復(fù)古風(fēng)格演奏的一些問(wèn)題 1 唐世璋寫作；金秋雨譯
序
在西方，當(dāng)觀眾聽早期音樂(lè)演出時(shí)，他們一般期待該演出遵循「復(fù)古風(fēng)格演奏」（Historically Informed Performance，以下簡(jiǎn)寫為「HIP」）的原則而忠于原風(fēng)格。如果演出聲稱其代表某種早期音樂(lè)風(fēng)格但并不真的遵循這些原則，批評(píng)家和很多觀眾會(huì)攻擊它。在中國(guó)，HIP原則尚未被廣泛接受4。然而絲弦琴（古琴）理想地適合HIP。
從1974至1976年，筆者于臺(tái)灣學(xué)習(xí)古琴。我的老師，孫毓芹，完全根據(jù)傳統(tǒng)方式教授古琴：他彈奏曲子而要求我準(zhǔn)確地模仿他5。自1976年，我的重點(diǎn)一直為就15和16世紀(jì)琴譜打譜與演奏。根據(jù)我的了解，若尊重傳統(tǒng)，應(yīng)先徹底地將其學(xué)會(huì)，之后才可自己自由運(yùn)用。這里，琴譜便作為我的老師6。于是，我每次從琴譜學(xué)習(xí)一首新琴曲，我的目標(biāo)仍為盡可能準(zhǔn)確地遵循仿效老師的傳統(tǒng)。唯有在學(xué)會(huì)（并且錄下）一首琴曲之后，我才感到可以自由發(fā)揮。
強(qiáng)調(diào)即興演奏的音樂(lè)體系，例如古典印度傳統(tǒng)，核心亦在仿效老師。在學(xué)習(xí)一段時(shí)間之后，老師允許學(xué)生更加自由地處理音樂(lè)而學(xué)生則可學(xué)習(xí)即興演奏。當(dāng)然，如果琴譜作為老師，無(wú)人能告訴你何時(shí)可以開始在藝術(shù)處理上更加隨意，且無(wú)人能指導(dǎo)你即興彈奏。當(dāng)今，因我們對(duì)明代琴譜里表達(dá)的樂(lè)語(yǔ)法很陌生，想要自由演奏琴曲的琴者只能以后期的樂(lè)語(yǔ)作為出發(fā)點(diǎn)。另一方面，準(zhǔn)確地重建明代琴譜里發(fā)表的琴曲可能幫助我們重新創(chuàng)作該時(shí)代的琴曲風(fēng)格。這反過(guò)來(lái)會(huì)使琴者能夠演奏該時(shí)代的音樂(lè)而同時(shí)自由發(fā)揮，甚至即興彈奏音樂(lè)。7
直接從琴譜演奏音樂(lè)稱為「打譜」；打譜可分為兩類﹕精確式與自由式8。古琴減字譜本身簡(jiǎn)化地解釋一首琴曲可以或應(yīng)當(dāng)如何演奏，詳訴調(diào)音、指位、指法和裝飾音。也就是說(shuō)它精確地記錄音高，但缺乏音值（時(shí)值與節(jié)奏）的記錄。無(wú)論如何，我認(rèn)為琴譜所記錄的內(nèi)容足以不僅用來(lái)重建音值，且可以合理地向我們表示可能的原音值。這種重建工作的考驗(yàn)并非能否證明這完全為原琴曲演奏的方式，而是：如果將這新的處理方式記成琴譜，是否會(huì)與原譜一樣。
這些早期琴曲有些一直流傳下來(lái)，直至現(xiàn)代曲目，雖然已改變不少；其他數(shù)世紀(jì)前便已失傳。確定明朝琴譜記敘的音樂(lè)的原彈奏方式所需工作可比過(guò)去100年內(nèi)重構(gòu)西方中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)的工作。后者亦有書面記載，但遺漏了不少資料；過(guò)去數(shù)世紀(jì)人們很少演奏這些音樂(lè)，即使演奏時(shí)也就表演者當(dāng)代的風(fēng)格。20世紀(jì)就原始數(shù)據(jù)（有時(shí)亦考慮口頭傳統(tǒng)）的重構(gòu)工作引發(fā)了一些準(zhǔn)確度公認(rèn)但仍有疑問(wèn)的演奏風(fēng)格。
