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工藝精品 視頻電影 學(xué)習(xí)筆記西班牙畫家：費(fèi)爾南多洛佩斯帕斯夸爾 LOPEZ PASCUAL FERNANDO 作品
2012-03-02
當(dāng)代西班牙繪畫
1971年在加拿大的多倫多所作的一項(xiàng)調(diào)查表明：一次藝術(shù)上的革新，從提出到為廣大群眾接受，少說(shuō)也得有50年的時(shí)間。這一悲觀的論調(diào)似乎從1971年4月在馬德里舉行的、盛況空前的法國(guó)印象派畫展得到了印證。如果我們把70年代這兩件事就這樣聯(lián)系起來(lái)看，我們就得面對(duì)這么一個(gè)令人沮喪的現(xiàn)實(shí)：對(duì)于西班牙觀眾來(lái)說(shuō)，目前所能接受的先鋒派是由1830年到1841年之間出生的法國(guó)畫家和多少有點(diǎn)走運(yùn)的，他們的追隨者構(gòu)成的。
此外，我們還得接受這樣一個(gè)事實(shí)，雖說(shuō)有時(shí)情況會(huì)有出入，那就是西班牙大部分先鋒藝術(shù)創(chuàng)作在本國(guó)得不到應(yīng)有的反響。一些蜚聲國(guó)際畫壇的畫家在國(guó)內(nèi)卻是藉藉無(wú)名的。而且還往往遭到輕蔑。也許正是由于這種對(duì)藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)新的排斥，在西班牙至今猶存在為數(shù)頗多的，對(duì)藝術(shù)新流派持保守態(tài)度的畫家。本文無(wú)意于分析何以西班牙人對(duì)繪畫，較之對(duì)其它藝術(shù)，更具秉賦；也無(wú)意于追述西班牙畫家在當(dāng)代藝術(shù)革新的重大時(shí)刻中的參預(yù)和舉足輕重的影響。但是，必須提出這樣一個(gè)事實(shí)：西班牙文化始終屬于一系列肯定的和否定的力量和它們相互制約的影響之下。在正反雙方的匯合中，產(chǎn)生了藝術(shù)創(chuàng)作。其中不乏在世界范圍內(nèi)都數(shù)第一流的，尤其在繪畫方面，這些創(chuàng)作表現(xiàn)出高水平和舉世公認(rèn)的實(shí)證能力。
在那些肯定的因素中有一個(gè)獨(dú)有的現(xiàn)象：西班牙的傳統(tǒng)藝術(shù)十分繁榮。這在其他國(guó)家是不經(jīng)見(jiàn)的?！霸谖靼嘌馈逅鱽喓罹魧?duì)我們說(shuō)道——經(jīng)過(guò)許多世紀(jì)的積累，藝術(shù)寶庫(kù)是如此巨大，雖然百年來(lái)，在西班牙人——我們這些歷史的敗家子——手中歷經(jīng)磨難，也沒(méi)有被糟踏殆盡。現(xiàn)在存留的寶庫(kù)依然是難于估量的豐富，超越了這個(gè)古老的歐洲大陸上任何一個(gè)民族所擁有的?！?div style="height:15px;">
其次需要提出的是當(dāng)跨進(jìn)我們的時(shí)代，這個(gè)通常稱為當(dāng)代的歷史時(shí)代，西班牙產(chǎn)生了兩位巨匠：弗朗西斯科·德·戈雅和安東尼奧·高迪。他們?cè)谒囆g(shù)上和美學(xué)上的影響是深遠(yuǎn)的，宛如一條地下的長(zhǎng)河，時(shí)而隱匿，時(shí)而在后代身上顯現(xiàn)。
要提出的第三點(diǎn)是前面已提及的一個(gè)情況：西班牙畫家參預(yù)了巴黎畫派，而在20世紀(jì)初，基本上是1907年（《阿維尼翁的少女》）到1937年（《格爾尼卡》）之間，產(chǎn)生了以畢加索、米羅和胡安·格里斯為首的一代新人。他們出現(xiàn)在那些對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了最深刻的改革的人物旁邊，標(biāo)志了西班牙的造型藝術(shù)闖入了群眾的時(shí)代。
西班牙藝術(shù)革新的延續(xù)性帶有所謂的馬德里畫派的印記。這一學(xué)派的基石是索拉納（Solana），巴斯克斯·迪亞斯（Vazques Diaz）以及本哈明·帕倫西亞（Benjamin Palencia），弗朗西斯科·科西奧（Prancisco Cossio）和拉斐爾·薩瓦萊達(dá)（Rafael Zabaleta）。這個(gè)由曼努埃爾·桑切斯·卡馬戈?duì)枺∕anuel Sanchez Camargo）起了名并撰寫其歷史的馬德里畫派在很大程度上代表一種積極的、多種風(fēng)格的造型藝術(shù)。這一畫派中涌現(xiàn)了一些很有魄力的藝術(shù)家。他們?cè)谝粋€(gè)毋寧說(shuō)是反動(dòng)的社會(huì)中，有時(shí)也不得不大材小用。這些藝術(shù)家在他們的時(shí)代，以及后來(lái)20年中，代表了一個(gè)創(chuàng)立一種始終一貫的西班牙風(fēng)格的嘗試，代表了一種想賦予西班牙以健全、不因循守舊又不乏技巧和題材的純真性和世界氣息的繪畫藝術(shù)的努力。幸運(yùn)的是這一畫派的一些藝術(shù)家至今健在。他們成了我們同時(shí)代的人。他們也就成了本書的重要論述對(duì)象。
1943年到1944年間出現(xiàn)了一個(gè)繪畫藝術(shù)小團(tuán)體。這團(tuán)體存在時(shí)間不長(zhǎng)，影響卻很深遠(yuǎn)。其成員有安東尼奧·拉戈·里韋拉（Antonio Lago Rivera ），何塞·格雷羅（Jose Guerrero）、卡洛斯·帕斯夸爾、德·拉臘（Carlos Pascual de Lara）和安東尼奧·巴爾迪維索（Antonio Valdivielso）。他們從建筑師何塞·路易斯、費(fèi)爾南德斯·德?tīng)枴ぐ⒛↗ose Luis Fernandez del Amo）處得到指導(dǎo)和鼓舞。該團(tuán)體在傳統(tǒng)力量和保守力量之間進(jìn)行調(diào)和，在色彩和形式上進(jìn)行試驗(yàn)，對(duì)西班牙繪畫因國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)而未能完成的發(fā)展階段作了彌補(bǔ)。拉臘于1958年去世。格雷羅、巴爾迪維索和拉戈則繼續(xù)作畫，成為西班牙的造型藝術(shù)歷史中活著部分。
在這個(gè)團(tuán)體周圍還有何塞·瑪麗亞·德·拉夫勃拉（Jose Maria de Labra ），曼努埃爾·曼帕索（Manuel Mampaso ）和何塞·本托（Jose Vento）。他們不僅是日后革新潮流的先驅(qū)，而且其中的前面兩位藝術(shù)家在一種新的意識(shí)的創(chuàng)造中起了決定性的作用。這一新意識(shí)的創(chuàng)造主要是通過(guò)他們?cè)诖髮W(xué)生寓所里的共同創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)的。他們?cè)诖髮W(xué)生宿舍里使西班牙青年學(xué)生思想上發(fā)生了變化。
