gòu)成對照關(guān)系，以顯示突出各自的特性，互相襯托產(chǎn)生對比的美。是興趣的源泉，有動感，有生氣。統(tǒng)一——性質(zhì)相同或相似的因素并置在一起，各種因素趨向緩和，造成一致的趨勢，產(chǎn)生和諧的美。是安逸、協(xié)調(diào)、和諧的要領(lǐng)，有靜感。變化與統(tǒng)一是對應(yīng)統(tǒng)一規(guī)律在山水畫中的反映與應(yīng)用。變化要求畫面多樣變化，通過對比取得生動、活潑，而又要統(tǒng)一整體，使變化與統(tǒng)一互相結(jié)合，求得畫面整體的和諧。離開“統(tǒng)一”過于變化多樣，就會混亂，雜亂無章；過于“統(tǒng)一”而無變化，又顯平板、單調(diào)、無生氣。兩者適當(dāng)處理才能表現(xiàn)形式美。變化與統(tǒng)一是互相依存，變化寓于統(tǒng)一中。
每個畫面都由多樣變化；動靜、明暗、賓主、虛實、疏密、藏露、冷暖、高低，線條的粗細(xì)、曲直，形體大小等在同一畫面中相互配合，而且是對立的。要使他們在一定形式中發(fā)揮美感作用，變化就要有一個合理的秩序和恰當(dāng)?shù)年P(guān)系，找到統(tǒng)一的因素，使既有變化又要調(diào)和，使矛盾轉(zhuǎn)化達(dá)到對立統(tǒng)一。形成從整體到局部的多樣統(tǒng)一。以統(tǒng)一為主調(diào)，在統(tǒng)一中求變化，在調(diào)和的畫面中只要有一點或局部的對比，畫面就活躍起來，起“點醒畫面”的作用。以變化為主調(diào)，在變化中求統(tǒng)一，則不雜亂又不平凡，便產(chǎn)生美感。以變化為主的強(qiáng)烈、新鮮，以統(tǒng)一為主的則柔和、穩(wěn)重、有安靜感。客觀與主觀相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作性寫生，把變化與統(tǒng)一的形式美規(guī)律融入構(gòu)圖中去。
均衡
平衡只是在視覺上心理達(dá)到一種力的平衡。對稱的平衡是同形同量，是畫面中的形、色、方向、位置關(guān)系處于均衡分布，是靜止的平衡視覺效果。對稱的建筑、服裝等給人以安定、嚴(yán)肅的感覺。
另一種是不對稱的平衡，異形同量，它的形、色、方向、位置的分布是不平均的，構(gòu)成畫面的運動感，形成一種均衡感。只要使視覺感受到它們在強(qiáng)度上達(dá)到相等，就能達(dá)到一種動態(tài)的平衡。
對稱式畫面雖平衡，但視覺上無勢，不生動，容易導(dǎo)致呆板。山水畫十分注重氣勢，有勢才有生氣，才能有感染力，所以構(gòu)圖的核心在于“取勢”。四平八穩(wěn)不會有氣勢，畫中主體要有傾向性，在畫面中就勢必造成重心的偏移，使呆板、靜感狀態(tài)轉(zhuǎn)而形成有生氣、動感的運動勢態(tài)。同時平衡被打破，這就要求在變化中尋求新的平衡。此時需要在畫面上添上一反勢的形體，使畫面求得平衡，包括題款、印章，使畫面的構(gòu)圖給人的視覺感受達(dá)到均衡。如中國桿秤的平衡方式，利用秤砣的移動，在調(diào)整力臂的情況下實現(xiàn)變化中的平衡。給人既有變化又達(dá)到均衡的形式美感。
動的形象比靜的形象重，體積大的比體積小的重，色調(diào)重的比色調(diào)弱的重，近的形象比遠(yuǎn)的形象重，有方向感的物體，方向所指的一邊偏重。
畫面的黑白灰關(guān)系
為了使自己的創(chuàng)作意圖獲得更為明確的表現(xiàn)，應(yīng)很好地組成畫面的黑白灰結(jié)構(gòu)。有時在構(gòu)圖一開始就同時考慮到黑白灰的結(jié)構(gòu)形式。好的黑白灰結(jié)構(gòu)對表現(xiàn)作品的主題思想，加強(qiáng)形象的感染力，增強(qiáng)藝術(shù)效果有著直接的作用。