1817年，英國(guó)詩(shī)人和批評(píng)家柯勒律治（Samuel TaylorColeridge）稱其目標(biāo)為「自愿暫停懷疑」。此短語(yǔ)通常運(yùn)用于文學(xué)或戲劇，但也可以應(yīng)用于演奏早期音樂(lè)。早期西方音樂(lè)方面的研究夠令一位善于分析者暫停懷疑而想象這些樂(lè)曲的確是我們遠(yuǎn)祖的聲音。9
直到1450至1550年，打譜有關(guān)材料的數(shù)量和質(zhì)量可比于重構(gòu)同時(shí)期西樂(lè)的相關(guān)材料10。我對(duì)直到1614年琴曲的分析和音樂(lè)處理，對(duì)于行家來(lái)說(shuō)，都不同于現(xiàn)代琴音樂(lè)風(fēng)格。今天可聽到的西方中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代音樂(lè)來(lái)自上千學(xué)者和演奏家于古代數(shù)據(jù)的工作。相同的努力如花在前清琴樂(lè)數(shù)據(jù)上可以培養(yǎng)許多能夠就復(fù)古風(fēng)格演奏古代琴曲的琴者。這轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)可以啟發(fā)信心，使我們相信能夠在創(chuàng)造性地利用這些早期琴曲數(shù)據(jù)的同時(shí)保持忠于音樂(lè)來(lái)源。11
「復(fù)古風(fēng)格演奏」指演奏早期西方音樂(lè)時(shí)的一個(gè)共享目標(biāo)。在概述我對(duì)此詞匯的理解與其與琴的關(guān)系之后，此論文討論兩個(gè)具體的相關(guān)問(wèn)題：現(xiàn)代向鋼絲弦的轉(zhuǎn)變和琴現(xiàn)代可彈曲目?jī)?nèi)的調(diào)式改變。12
復(fù)古風(fēng)格演奏（HistoricallyInformed Performance: H.I.P.或HIP）
「復(fù)古風(fēng)格演奏」（「HIP」）只用于必須從過(guò)去重建的風(fēng)格的演出。如果演出缺乏足夠歷史資料為基礎(chǔ)，或無(wú)證據(jù)顯示只使用了說(shuō)明的時(shí)代以后可用的成分，則一般不使用此詞。一般來(lái)說(shuō)，HIP只指根據(jù)過(guò)去演奏方式的歷史和圖像記錄的演出。如可能，數(shù)據(jù)亦來(lái)自其他相關(guān)的口頭或書面?zhèn)鹘y(tǒng)。有些HIP的相關(guān)記錄很多。因此，重建20世紀(jì)初期的爵士樂(lè)可以參考很多錄音。其他表演，特別是中世紀(jì)西方音樂(lè)，則缺乏詳細(xì)記錄。靠電子錄音之前的口頭傳統(tǒng)流傳的音樂(lè)一般無(wú)法歷史性重建。13
對(duì)器樂(lè)來(lái)說(shuō)，在計(jì)劃或分析HIP演奏時(shí)必須考慮的方面包括：音源（樂(lè)器、歌唱音質(zhì)），旋律，調(diào)式，音準(zhǔn)，節(jié)奏構(gòu)造，速度，音色，裝飾音或即興演奏風(fēng)格，及很多其他因素。14任何一次演奏的忠于歷史度都可爭(zhēng)辯。
口頭傳統(tǒng)之內(nèi)總同時(shí)有改變和維護(hù)傳統(tǒng)的傾向，后者結(jié)果是很多種類音樂(lè)聲稱其來(lái)自遠(yuǎn)古。記錄音樂(lè)的一個(gè)目的似為允許（或要求）其他演奏者，包括未來(lái)年代的，來(lái)像當(dāng)代一樣演奏過(guò)去時(shí)期的音樂(lè)。但是，直到本世紀(jì)，大體趨勢(shì)似為用更現(xiàn)代的風(fēng)格演奏古代音樂(lè)，而很少關(guān)心重建可驗(yàn)證的古代風(fēng)格。