自這些畫家的開(kāi)拓工作以后，革新潮流遍及全國(guó)。當(dāng)然，主要的是在巴塞羅那和馬德里。在馬德里，革新潮流是由藝術(shù)評(píng)論學(xué)會(huì)推動(dòng)的。這一學(xué)會(huì)贊助所謂的“十一人”沙龍。沙龍也深受歐亨尼奧·德·奧爾斯（Eugenio d'Ors）大師的支持。
在巴塞羅那，革新是由十月沙龍倡導(dǎo)的。十月沙龍存在于1948年到1957年之間。另外，還得提到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)講座和《道阿爾塞》雜志（Dau al Set）。這家?guī)缀跞檬止づ抛值?，由塔拉茨（Tharrats）、奎哈特（Cuixart）、龐克（Ponc）和塔皮埃斯（Tapies）辦的雜志，共出了58期?！兜腊柸冯s志標(biāo)志著先鋒藝術(shù)在巴塞羅那的成熟。公眾對(duì)這種藝術(shù)反應(yīng)不很熱烈。但它的影響和重要性卻超越了西班牙國(guó)界。
與此同時(shí)，在馬德里出現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家小團(tuán)體。在這團(tuán)體中交匯著來(lái)自兩方面的影響。其中的一些成員原是巴斯克斯·迪亞斯的弟子或私淑弟子。另外一些成員則受過(guò)西班牙先鋒藝術(shù)重要人物之一的加納利群島作家多德華多·韋斯脫達(dá)的熏陶。
該團(tuán)體名“埃爾·帕索（EI Paso）”，成員有安東尼奧·紹拉（Antonio Saura），曼努埃爾·米利亞雷斯（Manual Millares），路易斯· 費(fèi)托（Luis Feito）、拉斐爾·卡諾加（Rafael Canogar），馬丁·里諾（Martin Chirino），安東尼奧·蘇亞雷斯奇（Antonio Suarez），安東尼奧·F·阿爾瓦（Antonio Chirino），曼努埃爾·里韋拉（Manuel ribera ）和曼努埃爾·孔德（Manuel Conde）。
“埃爾·帕索”首先標(biāo)志著非具象藝術(shù)的大膽展示，標(biāo)志著一種對(duì)西班牙藝術(shù)的造型和形式的基本原理革新的決心。這一決心是美學(xué)的、智力的，一定程度上還是社會(huì)的。作為一種誘導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)，觀念的改造者，創(chuàng)造的力量和批判的態(tài)度，它具有決定性的意義。
自1971年起，馬德里和巴塞羅那成為兩個(gè)可以和它們各自歷史上藝術(shù)創(chuàng)作最鼎盛的時(shí)期媲美的藝術(shù)創(chuàng)作中心。這一文化上的事態(tài)和一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象以及一系列對(duì)西班牙藝術(shù)事業(yè)發(fā)展具決定意義的政策相聯(lián)系。這種經(jīng)濟(jì)上的現(xiàn)象就是國(guó)際交流的增加和旅游者的大量涌入，為西班牙畫廊帶來(lái)了新顧客。他們光顧畫廊部分出于文化上的需求，部分出于經(jīng)濟(jì)上的考慮。在前幾代人中，有些人就是因?yàn)檫m時(shí)購(gòu)買了畢加索、克利、布拉克或是康定斯基的作品而大發(fā)橫財(cái)。
購(gòu)買藝術(shù)品是一種投資。歐洲的，特別是美國(guó)的買主們更是把花在這上面的錢看作是一種奇特的賭注。面對(duì)新的顧客，一些曾經(jīng)率先為藝術(shù)革新斗爭(zhēng)過(guò)的畫廊得到了加強(qiáng)，同時(shí)出現(xiàn)了一些新畫廊。有些畫廊的宗旨是發(fā)展藝術(shù)事業(yè)，有些則純粹是商業(yè)性的。
除贏利的考慮外，還有政策上的因素。1949年以來(lái)，西班牙為粉碎國(guó)際封鎖而斗爭(zhēng)；封鎖打破以后，又為鞏固她在國(guó)際的政治、科學(xué)和文化機(jī)構(gòu)中的地位而斗爭(zhēng)。出于這種考慮，西班牙要尋找機(jī)會(huì)使自己有一個(gè)現(xiàn)代化的、生機(jī)勃勃的形象，所以她要設(shè)法回到各種國(guó)際雙年展上來(lái)。
西班牙政府，或者至少是負(fù)責(zé)掌握對(duì)外政策的當(dāng)局關(guān)注從事現(xiàn)代題材創(chuàng)作西班牙畫家的增多和他們?cè)诖笮偷膰?guó)際競(jìng)賽上取得成績(jī)的可能性。
文化關(guān)系領(lǐng)導(dǎo)總局為完成這一任務(wù)找到了合適的人選：塞維亞人路易斯·岡薩雷斯·羅夫萊斯。此人生于1916年。他最初在西班牙戲劇部中任職，以后創(chuàng)辦了議院劇院并任院長(zhǎng)。后來(lái)又任西班牙語(yǔ)美洲雙年度藝術(shù)展覽的付秘書長(zhǎng)，和詩(shī)人萊奧波爾多·帕內(nèi)羅共事。岡薩雷斯熟諳舉辦這類雙年度展覽。西班牙文化學(xué)院正是通過(guò)這類展覽來(lái)為活躍西班牙和西班牙語(yǔ)美洲之間的藝術(shù)交流作出貢獻(xiàn)。岡薩雷斯·羅夫萊斯善于根據(jù)不同的情況找到貼切的方式來(lái)介紹藝術(shù)家，使評(píng)論界驚訝和轟動(dòng)。
1953年在阿歷亨德利亞舉行的雙年展上，阿爾瓦羅·德?tīng)柤佣啵ˋlvaro Delgade）為西班牙獲得了一項(xiàng)繪畫獎(jiǎng)。同年，在圣保羅舉行的展覽上，雕塑家?jiàn)W泰薩（Oteiza）獲獎(jiǎng)。1954年，在威尼斯，雕塑家奇利達(dá)（Chillida）獲大獎(jiǎng)，安東尼奧·塔皮埃斯獲繪畫獎(jiǎng)。1955年，在阿歷亨德利亞，愛(ài)德華多·塞拉（Eduardo Serra）獲雕塑獎(jiǎng)。同年，在圣保羅，莫德斯托·奎薩特（Modesto Cuixart）獲繪畫大獎(jiǎng)。1961年，安東尼奧·蘇亞雷斯在東京獲繪畫大獎(jiǎng)。在不到10年的時(shí)間中，西班牙在世界畫壇上顯示出令人刮目相看的潛力。
岡薩雷斯·羅夫萊斯的工作不止于此。1963年，他幫助西班牙文化學(xué)院舉辦西班牙和美洲當(dāng)代藝術(shù)展覽。在這些展覽上，代表當(dāng)今幾乎所有流派的眾多的藝術(shù)家的作品初次展出。展覽在西班牙引起了很大興趣。它使西班牙畫家不僅面對(duì)了西班牙語(yǔ)美洲的現(xiàn)實(shí)，而且也使他們意識(shí)到了自身的創(chuàng)造力。雖說(shuō)這次展覽上不見(jiàn)象比奧拉（Viola）、米利亞雷斯和雷羅這樣的名家的作品，它仍然意味一個(gè)意義不同尋常的覺(jué)醒。后來(lái)，岡薩雷斯舉辦了多種展覽，也都用以介紹西班牙語(yǔ)美洲的藝術(shù)。他還創(chuàng)立了一個(gè)西班牙語(yǔ)美洲民間藝術(shù)館。1969年，他擔(dān)負(fù)起西班牙當(dāng)代藝術(shù)館的領(lǐng)導(dǎo)工作，致力于另一種同樣艱巨的工作。這方面的情況下面將會(huì)談到。