要明確畫面的基調(diào)。一般在畫面中黑白灰都要出現(xiàn)，只是各自占有的比重在各個畫面中有所不同。然而在一個畫面中總要有一個主要傾向，以其中一個為主，這就是畫面的基調(diào)。畫面中以白為主，為亮調(diào)子，使人感到明快、輕松、舒暢。以灰色為主，為灰調(diào)子，從色調(diào)中感到柔和，清凈。以黑為主，為暗調(diào)子，利于表現(xiàn)沉著、莊重和嚴(yán)肅的效果。
黑白灰給人以不同的視覺感受。白色在視覺上有擴(kuò)張的感覺，灰色平穩(wěn)，黑色有收縮感覺。白色可在以黑色為基調(diào)的畫面中起到透氣作用，使沉寂的畫面出現(xiàn)生機(jī)。在白色為基調(diào)的畫面中黑色的收縮感可使畫面的視覺感受趨向沉著、穩(wěn)定，得到適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。而灰色在黑白對比中可以顯得更加平穩(wěn)，是畫面中不可少的調(diào)節(jié)因素，它可以使黑色為基調(diào)的畫面更加深厚，也可使白為基調(diào)的畫面更加豐富、細(xì)膩。明確這一視覺作用的客觀規(guī)律，對于我們恰當(dāng)?shù)卮_定作品的黑白灰結(jié)構(gòu)是會有幫助的。
畫面的基調(diào)取決于大面積色塊的明暗程度，而面積很小的色塊在對比中會得到更顯著的地位，反而成為畫面的中心。如在黑色或灰色背景中的流水、房屋在視覺上反而成為中心。在白色背景中一小塊的深色，如水中深色的船，雪地中遠(yuǎn)處的一頭黑牦牛也會最引人注目。
黑白灰總是要在對比中取得各自的特色和地位。為了加強(qiáng)畫面的整體感，明確層次，突出主要形象，我們應(yīng)在黑白灰的結(jié)構(gòu)關(guān)系中注意將三者相對集中互相襯托，又要盡可能地互相交錯以形成豐富變化。如單純強(qiáng)調(diào)集中，黑白灰面積相等，無明確的傾向，三個色塊又互不穿插、互不呼應(yīng)，則使畫面呆板；如只求變化不注意相對集中，十分零散，則使畫面失去整體感。必須堅持變化與統(tǒng)一的形式美原則。黑白灰對比強(qiáng)的構(gòu)成強(qiáng)對比，鮮明、層次清晰。黑白灰對比弱的構(gòu)成弱對比，柔和、朦朧。
在構(gòu)圖內(nèi)容的處理上還要考慮以下幾方面：
主賓分明
構(gòu)圖最忌主賓不分。主是畫面主體，賓是副體。有主無賓則孤獨，有賓無主則散漫。前人說：“凡畫山水，先列賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿插景物，擺布高低。”主體必須突出，占有顯著位置。賓主不可并列，更不能喧賓奪主。賓主要互相照應(yīng)，一般主體常處理在中景、前景顯眼位置上。主體不能放在畫面正中，那樣太呆板。也不能放得太偏，那樣不顯眼。也可破格安排在邊上，但氣勢上要集中到主景上，能引觀畫者視覺集中在精彩的主景上。一般先畫主體，后畫副體。主體一般比副體面積大、色彩鮮明，主體實副體虛，主體墨重副體墨淡。
虛實