在當(dāng)代藝術(shù)事業(yè)的構(gòu)成中，另一個(gè)具有特色的事物是昆卡抽象藝術(shù)館。該館的創(chuàng)建得從1952年說(shuō)起。那時(shí)候畫家費(fèi)爾南多·索韋爾（Fernando Zobel）著手收集新的幾代藝術(shù)家的作品。到了1955年，收藏品已很可觀了。于是畫家有了把它們奉獻(xiàn)給公眾的設(shè)想。1962年，他試圖在托萊多找到一幢房子來(lái)存放他的藏品。1963年開(kāi)始張羅把藏品安置在昆卡的幾幢房子中。1966年，西班牙第一家抽象藝術(shù)館就此揭幕了。這家藝術(shù)博物館展出各種從意念出發(fā)的抽象作品。自最理性的構(gòu)成主義到最荒誕的非形式主義，應(yīng)有盡有。他們的作者均系第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束幾年后出生的一代。他們代表了畢加索、胡·格里斯和米羅等人在他們的時(shí)代所表現(xiàn)出的革新思想的延續(xù)。
決定西班牙繪畫的改造和革新進(jìn)程的另一個(gè)重大事件是1957年的“57”小組的成立，這一小組的成員有昆卡（Cuenca），杜阿爾（Duart），杜阿爾特（Duarte），伊瓦羅拉（Ibarrola）和塞拉諾（Serrano）。他們發(fā)表了一個(gè)宣言，評(píng)擊藝術(shù)的商品化和缺乏一種和當(dāng)時(shí)的時(shí)代相適應(yīng)的發(fā)展繪畫事業(yè)的設(shè)想。小組也批評(píng)了過(guò)份的個(gè)體化和藝術(shù)品出讓的程序。早在這個(gè)小組之前，何塞·瑪麗亞·德·拉夫拉、內(nèi)斯托爾·巴斯特雷切亞（Nestor B#sterrechea）等人就曾從事構(gòu)成主義的探索。后來(lái)，在拉夫拉的作品中，這一探索又發(fā)展成了所謂的象微現(xiàn)實(shí)主義。實(shí)際上，在一定程度上，他們?cè)屠L畫發(fā)展的許多新的前途從事過(guò)總體性的研究。
“57”小組于1962年解散。緊接下來(lái)的一個(gè)和西班牙繪畫發(fā)展戰(zhàn)略的革新有關(guān)的事件，是一個(gè)名叫“新一代”的團(tuán)體的出現(xiàn)，雖然它缺乏一個(gè)統(tǒng)一的宗旨。它一度受到評(píng)論家和畫家胡安·安東尼奧·阿吉雷（Juan Antonio Aguirre）的贊助。該團(tuán)體中有佩德羅·G·拉莫斯（Pectro G·Ramos）和豪爾赫·特西多爾（Jorge Teixidor）這樣的藝術(shù)界名流。
1968年，在馬德里的不久就關(guān)閉的歐羅卡薩畫廊中，出現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家團(tuán)體。該團(tuán)體接受比森特·阿吉萊拉·塞爾尼（Vicente Aguilera Cerni）思想上的領(lǐng)導(dǎo)。成 員有何塞·瑪麗亞·伊圖拉爾德（Jose Maria Yturralde），愛(ài)德華多·桑斯（Eduardo Sanz），歐塞維奧·森佩雷（Eusebio Sempere）等。他們提出了藝術(shù)事業(yè)的新目標(biāo)，他們的出發(fā)點(diǎn)是：從事“藝術(shù)前”的藝術(shù)。
1969年，馬德里大學(xué)的計(jì)算中心舉辦了一個(gè)“造型形象自動(dòng)產(chǎn)生研究班”。參加的有美術(shù)家和科學(xué)家。他們的目標(biāo)是作品客觀描寫的定形化和對(duì)它的語(yǔ)言作出分析，此外還要為在藝術(shù)中使用計(jì)算機(jī)確立一系列的基準(zhǔn)。
1969年，在西班牙當(dāng)代藝術(shù)館舉辦了“今日的表現(xiàn)方式”的講座。一些西班牙當(dāng)代藝術(shù)中的精英在那里介紹了他們的作品。這樣就有機(jī)會(huì)不僅對(duì)最極端的先鋒派——他們以更直接的方式表示了他們對(duì)物品和圖畫功能的新設(shè)想——而且也能對(duì)一些藝術(shù)家的藝術(shù)道路和工作作一個(gè)廣泛而深入的評(píng)價(jià)。這些藝術(shù)家，如阿爾瓦羅·德?tīng)柤佣唷⑷A金·巴克羅（Joaquin Vaquero）和曼努埃爾·比奧拉代表了西班牙繪畫發(fā)展歷史上的一些重要階段。
1971年，在西班牙當(dāng)代藝術(shù)館繼續(xù)其展出的同時(shí)，發(fā)生了兩起重要的事件。其中之一就是“70年代的實(shí)證”展覽。參加展出的有18位藝術(shù)家。他們大部分是年輕人。他們的作品透出一股蓬勃的朝氣，一股時(shí)代的氣息。當(dāng)時(shí)任外交部展覽司司長(zhǎng)的塞弗里諾·莫雷諾（Ceferino Moreno ）組織了這次展覽并挑選了作品。這一展覽表明了一個(gè)——實(shí)際上不是一個(gè)而是兩個(gè)——新的先鋒派的存在。一個(gè)是由安索（Anzo）、西列洛（Cillero）、克魯斯·德·卡斯特羅（Cruz de Castro）、伊格萊西亞斯（Iglesias）、馬丁·德·比達(dá)萊斯（Martin de Vidales）、塞費(fèi)里諾本人、納瓦羅（Navarro）和奧卡霍（Orcajo）組成的。展覽會(huì)也發(fā)現(xiàn)了第二個(gè)先鋒派的存在。它是由稍年輕些的藝術(shù)家組成的，但體現(xiàn)了西班牙繪畫經(jīng)歷的巨大變化。成員有達(dá)里奧·比利亞爾瓦（Dario Villamanca）、何塞·路易斯·法哈爾多（Jose Luis Fajardo）恩里克·薩拉曼卡（Enrique Salamanca）和霍爾迪·佩里科特（Jordi Pericot）。展覽會(huì)介紹了伊格納西奧·伊勞拉（Ignacio Yraola）和比森特·貝拉（Vicente Vela）這樣兩位我們時(shí)代的西班牙大畫家。他們?cè)谝欢ǔ潭壬?，以不同的表現(xiàn)方式，代表了創(chuàng)作上的平衡的指數(shù)。
“70年代的實(shí)證”以明確的方式告訴我們：我們正面對(duì)著一個(gè)表現(xiàn)形式繁多的藝術(shù)，一個(gè)前進(jìn)的藝術(shù)。它以更大勁頭去實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)，去實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的交流。雖說(shuō)這個(gè)展覽會(huì)上參預(yù)展出的畫家人數(shù)有限，但它的廣泛的代表性使它成為了解我們時(shí)代藝術(shù)的一篇不可缺少的導(dǎo)言。
1971年7月，西班牙的北部城市巴拉卡爾多首次雄心勃勃地舉辦了一個(gè)造型藝術(shù)展覽。共有45位藝術(shù)家參加展出。他們中大部分是畫家，大部分也是西班牙人。這等水平的一個(gè)展覽在馬德里、巴塞羅那、巴倫西亞之外的一個(gè)城市舉行，標(biāo)志了先鋒藝術(shù)擴(kuò)散進(jìn)程的開(kāi)始。這一進(jìn)程導(dǎo)致日后在西班牙的一些省會(huì)建立起新的當(dāng)代藝術(shù)館和新的畫廊。
根據(jù)上述情況，可以對(duì)西班牙當(dāng)代繪畫的這一發(fā)展，局部地，同時(shí)也盡可能地反映其總的輪廓，作一剖析，以便確定它的一系列不容忽視的特點(diǎn)。就這意義而言，有兩方面的任務(wù)要完成：一方面，對(duì)繪畫和它的發(fā)展作考察：另一方面，把繪畫和社會(huì)的關(guān)系確定下來(lái)。
上面談了種種情況，首要的一點(diǎn)是要再一次強(qiáng)調(diào)在1973年的西班牙共存著對(duì)繪畫的兩種相互對(duì)立的見(jiàn)解。一種是企求模擬自然界的和生活的現(xiàn)實(shí)。另一種則是企求建立一種新的現(xiàn)實(shí)。后一種現(xiàn)實(shí)往往是一種加工過(guò)程的產(chǎn)物。所謂加工，就是夸張事物的某些方面，不過(guò)更著重于新的事物，新的形象的創(chuàng)造。對(duì)目前的繪畫界所作的這樣的劃分并不完全確切。目前的繪畫界，尤其是在西班牙，不能簡(jiǎn)單地以模擬與否劃線。最合宜的準(zhǔn)則似乎是一種意愿的準(zhǔn)則。一方面，確定一種以傳統(tǒng)方式作畫的意愿，作畫時(shí)畫家運(yùn)用其偏愛(ài)的大大小小的技巧發(fā)現(xiàn)以處理和完善形象。這種意愿基本上也就是迄今為止的傳統(tǒng)的藝術(shù)家所有的。另一方面，即使在偶爾需要訴諸形象時(shí)，革新藝術(shù)家也會(huì)顯示出有形形色色的側(cè)重點(diǎn)的不同的意愿。首先，這是一種以不同的方式來(lái)理解繪畫的意愿，即使有時(shí)看起來(lái)對(duì)形象的運(yùn)用可能和傳統(tǒng)藝術(shù)家的做法并無(wú)二致。
作為意愿之間的對(duì)抗，這兩種立場(chǎng)通常是不可調(diào)和的。一般說(shuō)來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)家否認(rèn)革新派搞出來(lái)的東西是繪畫；后者則認(rèn)為前者搞的談不上是藝術(shù)。這種對(duì)立的觀點(diǎn)反映到評(píng)論界、畫廊和公眾中，就產(chǎn)生了一種聚談紛紜，卻又是引人入勝的局面。在傳統(tǒng)和革新的二維空間中，往往產(chǎn)生出高質(zhì)量的繪畫，兩派壁壘森亞，但并不妨礙一個(gè)藝術(shù)家拋棄傳統(tǒng)的具象而搞起革新的嘗試。反過(guò)來(lái)，搞抽象的，超現(xiàn)實(shí)主義的或工藝派藝術(shù)的藝術(shù)家會(huì)拋棄原先的風(fēng)格和傾向，而回到傳統(tǒng)的繪畫上來(lái)。
面對(duì)這一現(xiàn)象，有必要先對(duì)許多種經(jīng)驗(yàn)的廣度、繼續(xù)性、同時(shí)也是連續(xù)性、一致性和真誠(chéng)作一肯定。在雙方的營(yíng)壘中，都為西班牙產(chǎn)生出熱愛(ài)他們的職業(yè)，并對(duì)這一門技藝懷有深深敬意的畫家。他們是探索者，遠(yuǎn)不是人們相信那樣的媚俗。他們常常體驗(yàn)到一種壓力，一種要求，一種真實(shí)性。正是由于這樣，當(dāng)代西班牙的藝術(shù)才得以豐富、發(fā)展。
藝術(shù)家的大量產(chǎn)生和他們?cè)S多人的標(biāo)新立異造成了根據(jù)傳統(tǒng)準(zhǔn)則來(lái)分類的困難，并且也使人難于——雖說(shuō)人們多次試圖這樣做——把根據(jù)法國(guó)的情況創(chuàng)造的一些術(shù)語(yǔ)，譬如印象派，立體派，野獸派等等，用于西班牙的繪畫。這樣一來(lái)，西班牙造型藝術(shù)的許多現(xiàn)代的發(fā)展階段，特別是它當(dāng)前階段的構(gòu)成變得難于理解了。
在巴黎進(jìn)行和完成的當(dāng)代藝術(shù)歷史上所有關(guān)鍵性發(fā)展階段中，都有西班牙畫家的參預(yù)。實(shí)際上，這也就使得對(duì)一個(gè)繪畫品類的理解和稱呼成了問(wèn)題。而這一品類的存在對(duì)任何考察過(guò)西班牙繪畫的人本是沒(méi)有疑問(wèn)的。西班牙繪畫的獨(dú)特性和個(gè)性總會(huì)找到鮮明的反映，即使就巴黎畫派中的西班牙藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也是如此。法國(guó)和西班牙兩國(guó)藝術(shù)家之間的差別并非個(gè)人風(fēng)格上的，而是屬繪畫觀念的范疇的。
我們的不同的觀念賦予當(dāng)前的繪畫實(shí)踐 特殊的意義；也給予任何想以傳統(tǒng)的準(zhǔn)則為當(dāng)代繪畫分類的企圖制造了不少麻煩。原則上，當(dāng)代西班牙畫家所實(shí)踐的，不論現(xiàn)實(shí)主義，印象主義或者超現(xiàn)實(shí)主義，都和其經(jīng)典的概念不同；和歐洲繪畫的這種流派中的任何一種，更是毫無(wú)共同之處。
西班牙繪畫經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部的種種特點(diǎn)也很難地用一種簡(jiǎn)單的、刻板的、歸結(jié)為少數(shù)幾個(gè)模式的方法來(lái)分類。一方面，各種經(jīng)驗(yàn)有其廣度和延續(xù)性，畫家的代與代之間的頻繁更迭又使得這些經(jīng)驗(yàn)失去其作為理解繪畫現(xiàn)象的指導(dǎo)意義。在這種情況下，出現(xiàn)了與畫家個(gè)人品格緊密聯(lián)系的形形色色的風(fēng)格和流派的作品。由于這些不同風(fēng)格和流派的作品是和作者的個(gè)人品格緊密聯(lián)系的，所以很難就認(rèn)為已經(jīng)真正形成某種流派。如果要作個(gè)分類的話，也只能是十分粗略的。
另一個(gè)必然會(huì)叫人注意的情況是一個(gè)有力的技術(shù)基礎(chǔ)。這一基礎(chǔ)奉獻(xiàn)出眾多的西班牙畫家。其中不乏使人對(duì)我國(guó)繪畫現(xiàn)狀持樂(lè)觀態(tài)度的、有才能、有造詣的畫家。
西班牙繪畫這樣發(fā)展的結(jié)果是作品的大量產(chǎn)生。從而使理解、展望、歸類和必要的資料的建立愈加困難。西班牙畫家散居世界各地更是使情況復(fù)雜化。很多畫家定居國(guó)外，在國(guó)內(nèi)的畫廊只是偶爾出現(xiàn)一下。