空白在構(gòu)圖上相當(dāng)重要，用以解決主次關(guān)系，舍去不必要的東西，使主題突出，情景更深遠(yuǎn)。在畫面上，有畫處為實，無畫處為虛；黑是實，白是虛；筆墨濃重是實，筆墨淺淡是虛。虛與實是對立的，形成對比，互相補(bǔ)充，相輔相成?？瞻椎牡胤揭彩钱嬅嬷匾M成部分。中國畫的空白并不是沒有東西，而是比畫出的物象具有更豐富的內(nèi)容。如齊白石畫蝦，雖不畫水，卻可以感覺到蝦在水中游動。敢于運用畫面中大塊空白，發(fā)揮“計白當(dāng)黑”特點，把空白當(dāng)做“畫”來處理，使人感到虛而不空。虛中見實，實中見虛，才能達(dá)到最佳效果。實中有虛才不悶，才能見空靈，虛中有物才不空洞。實中求虛，如在密集處留一空白即可，山林太密只要在其中間留一條小路，畫一瀑布或加一白色小屋便有虛的意義，是求空靈。畫面太實容易產(chǎn)生沉悶感覺，用虛來使之產(chǎn)生變化，化阻塞為靈動，則通體皆活。黃賓虹在密密麻麻的筆墨中留出一點空白，叫“畫眼”，有解結(jié)提神的作用，使密實畫面產(chǎn)生空靈之感。有時在空白中畫房子、人物作為全畫的主點，因為主點周圍是空白，特別引人注目，稱“一燭之光，通室皆明”。是實中求虛，也是以虛破實。
去雜方有精，會虛才能實。在構(gòu)圖過程中擺實就是布虛，知白守黑，是黑從白現(xiàn)，深知白處才能處理好黑處，空白處理不好，其實也是實處處理不好。同樣，漢字的筆畫和筆畫間的空白有著密切關(guān)系?？瞻椎牡胤揭彩亲值闹匾M成部分，沒有這樣的白，就沒有筆劃的黑。如臨帖寫字，只看黑的筆劃，不看筆劃間的空白和白與黑的關(guān)系，肯定寫不好字。
實是虛的基礎(chǔ)，虛又是實的余意余擴(kuò)大。虛處可起聯(lián)想作用，布局時要注意空白處。不要只看到黑處，要想到空白處也表示一種實體，這樣就能無筆墨處而見筆墨。這是中國畫構(gòu)圖體現(xiàn)的“實則虛之，虛則實之”虛實相生的辯證法則?？瞻滋幭鹿Ψ虮戎幐y，畫面上的空白實際上都是實物，可以是水、云、煙、天、田地、建筑等?？瞻资且蕴搸嵉乃囆g(shù)處理構(gòu)圖，是整體的有機(jī)組成部分，給觀眾帶來無限的遐想之美。處理方法一般是：密塞處借以透空間，前后處借以顯層次，均勻處借以求變化，雜亂處借以求省略。面積有大小，形態(tài)有變化，都從整體出發(fā)。構(gòu)圖上的虛實如棋局的布陣，虛處正是棋局中的“活眼”。景實而意虛，實而不塞要有“活眼”。虛的地方要合情合理，虛而不空。
藏露
中國畫貴含蓄，“手抱琵琶半遮面”、“神龍見首不見尾”。要求畫面有給人看的，還有留給人想的。景越藏，境界越大；景越露，境界越小。構(gòu)圖講藏露使觀畫者眼中看不盡全貌，才能給人以廣闊想象的余地?！吧街厮畯?fù)疑無路，柳暗花明又一村”能給人以無窮而豐富美妙的感覺，就在于有藏有露。一幅畫中的瀑布或流水，從上到下一覽無余，一目了然，沒有可聯(lián)想的就不會有多少情趣，常稱為不耐看，不含蓄。要使一件作品耐看，在表現(xiàn)上就要善于藏。這也是構(gòu)圖上的一個重要訣竅，藏得好可以使“此處無景似有景”、“形不見而意現(xiàn)”，使觀畫者產(chǎn)生豐富想象，越看越有味道。藝術(shù)創(chuàng)作的全過程應(yīng)該是在觀眾的聯(lián)想中最后完成。
山水畫中常借云煙虛實、林木掩映、路轉(zhuǎn)山回、樓臺煙鎖等隱去山間許多景物，使人覺得無盡，于是有限變?yōu)闊o限，畫面就更豐富了。藏于露是辯證的對立統(tǒng)一體，藏是為了露，使露的形象更突出。郭熙說：“山欲高，盡出之不高。煙霞鎖其腰則高矣?！庇脽熢齐[去一段就高深莫測了，也突出山勢的高險。有藏有露的目的是以藏襯露，但不能誤解畫面中一切物象都不宜畫出全貌，也可藏在畫外。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》圖，構(gòu)思中心是“聲”字，“十里”是遠(yuǎn)處。在畫面里沒有出現(xiàn)青蛙，畫面的上方是潺潺的流水，下方的幾塊石頭之間的溪水中畫了一群蝌蚪。視覺引導(dǎo)觀眾以聯(lián)想的余地，畫面中雖沒有一只青蛙，卻使人感覺到十里之外的蛙聲。這種畫面結(jié)構(gòu)已融和為構(gòu)思的一部分了，在表現(xiàn)上取得了絕妙的藝術(shù)效果。