在對(duì)當(dāng)代繪畫作出評(píng)價(jià)時(shí)，需要考慮的一個(gè)國(guó)際關(guān)系方面的情況就是多年來(lái)巴黎，其次是羅馬和米蘭，在使一位歐洲藝術(shù)家得到確認(rèn)過(guò)程中的壟斷地位的消失。一方面，想改變紐約，后來(lái)則是太平洋沿岸地區(qū)作為藝術(shù)品大市場(chǎng)的地位的廣泛覺(jué)醒，許多國(guó)家認(rèn)識(shí)到本國(guó)的藝術(shù)家無(wú)須由巴黎或紐約來(lái)確認(rèn)，甚至于也無(wú)須由今天許多洲都舉辦的——以歐洲最有聲望的畫展為樣板的——雙年展或三年展來(lái)確認(rèn)。一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家的確認(rèn)只須要作深入的報(bào)導(dǎo)，展出作品，資料的收集、研究等等，使公眾有盡可能多的機(jī)會(huì)去了解他們，使雙方有盡可能多的接觸，從而也使繪畫和社會(huì)之間進(jìn)行交流的基礎(chǔ)始終有革新的可能性。
在國(guó)際關(guān)系的范圍中，有效的通訊手段，藝術(shù)家從一國(guó)到另一國(guó)旅行的方便條件，促成了，就象前面已指出的那樣，繪畫的某種世界主義。這一點(diǎn)在幾乎所有國(guó)家的創(chuàng)作中都顯而易見(jiàn)。然而，它在西班牙的反映卻是最微弱不過(guò)的。在西班牙，大部分從事創(chuàng)作的人都有自己的問(wèn)題要對(duì)付，要在一定的藝術(shù)形式中尋找靈感。并且，一般說(shuō)來(lái)，他們即使無(wú)意于回避對(duì)國(guó)外的情況的了解，也無(wú)意于回避讓旁人了解自己的時(shí)候，依然保持一種確定西班牙繪畫的特色的個(gè)人的作風(fēng)。同樣，在對(duì)西班牙的藝術(shù)樣式和流派的稱謂中有一種真正的辯證法。它抓住了長(zhǎng)時(shí)期的、廣泛的繪畫創(chuàng)作中的個(gè)人對(duì)繪畫的理解。
在這個(gè)初步研究中，最后要討論的一個(gè)題目邏輯地應(yīng)該是對(duì)導(dǎo)師們的分析。盡管看起來(lái)有多么奇怪，多么荒謬，西班牙當(dāng)代藝術(shù)的兩位大師：畢加索和米羅都沒(méi)有象本來(lái)應(yīng)該的那樣，在西班牙藝術(shù)家中留下導(dǎo)師的深刻的印記。大家熟悉的達(dá)利，馳名世界的塔皮埃斯也都沒(méi)有留下一個(gè)印記，一個(gè)至少可以在1970年的西班牙繪畫上覺(jué)察到的印記。
畢加索的例子最富代表性。許多年中，西班牙的藝術(shù)愛(ài)好者，包括那些沒(méi)有機(jī)會(huì)去國(guó)外旅行的畫家，只能從復(fù)制品中了解大師的作品。于是，對(duì)我們時(shí)代的造型藝術(shù)中最豐富的那一部分的了解就成了支離破碎的了。這樣，也就出現(xiàn)了宗教狂熱般的膜拜，形式和題材的模仿。對(duì)一些西班牙藝術(shù)家的成長(zhǎng)，有時(shí)這成了一個(gè)沉重的包袱。
但是，一般地說(shuō)，50年代以來(lái)，在西班牙發(fā)展起來(lái)的最重要的繪畫流派都是直接地以畢加索在西班牙繪畫發(fā)展中所起的作用的理解和認(rèn)識(shí)為出發(fā)點(diǎn)的。人們知道這位馬拉加的藝術(shù)家不僅創(chuàng)立一種新的繪畫，而且還提供了一系列新的繪畫形式和可能性。畢加索意味的不是“破”，而是“立”；意味著用以找到對(duì)象，找回繪畫世界中的發(fā)現(xiàn)精神的新道路。這種發(fā)現(xiàn)精神在藝術(shù)創(chuàng)作中的其它方面曾經(jīng)是旺盛的。近期來(lái)，在繪畫上表現(xiàn)出有些呆滯。
對(duì)于西班牙的新的畫家來(lái)說(shuō)，畢加索是一種新的覺(jué)醒的范例。這個(gè)事實(shí)已由當(dāng)代的一些西班牙畫家的做法說(shuō)明了。譬如，屬“報(bào)導(dǎo)”小組（Cronica）的索爾韋斯（Solbes）和巴爾德斯（Valdes）對(duì)西班牙偉大的巴羅克繪畫——主要指貝拉斯克斯（Velasquez）和蘇爾瓦蘭（Zurbaran）的作品——所施行的所謂“回收”手術(shù)?！盎厥铡本褪前阉麄儺嬛械囊恍┰煨统煞职岬浇裉斓睦L畫中。這種新的手法——法國(guó)人稱之謂“取法”——已為法國(guó)藝術(shù)家廣泛采用，也引起了西班牙畫家的關(guān)注。象對(duì)待過(guò)去畫家的作品那樣，“報(bào)導(dǎo)”小組對(duì)畢加索的作品也同樣“回收”。在這小組的作品中，我們就可以看到從《阿維尼翁少女》或《格爾尼卡》中找來(lái)的題材和成份。他們象對(duì)待古典畫家那樣，對(duì)待這位馬拉加人。這表明畢加索的作品雖然在畫廊中和現(xiàn)代畫家的作品并列，但他已不是一位當(dāng)代畫家了。這說(shuō)明在文化上也不能把一位具有如此歷史性才能的人物和當(dāng)代相聯(lián)系。所以，畢加索對(duì)當(dāng)代西班牙繪畫的生動(dòng)性就在于他的態(tài)度，在于他的不斷革新的發(fā)展過(guò)程，不斷實(shí)現(xiàn)新目標(biāo)的過(guò)程，在于和過(guò)去以及自己的過(guò)去的決裂。
由于錯(cuò)誤的倡議，畢加索成了有關(guān)當(dāng)前政治動(dòng)向的話題，又由于他的周年紀(jì)念而戴上了桂冠。進(jìn)入1972年時(shí)，畢加索成了西班牙的熱門話題。這和當(dāng)年他的名字和作品遭到冷落成了鮮明的對(duì)照。
在題材和作風(fēng)上，較之畢加索，霍安·米羅也許更接近我們當(dāng)前的西班牙藝術(shù)。他更有節(jié)制，更有分寸。在他的歷史和目前中間，并沒(méi)有太大的不平衡。歷史的畢加索也許可以使當(dāng)代的畢加索黯然失色。在米羅身上，歷史是一種延續(xù)，一種呈現(xiàn)在眼前的東西。這位高貴的畫壇老兵一刻也不會(huì)讓人記起他的光輝的過(guò)去。他的近作充滿著平衡，就像一名高明的賽跑運(yùn)動(dòng)員那樣，把精力的使用按到達(dá)終點(diǎn)的距離作了分配。但是，即使在一些加泰羅尼亞畫家身上看到米羅的，在題材和氣質(zhì)上的影響時(shí)，也不能就談什么導(dǎo)師的教誨，尤其在今天，在所有好為人師的態(tài)度都遇到危機(jī)的時(shí)候。
重要性遠(yuǎn)遜于前述畫家的，以他的超繪畫才能和良好的繪畫功力脫穎而出的薩爾瓦多·達(dá)利對(duì)很多美洲和歐洲畫家施加過(guò)絕對(duì)的影響，對(duì)當(dāng)代西班牙繪畫卻無(wú)多大直接的影響。在一定程度上，他的品格，他用以出風(fēng)頭的以及表達(dá)自己觀點(diǎn)的獨(dú)特方式對(duì)一些西班牙畫家成了榜樣。也許在一定時(shí)期，這還使許多藝術(shù)家致力于先鋒派繪畫。但是達(dá)利這個(gè)人的外向不僅僅是表面的，實(shí)際上，他把自己包得很緊。他有可能施加影響，但不是教誨。他的一些作風(fēng)也可能有幸被人效法。我們不仿舉出畫家胡利奧·維埃拉的例子，他聲稱要用他的一張畫去換取普拉多博物館的一張藏畫。所以，如果我們把超繪畫的達(dá)利的迷人的華美風(fēng)采和畫家達(dá)利的、毋庸置的職業(yè)才能區(qū)分開(kāi)的話，我們就會(huì)看到后者不如前者有影響。在這類影響中也均無(wú)師承關(guān)系可言。