疏密聚散
山水畫構(gòu)圖最忌均勻整齊，要有疏有密變化，才能打破均齊。疏與密是互相依存的，沒有疏就顯不出密，沒有密也顯不出疏，而且疏中也要有密，密中也要有疏。這樣一幅畫才能變化多姿，韻味無窮?！笆杼幙勺唏R，密處不通風(fēng)”。兩者對立存在，是強(qiáng)調(diào)該密的地方要密，該疏的地方要疏，大膽拉開疏與密的距離，才能打破均齊呆板局面，使畫面生活活潑起來。但疏可走馬則疏處不是空虛，還得有景。密不通風(fēng)還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。不能光從形式上去追求疏與密，要著眼于整幅畫的意境與氣韻，才能使疏處有景，密處有韻。有疏密聚散才有變化，不論在整體和局部上都得講究疏密關(guān)系，整體的大聚散使主題突出，局部的小聚散也要有變化，如點苔、點葉等。有疏無密會顯得松散、瑣碎、雜亂，就是畫面中的一組小鳥或船也要有疏密變化。有密無疏會使人感到堵塞、窒息。疏而不松散、不空松，密而不迫塞方好。疏密有致才會產(chǎn)生節(jié)奏和美感。在疏密的對比中，密可以襯疏，疏也可以襯密。
顧盼呼應(yīng)
顧盼呼應(yīng)是構(gòu)圖上處理物象相互關(guān)系的方法。畫面不論出現(xiàn)什么物象和不同的色彩，都是整體的一部分。畫中的一切物象和色彩要互相關(guān)聯(lián)，這個聯(lián)系就是顧盼呼應(yīng)。有呼有應(yīng)才有情趣，山與山、樹與樹、山石、房舍、云水，畫面一切物象，無論上下、左右、前后都要互相照應(yīng)。它們既是獨立物象，又是互相關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體。如各不相關(guān)必素然無味。還要進(jìn)一步考慮在題款、用印上都要與畫中物象起呼應(yīng)作用。
縱橫
縱橫指構(gòu)圖的橫豎關(guān)系，不論整體和局部都必須注意的問題。畫面中各種形象之間的縱橫穿插可以產(chǎn)生豐富的變化。畫幅中大的形勢如一律縱向或一律橫向的外形都是不可取的，這只能產(chǎn)生單調(diào)的畫面。橫者以豎破之，豎者以橫破之。
每一幅畫也不一定都有縱橫關(guān)系?？v與橫也并非絕對垂直和水平，也有斜錯結(jié)構(gòu)的。畫幅中有縱有橫適當(dāng)相間才不呆板，而有美的節(jié)奏。
物象的線條在穿插時應(yīng)避免平行，一般來說縱多則橫宜少，縱少則橫宜多，縱橫的數(shù)量不能相等，縱橫的位置也不能平均。
大小對比
畫面中的形象要有大小變化，避免類同、出現(xiàn)靜止、呆板。如山、石、樹及樹枝間的空白、形象與空白間、黑白灰墨塊的大小不能一樣，要有大小差別，不能平均對待。
在形象的大小對比中，一般大的比小的突出，然而有時大的形象反而處于從屬的地位，而小的形象在這種對比中反倒突出，成為畫面中心。
動與靜的對比
動與靜互相襯托，在寂靜中的任何一點細(xì)微的動作都顯而易見，相反在全局處于動態(tài)的氣氛中某一部分的寧靜，也可以在對比中取得特殊的地位，更寧靜，更吸引人。流泉、瀑布、行船、飛鳥、行人與靜態(tài)環(huán)境形成對比。在靜態(tài)的環(huán)境中與有動勢的傾向、曲折的動態(tài)物象之間形成對比。山靜云動、水動石靜。一般畫寂靜的山村，常用動態(tài)的云或炊煙使靜中有動。
設(shè)色法
古代把圖畫叫作“丹青”，丹青朱砂，青是藍(lán)靛（深藍(lán)色）。六法中“隨類賦彩”是中國畫設(shè)色的基本法則。強(qiáng)調(diào)要按不同的對象表現(xiàn)它們自己的色彩。