認(rèn)定塔皮埃斯為西班牙畫壇的第四號(hào)世界性人物，對(duì)博雷斯（Bores），克拉維（Clavé）或法朗西斯科·馬特奧斯（Francisco Mateos）等無(wú)可爭(zhēng)議的大師們來(lái)說(shuō)，也許是不公平的。但是，有一點(diǎn)不存在疑問(wèn)。那就是在提到的這幾位藝術(shù)家中，塔皮埃斯對(duì)70年代的西班牙繪畫施加的影響最大。其原因也許是塔皮埃斯開(kāi)創(chuàng)并提供了一種巨大的可能性：一種悲劇性的抽象表現(xiàn)的可能性。通過(guò)它，畫家把自己一方面和西班牙繪畫中經(jīng)常的，世界和歷史的悲劇性表現(xiàn)相聯(lián)系。在這兩種經(jīng)常性的表現(xiàn)結(jié)合中，很多藝術(shù)家接受了塔皮埃斯的影響。這種影響與其說(shuō)是技巧和風(fēng)格上的，倒不如說(shuō)是觀念上的。
塔皮埃斯給繪畫帶來(lái)一種生活的苦澀，一種在悲劇的前景中對(duì)生活作出的解釋。它是我們的文化的特點(diǎn)和組成部分，多少世紀(jì)以來(lái)為我們的藝術(shù)的最優(yōu)秀的劇作提供了靈感。但是，塔皮埃斯也不能說(shuō)是位導(dǎo)師。因?yàn)樗娜烁窈退淖髌分械哪撤N過(guò)度的自我陶醉使他不足以成為楷模，也使他難于和其他的當(dāng)代藝術(shù)家交流。
樂(lè)天而精力充沛的博雷斯和出色的教師克拉維本可以成為西班牙畫家的導(dǎo)師，就象他們給許多法國(guó)畫家在成長(zhǎng)中以啟示那樣。但是，他們居留國(guó)外，和西班牙的造型藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)脫了鉤。當(dāng)他們偶爾在西班牙畫廊中出現(xiàn)時(shí)，在更大程度上是被看作異 的發(fā)跡者，而不是本國(guó)的畫家。
弗朗西斯科·馬特奧斯在漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯 ，總是讓人感到他的存在；在許多全國(guó)性的競(jìng)賽中總有他的份。他意識(shí)到了西班牙繪畫中某些有價(jià)值的前景。他帶來(lái)了一個(gè)作為普遍的代表和決心的繪畫觀念；意味著以一種以簡(jiǎn)明地加強(qiáng)了的規(guī)模來(lái)突破繪畫經(jīng)驗(yàn)框框的努力。在這一加強(qiáng)了的規(guī)模中，繪畫既和大眾化的東西相通，又肯定了獨(dú)創(chuàng)性；同時(shí)一種傾向于廣泛代表性的繪畫變成一種典型的西班牙經(jīng)驗(yàn)。馬特奧斯的繪畫不屬表現(xiàn)主義，雖然表現(xiàn)是他的題材的形式，他的作品中的形象給了我們?cè)僖淮蔚臋C(jī)會(huì)去對(duì)歐洲先鋒繪畫的歷史作一番有價(jià)值的反思。這是一個(gè)通過(guò)一系列多少已經(jīng)國(guó)際化了的經(jīng)驗(yàn)建立起來(lái)的現(xiàn)象。但用以判斷西班牙的繪畫經(jīng)驗(yàn)卻有其相應(yīng)的價(jià)值。譬如，馬特奧斯作品中的豐富的色彩，深藏的諷喻，民間玩笑的氣魄都有助于理解并非法國(guó)的野獸派，而是我們西班牙的一位大畫家；加西亞·奧喬亞（Garcfa Ochoa）。
當(dāng)野獸派以最后幾位后期印象派引進(jìn)的陳陳相因的手法為出發(fā)點(diǎn)時(shí)，馬特奧斯打開(kāi)的純正的色彩的藝術(shù)，作為楷模，尤其是作為對(duì)前景的澄清，奉獻(xiàn)給后人。
在很大的程度上，馬特奧斯是理解我國(guó)繪畫的神奇氣質(zhì)，理解我國(guó)的一些畫家和流派的一個(gè)關(guān)鍵。通過(guò)他，可以理解卡爾沃·卡里翁（Calvo Carrion）的人性普遍性，加納利群島的半抽象派畫家佩德羅·岡薩雷斯的宇宙的幻象，西班牙的“流行”繪畫的獨(dú)特性——它完全離開(kāi)了大西洋彼岸的原型——體現(xiàn)我國(guó)當(dāng)代繪畫特點(diǎn)之一的稚拙派創(chuàng)作，以及阿爾科洛（Alcorlo ）和昆?。–undin）的幽默。
從另一方面看，可以認(rèn)為馬特奧斯已經(jīng)不僅是導(dǎo)師，而是一些導(dǎo)師的指導(dǎo)在很大程度上，他還是西班牙的這個(gè)獨(dú)創(chuàng)性的確定者。如同發(fā)表一個(gè)綱頌一樣，他作了如下的剖白：“我和博斯赫（Bosch）布呂格爾、戈雅，乃至恩索爾都是老相識(shí)了。但我從不想沾他們的光；我不想靠他們的布施過(guò)活?！碑?dāng)一些歐洲藝術(shù)家在靠布施過(guò)活時(shí)，馬特奧斯打出了他的再創(chuàng)造。他的偉大的教導(dǎo)是樹(shù)立自己的風(fēng)格。他對(duì)各種影響兼容并蓄，但不是模仿，而是把他們?nèi)芎显谒约旱淖髌返奶斓刂小＿@一點(diǎn)是理解當(dāng)今西班牙繪畫的獨(dú)創(chuàng)性的一個(gè)關(guān)鍵。這一獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在一些藝術(shù)家的作品中。他們廣泛地接觸過(guò)形形色色的流派的作品和草稿——自畢加索的直到浪漫派的——，不過(guò)，臨到他們自己作畫時(shí)，他們好歹會(huì)創(chuàng)造出自己的天地，自己的形象語(yǔ)言。
本書的論述必然要貫穿這種獨(dú)樹(shù)一幟的脈絡(luò)，即使其它國(guó)家創(chuàng)造的一些術(shù)語(yǔ)的國(guó)際公認(rèn)性常常迫使我們湊合著去用它們標(biāo)志我國(guó)的作品。我們將 看到西班牙繪畫的種種風(fēng)格幾乎在任何情況下，都不失自己的本色，自己的個(gè)性。
一種分類的可能來(lái)自不同的透視點(diǎn)的系統(tǒng)化。因?yàn)榘催@一方法，一些藝術(shù)樣式就有可能顯得比另一種更為重要，并允許我們對(duì)它的來(lái)龍去脈作一廣泛的評(píng)估。我們也就有可能把歷史的透視點(diǎn)，流派的演變、風(fēng)格和題材的透視點(diǎn)，有關(guān)某種感覺(jué)藝術(shù)和描繪藝術(shù)的資料，代表性和重要性的透視點(diǎn)——所有這一切都結(jié)合我們繪畫的核心；生活和工作在今天，1973年1月的藝術(shù)家們——作為對(duì)當(dāng)今繪畫的分析方法來(lái)加以運(yùn)用。
這些特點(diǎn)中的，一個(gè)形成體系的特點(diǎn)會(huì)使我們有較大的可能去把握重復(fù)的現(xiàn)象，加以歸納。這也許會(huì)在讀者中間引起相應(yīng)的認(rèn)識(shí)上的混淆。但是，它邏輯地會(huì)導(dǎo)致一個(gè)更為簡(jiǎn)久的，然而須要有更嚴(yán)格的內(nèi)部調(diào)整的綱要。我們對(duì)西班牙當(dāng)今繪畫的看法是以存在著兩種極端的傾向——超實(shí)級(jí)現(xiàn)主義和工藝主義——的認(rèn)識(shí)為出發(fā)點(diǎn)的。在這兩種極端傾向之間，展現(xiàn)著種種風(fēng)格和經(jīng)驗(yàn)。確定它們的交義點(diǎn)，并在這些交義點(diǎn)上納入當(dāng)今西班牙繪畫最有意義的部分。
超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義是新一代畫家的最近才確定下來(lái)的典型經(jīng)驗(yàn)。它并非如何能表現(xiàn)出的那樣，意味著傳統(tǒng)形象上的繼續(xù)，而是對(duì)基于形象經(jīng)驗(yàn)，基于想如實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的繪畫觀念的新的困擾。超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義是先鋒派的一個(gè)表現(xiàn)。它屬抽象派，構(gòu)成派或工藝派的盟友，因而它所昭示的是繪畫世界的另一個(gè)角落。
具象繪畫往往包含多種經(jīng)驗(yàn)。屬這一營(yíng)壘的有現(xiàn)實(shí)的各方面的探索者，風(fēng)景、肖像、人體、靜物等傳統(tǒng)畫種的非革新派，總之，包括所有的模擬作為對(duì)待繪畫的有效的、決定性的、甚至唯一的態(tài)度的畫家。在這個(gè)營(yíng)壘里，西班牙有杰出的畫家。他們以他們的才能和對(duì)造型手段的掌握使這一畫法比所能設(shè)想的更生動(dòng)，更真實(shí)。
介于具象和新具象的傾向之間有一些西班牙畫家。他們既不同于傳統(tǒng)主義又不接受新具象的革新。在這些大師中有馬特奧斯、阿爾瓦羅·德?tīng)柤佣?、路易斯·加西亞·奧喬亞以及所謂的馬德里畫派的其他成員，他們構(gòu)成了西班牙獨(dú)特性中最典型的特點(diǎn)。他們的創(chuàng)作有一個(gè)鮮明的、個(gè)人的風(fēng)貌，所以，由于這種特色、阿爾瓦羅·德?tīng)柤佣鄬?duì)人物和動(dòng)物的處理，哈維爾·克拉伏和曼丘·加爾（Menchu Gal）在風(fēng)景畫上獲得的效果都不能根據(jù)任何歐洲的準(zhǔn)則把它們歸類，他們的做法我們稱之為具象對(duì)渡。
新具象派在西班牙人材濟(jì)濟(jì)。他們中一位不容置疑的頭面人物是安東尼奧·基羅斯（Antonio Quiros），這位富有獨(dú)創(chuàng)性，不為種種影響左右的畫家用色彩創(chuàng)造 了一個(gè)形象的新天地。在這一點(diǎn)上他繼承了西班牙最優(yōu)秀的傳統(tǒng)。胡安·巴霍拉（Juan Barjola）同樣地緊扣傳統(tǒng)的色域，不過(guò)他在觀念上對(duì)外來(lái)的影響更為開(kāi)放。他是我國(guó)新具象藝術(shù)的最孚眾望的人物。
稚拙主義在西班牙具有不同于它在法國(guó)或美國(guó)的追隨者所賦予的涵義。問(wèn)題已經(jīng)不是把一個(gè)以原始的笨拙為特點(diǎn)的旁系藝術(shù)納入它的涵義，而是在多少有點(diǎn)傻氣和魅力的業(yè)余愛(ài)好者的稚拙主義旁邊，西班牙的藝術(shù)家們?cè)趯?shí)現(xiàn)著真正的稚拙主義的概括。奧爾特加·穆尼奧斯（Ortega Munoz）是其中的大師。埃瓦里斯托·格拉（Evaristo Guerra），霍爾迪·庫(kù)羅斯（Jordi Curos）、帕斯夸爾·帕拉西奧斯（Pascual Palacios）和胡安·羅梅羅（Juan Romero）等則是以其個(gè)人的象征抽象觀設(shè)計(jì)了一個(gè)天真的世界。
超現(xiàn)實(shí)主義的存在或者不存在，是任何一個(gè)想要對(duì)當(dāng)今西班牙繪畫作一總結(jié)的人必須會(huì)產(chǎn)生的疑問(wèn)。無(wú)疑西班牙有扎根頗深的幻想現(xiàn)實(shí)主義。其代表人物有羅加·富斯特爾（Roca Fuster）、霍安·龐克（Joan Pone ）和何塞·達(dá)馬索(Jose Damaso)。這一派中有形形色色的觀點(diǎn)，有夢(mèng)囈的、魔幻的，一定程度上還包括超感覺(jué)直覺(jué)的。但是，這一種超現(xiàn)實(shí)主義也許缺乏我們稱為歷史超現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)有的絕對(duì)超脫和心理自動(dòng)性的特征。它走上了一條既尋找幻覺(jué)又尋找現(xiàn)實(shí)的道路。這反映的是和超現(xiàn)實(shí)主義背道而馳的新的思考方式。熱衷于意大利的影響并賦予它新的面貌，新的生命的何塞·埃爾南德斯（Jose Hernandez）以及曼努埃爾·阿韋丹（Manuel Avedan），波爾塔·蘇亞斯（Porta Zuas）等都屬于這畫派中的知名人士。
西班牙消費(fèi)社會(huì)有它的繪畫評(píng)論家，既有從新聞報(bào)道角度的，也有從象征的體系的角度觀察的，但是不能把西班牙的“流行”藝術(shù)和發(fā)源地美國(guó)以及一些歐洲國(guó)家“流行”藝術(shù)相提并論?！傲餍小彼囆g(shù)包含著對(duì)消費(fèi)資料過(guò)份偶象化的運(yùn)用。同時(shí)也包含著形象失實(shí)的過(guò)程。在阿爾弗雷多·阿爾卡英（Alfredo Alcain）的作品中有一支消失中的前消費(fèi)世界的挽歌。在莫拉斯（Morras）作品中，我們看到了新聞片在造型上的直接運(yùn)用。在奇卡諾（Chicano）和埃喬斯（Echauz）的作品中，則有消費(fèi)材料在構(gòu)圖中的升華。這些構(gòu)圖有時(shí)強(qiáng)調(diào)悲劇性，有時(shí)則突出其造型的準(zhǔn)確性。但是，實(shí)際上，搞美國(guó)人搞的那種“流行”藝術(shù)的，僅有塞維亞人費(fèi)利佩·巴列霍（Felipe Vallejo）一人。
在消費(fèi)的觀念，超現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的殘余，和一系列影響——現(xiàn)代主義也沾了邊——的揉合中，產(chǎn)生了一些色情味很濃的造型傾向。其中最重要的一種是安德烈斯·西列羅（Andres Cillero）的所謂“粗鄙藝術(shù)”（Grotesch art）。這些傾向中的其他一些重要人物有愛(ài)德華多·烏爾庫(kù)洛（Eduardo Urculo），胡安·希拉爾特（Juan Giralt），克魯斯·德·卡斯特羅（Cruzde Castro），伊莎貝爾·比利亞爾（Osabe; Vo;;ar ）和羅爾丹（Roldan）。