中國畫強(qiáng)調(diào)本色，著色多從物象固有的本身出發(fā)，即固有色，而不計較光的影響和變化。雖著色也有濃淡干濕，目的不是表現(xiàn)物體的光感，只是求得顏色本身有豐富的變化，產(chǎn)生生動的韻味。用色相對比較單純，有清新明快的特點。中國畫著色之法貴于淡雅要以色助墨光，以墨顯色彩，要墨中有色，色中有墨。
淺絳山水要求單一的諧調(diào)，如以赭色為主調(diào)或以花青為主調(diào)，都使色墨渾然一體。設(shè)色要求統(tǒng)調(diào)，為了統(tǒng)調(diào)在色彩中加入適量的墨色。以色加水或墨色調(diào)入高純度色使色彩沉著，稱為“破調(diào)”。
青綠山水要求在運用對比色（實際已運用冷暖色）中求得諧調(diào)。通常以墨線、金線間隔。而大青綠山水喜用對比強(qiáng)烈的原色，鮮艷奪目。以墨色分割不調(diào)和色彩，可使各色之間的虛實更協(xié)調(diào)，這是使色彩既濃艷又協(xié)調(diào)的奧妙所在。
有些畫家具有主觀色彩，如蘇東坡用朱砂畫竹，齊白石畫紅花墨葉，錢松喦的《紅巖圖》山巖全用朱紅畫成，不著一點墨，而芭蕉卻用墨線白描，不著一點色。這全是畫家感情的傾瀉，有強(qiáng)烈的感染力。
色彩應(yīng)隨時代，要繼承傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，應(yīng)有更多的表現(xiàn)形式和方法。
色彩對比
首先明確畫面色彩的傾向，要有一個總色調(diào)。在總體統(tǒng)一的色調(diào)中要有色彩的黑白灰變化和色彩的對比變化，使畫面色調(diào)在統(tǒng)一中有變化，活躍畫面。
黑白灰（無彩色類）稱為色，紅黃綠各種顏色（有彩色類）稱為彩，總稱色彩。
無彩色類的黑白灰即我們常說的墨分五色，只有明度變化，沒有色相，更沒有純度。而有彩色類中任何一色都包含色彩三屬性：一是色彩的明暗程度（同一色相的不同明度和各種顏色的不同明度）。二是屬于一定的色相（如紅色相、黃色相、各個具體的色彩）。三是色彩的純度即鮮濁程度（指顏色中色素的包含量，所含色素成分越多就越純，成分越少則純度越低）。
凡是兩種以上顏色放在一起，由于性質(zhì)相異，產(chǎn)生差別的現(xiàn)象稱為色彩對比。
1“明度對比”是色彩明暗程度對比，也稱色彩的黑白對比。將不同明度兩色放在一起，明的更明，暗的更暗，稱為明度對比。明度差別大時對比就強(qiáng)，明度接近時對比就弱。明度的差別是色彩中最基本的、最有影響力的一種對比作用，是其他色彩對比的基礎(chǔ)。它可以是一個顏色的明度變化，也可以是多個顏色之間的明度變化。
2“色相對比”因色相的差別而形成的對比?；檠a(bǔ)色的兩色并列在一起，各自增強(qiáng)自身的色相，增加鮮明度。如紅與綠，紅的越紅，綠的越綠。補(bǔ)色以外的色相并列對比時，互相傾向于相對色的補(bǔ)色。
色相對比也劃為強(qiáng)、中、弱，它取決于色相環(huán)上的角度。
1）弱對比：
“同種色相對比”，同一種色相配色，可有深淺之分，但并不存在色相對比，要借助明度對比。
“同類色相對比”，同類色相差別很小，對比微弱，雖有不同色相，但相似于同種色相配色。單純、統(tǒng)一、易于單調(diào)，必須借助明度、純度對比的變化來彌補(bǔ)其不足。
“類似色相對比”，含有共同色素，保留了同類色的單純、柔和，又增加了沖突、活躍。主調(diào)明確。這種對比能保持統(tǒng)一、和諧、雅致。這種對比因素較弱，也要注意明度和純度的對比。
2）中對比：