社會(huì)實(shí)證性的繪畫在我國(guó)有深深的根和充分的展示。在這類畫中，藝術(shù)家把他自己對(duì)社會(huì)問(wèn)題的看法和圖畫的表達(dá)結(jié)合起來(lái)。屬這流派有安東尼奧·洛佩斯（Antonio Lopez），拉斐爾·卡諾加（Rafael Canogar）。西班牙的時(shí)事派，從洛佩斯的工細(xì)超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義直到奧羅拉·巴萊羅（Aurora Valero）的幾乎抽象的表達(dá)，擁有眾多的畫家：科爾蒂霍（Cortijo）、杜阿爾特（Duart），貝爾德斯（Verdes），以及跡近象征現(xiàn)實(shí)主義的埃米利奧·普列托（Emilio Pridto）。他們寫下了我國(guó)造型藝術(shù)歷史上內(nèi)容最充實(shí)的篇章之一。
彷徨在時(shí)事派、抽象派和象征體系之間的西班牙壁畫并不象西班牙語(yǔ)美洲的壁畫那樣，受到頌揚(yáng)和面臨淪為新學(xué)院派的危險(xiǎn)。從事壁畫的有當(dāng)代大畫家之一的華金·巴克羅·圖西奧斯（Joaquin Vaquero Turcios）。也許他是唯一能賦予壁畫創(chuàng)作以紀(jì)念碑性氣魄和深刻的人性涵義的畫家。其他一些從事壁畫創(chuàng)作的佼佼者中有曼里克（Manrique），莫萊松（Molezun）和法雷拉斯（Farreras）。他們從抽象的方面也面臨著相同的繪畫表現(xiàn)的問(wèn)題。
由于種種原因，我們的抽象派畫家馳譽(yù)國(guó)外。米利亞雷斯（Millares）和紹拉（Saura）的悲劇性觀念，比奧拉（Viola）為粗獷，格朗（Gran）的神秘感，貝拉（Vela）、索貝爾（Zobel）和塔拉茨（Tharrats）的抒情，蘇亞雷斯（Suarez）和曼里克作品中鮮明的源自地球和生物的成份的結(jié)合，薩爾瓦多·維多利亞（Salvador Victoria）近作中具超現(xiàn)實(shí)主義啟示的抽象表現(xiàn)，凡此種種均屬現(xiàn)代繪畫史上這一廣寬領(lǐng)域中的成就。
構(gòu)成的和空間的現(xiàn)實(shí)主義在我國(guó)是一些最有權(quán)威的藝術(shù)家致力的領(lǐng)域。歐塞維奧·森佩雷（Eusebio Sempere）的構(gòu)成的嚴(yán)謹(jǐn)，何塞·瑪麗亞·德·拉夫拉（Jose Maria Labra）的象征現(xiàn)實(shí)主義，巴勃羅·帕拉蘇埃洛（Pablo Palazuelo）的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成主義，塞嫩·烏維尼亞（Senen Ubina）的抒情結(jié)構(gòu)主義，佩德羅·G·拉莫斯（Pedro G·ramos）的空間構(gòu)成主義，何塞·安東尼奧·費(fèi)爾南德斯·穆羅（Jose Antonio Fernandez）的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成抒情性等等，給了這類作品以這個(gè)時(shí)代真正的繪畫大流派的特征。
新材料的運(yùn)用是又一個(gè)內(nèi)容豐富的篇章。這些新材料不外乎用于抽象派和構(gòu)成派的作品中。但是，從材料的新的運(yùn)用觀念出發(fā)，也發(fā)展起一種關(guān)于析繪畫的真正的社會(huì)理論。在這個(gè)意義上說(shuō)，伊格納西奧·伊勞拉（Ignacio Yraola）的作品可列入其中。他是我國(guó)出類拔萃的畫家之一。這些畫家有不同尋常的聰明，敏銳的造型感以及強(qiáng)烈的幽默感。在伊格納西奧旁邊還有達(dá)里奧·比利亞爾瓦（Dario Villaiba），塞費(fèi)里諾·莫雷諾（Ceferino Moreno），曼努埃爾·戈梅斯·拉瓦（Manuel Gomez Raba），何塞·路易斯·法哈爾多（Jose Luis Fajardo），以及在更具題材性一側(cè)的安德列斯·西列羅（Andres Cillero）。他們?cè)谛虏牧线\(yùn)用上走另外的一條途徑。這種結(jié)合藝術(shù)已經(jīng)在很大程度上超越了繪畫的界限，而靠近了雕塑的領(lǐng)域。
一種稱為重復(fù)結(jié)構(gòu)的流派在西班牙繪畫史上也同樣有其地位。在一定程度上，這一派是空間構(gòu)成主義極端化的產(chǎn)物。納瓦羅（Navarro），佩里科特（Pericot ）和米拉爾達(dá)（Miralda）是這一包含多種不同風(fēng)格的派別的杰出代表。
近年來(lái)，工藝派在西班牙出了些知名藝術(shù)家。在動(dòng)力——光線一類中須列入盧甘（Lugan）的作品和恩里克·德·薩拉曼卡（Enrique de Salamanca）的貢獻(xiàn)。在計(jì)算藝術(shù)的領(lǐng)域中，則有巴瓦迪略（Barbadillo）、伊圖拉爾德（Yturralde）、森佩雷（Sempere）、亞歷山科（Alexanco）、吉列爾莫·德?tīng)柤佣啵℅uillermo Delgado）、托馬斯·G·阿森西奧（Tomas G·Asencio），戈梅斯·莫拉萊斯（Gomez Morales），克希多（Quejido），索萊達(dá)·塞維利亞（Soledad Sevilla）和埃萊娜·阿辛斯（Elena Asins）。
“偶發(fā)藝術(shù)”經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上涉及戲劇、文學(xué)和通訊手段。如果我把它也稱作工藝派中和繪畫相聯(lián)系的一個(gè)樣式，那么也許還得一方面算上ZAJ小組，另一方面算上畫家亞歷山科和音樂(lè)家路易斯·德·巴勃羅所取得所謂“打破孤寂”的環(huán)境經(jīng)驗(yàn)，以及1972年6、7月份在潘普洛納城進(jìn)行的，至今尚未有充分報(bào)道的經(jīng)驗(yàn)。
在計(jì)算機(jī)控制論藝術(shù)的道路上，西班牙的一個(gè)流派實(shí)際上只有一個(gè)人。這一流派我們姑且稱之為參預(yù)計(jì)算機(jī)控制論藝術(shù)。這一藝術(shù)由所謂反映藝術(shù)家的精神的機(jī)器所代表。這位藝術(shù)家是薩爾瓦多·索里亞（Salvador Soria)。他在抽象經(jīng)驗(yàn)、在材料的結(jié)合藝術(shù)中，曾起過(guò)十分重要的作用。他用這些機(jī)器作出了他個(gè)人的貢獻(xiàn)。所以他的設(shè)想和成果成了解從物品的藝術(shù)到觀眾的藝術(shù)的演變提供了一個(gè)十分重要的參考。