“對比色相對比”，如紅、黃、藍(lán)之間對比因不含有共同色素，能顯示色感，鮮明、強(qiáng)烈、搶眼，使人興奮。由于它個性強(qiáng)，不太容易統(tǒng)一，色調(diào)傾向性不明確，可以通過色彩面積大小、明度、純度對比來處理畫面色彩的主調(diào)。
3）強(qiáng)對比：
“互補(bǔ)色相對比”，補(bǔ)色就是全色（包含三原色叫全色）。對比非常強(qiáng)烈、生動、富有刺激性。缺點是不含蓄，配色時要注意黑白明度和純度、色彩面積大小的對比來調(diào)整畫面色彩的總色調(diào)。
3“純度對比”是指較鮮艷色與含有各種比例的黑白灰色彩即濁色的對比。將不同純度兩色并列時，鮮的更鮮，濁的更濁，稱為純度對比。如大面積是灰調(diào)對比另一色純度高構(gòu)成強(qiáng)對比，為灰的強(qiáng)對比。如大面積是純顏色對比的另一色純度低構(gòu)成鮮的強(qiáng)對比。純度強(qiáng)對比顏色關(guān)系鮮明、生動、艷麗、引人注目。如一次夜宴，許多女士為引人注目，搶人眼球，都穿上色彩艷麗的服裝出場，而一位女士卻以一身黑色的素裝亮相，結(jié)果造成最強(qiáng)烈的對比。因為黑色雖不如紅、綠、黃色艷麗，卻在一定條件下顯示出高雅、端莊之美。在高純度色中無彩色的黑更為突出。馬上形成視覺中心，靠的是對比取勝。
純度差別小的形成純度弱對比，柔和、含蓄。要使顏色鮮艷、明亮要靠明度和純度弱的色襯托，沒有灰的就沒有鮮的。
4“冷暖對比”將成對的冷暖色并列，冷的會更冷，暖的更暖稱為冷暖對比。暖色紅、黃、橙、紅橙聯(lián)想到太陽光的溫暖，冷色藍(lán)、藍(lán)紫、藍(lán)綠聯(lián)想到海水的寒冷。一點點橙色在藍(lán)色調(diào)中可烘托冷色調(diào)氣氛。橙色為暖極，藍(lán)色為冷極，對比強(qiáng)烈。冷暖是相對的，如帶紅味的中黃比帶綠味的檸檬黃要暖，朱紅與玫瑰紅相比，玫瑰紅要冷些。
5“色彩面積對比（大?。睂Ρ入p方的色彩面積越大，對比越強(qiáng)。對比雙方的色彩面積越小，對比越弱。面積大的色塊可使面積小的對比色獲得突出地位。如萬綠叢中一點紅。由于面積大小改變，畫面色調(diào)也隨之改變。
總之，構(gòu)圖應(yīng)在“整體”里求變化，變化中求氣勢，做到靜中有動，動中見穩(wěn)。章法注意平穩(wěn)，只奇不穩(wěn)流于怪，要在平穩(wěn)中見險奇。我們要靈活運用，首要的要注意畫面的整體協(xié)調(diào)。其次是注意變化，沒有“弱”的，便沒有“強(qiáng)”的，沒有對比也就沒有感染力，一切效果都來自對比。同樣，在突出畫面中心的同時也要認(rèn)真對待陪襯部分的處理。如沒有出色的配角，主角變成獨角戲，再好的主角也難成功。
色彩采集和重構(gòu)
自然界的蝴蝶翅膀的配色、花的配色、鳥羽毛的配色等等，大自然的配色極為美妙，以及其他好的色彩配色和廣告設(shè)計等都可以采集，作為我們畫面中需要的配色。模仿這樣的配色，將有效地擺脫自己一向所習(xí)慣的配色，而著眼于使用更為廣泛的色彩。
再如把古今中外的許多畫家以及我國民間玩具、年畫等所特有的色彩美，能再現(xiàn)到創(chuàng)作中去是極有好處的。
毛乾偉教授，浙江鄞縣人，1935年出生上海，上世紀(jì)五十年代進(jìn)入南京師范學(xué)院美術(shù)系（現(xiàn)南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）學(xué)習(xí)，師從呂斯百、秦宣夫、傅抱石、楊云龍等大師。曾任南京師范學(xué)院美術(shù)系副主任。桃李滿園，培養(yǎng)出吳為山、趙緒成、阮榮春、范揚等一大批美術(shù)教育精英。
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