在中國(guó)，像在西方，對(duì)于使用古代書面數(shù)據(jù)同時(shí)有兩種觀點(diǎn)：可自由地啟發(fā)新的音樂(lè)，和可試圖重建古代音樂(lè)。這兩種意見都包含在對(duì)打譜的評(píng)論內(nèi)（見腳注）。但從琴譜復(fù)原古代音樂(lè)的欲望能使我們確信最終能夠保持可以接受現(xiàn)代謹(jǐn)嚴(yán)分析的準(zhǔn)確度嗎？
中國(guó)音樂(lè)的復(fù)古風(fēng)格演奏？
最早的重要現(xiàn)存古琴譜集為《神奇秘譜》，由明太祖之子朱權(quán)于1425年編制；它含49首琴曲和15或16首調(diào)意，共約6小時(shí)的音樂(lè)15。 其琴曲大多未改變地編入晚期琴譜里，而有些有改變地傳至現(xiàn)代曲目。
1425年前最著名的古琴譜集《紫霞洞琴譜》為楊纘與13世紀(jì)中期一群的杭州琴人所編著16。據(jù)說(shuō)其含468首調(diào)意和琴曲，且可能為朱權(quán)的部分琴譜之來(lái)源?？上c所有朱權(quán)琴譜內(nèi)其他琴曲的早期版本都未能流傳至今，因此現(xiàn)無(wú)法確定朱權(quán)傳播的古琴傳統(tǒng)有多可靠。
另一方面，就他《神奇秘譜》序來(lái)說(shuō)，他的目標(biāo)似乎明確為保持傳統(tǒng)。這里，在描述琴傳統(tǒng)進(jìn)入了困難期之后，朱權(quán)論其目標(biāo)不僅為挽救傳統(tǒng)且為重建失傳的部分（原文）。
「于是拯頹風(fēng)于既往，追太樸于將來(lái)，故作是序以正之；使師之所授者，必?fù)衿淙硕鴤餮桑薀o(wú)詆毀于玄造，而皇大音之妙也。
然琴譜數(shù)家所載者千有余曲，而傳于世者不過(guò)數(shù)十曲耳17。不經(jīng)指授者恐有訛謬，故不敢行于世以誤后人。」18
不同于朱權(quán)這明顯重建古老傳統(tǒng)的目標(biāo)，榮鴻曾對(duì)此序幾段的譯文則顯示朱權(quán)可能想要琴者更加自由地處理琴譜。例如，朱權(quán)在其序的另一段寫：
大概其操間有不同者。蓋達(dá)人之志也（，）各出乎天性不同。。。。
豈肯蹈襲前人之?dāng)∨d而寫己之志乎（！、？）
各有道焉！所以不同者（。）多使其同則鄙也。夫細(xì)之甚也。
有時(shí)，一首琴曲會(huì)有不同的版本。這是因?yàn)榍僬撸ㄟ_(dá)人）為表達(dá)其志向而彈奏。他的天性與他人不同。。。。
因此，他豈肯通過(guò)蹈襲別人之?dāng)牡牟牧蟻?lái)表達(dá)他自己的志向！
人各有道！所以大多彈法都與其他不同。如都相同，則都變得粗鄙了。如都粗鄙，則都細(xì)小低微。
但是，我自己對(duì)此的了解為朱權(quán)只是說(shuō)琴曲必然地相異，而不應(yīng)試圖改變這差別（看英文20）﹕
我認(rèn)為，這些琴曲之間有不同的心境。這是因?yàn)檫@些達(dá)人（琴者）的志向各來(lái)自他們不同的天性。。。。
因此，他們豈肯自愿地蹈襲前人將這雅興之物的敗壞而非用來(lái)抒寫他們自己的志向？
物各有道！使不同之物相同是可鄙的。夫細(xì)目之甚緊也。
后者似乎更符合朱權(quán)的其他注解?？偠灾@些注解顯示朱權(quán)編著并發(fā)表神奇秘譜的主要目標(biāo)為促進(jìn)復(fù)原一個(gè)古老的傳統(tǒng)。這與現(xiàn)代探求早期西方音樂(lè)的HIP的目標(biāo)一致。21
當(dāng)今試圖重建早期琴音樂(lè)的人數(shù)目很少。直到完成更多的研究，或許分析從琴譜演奏是否可稱HIP的唯一方式為檢驗(yàn)現(xiàn)代演奏的哪些方面與過(guò)去那些方面的處理絕對(duì)不同。22
樂(lè)器構(gòu)造：從絲弦轉(zhuǎn)變成鋼絲弦的后果23
中世紀(jì)西方音樂(lè)最容易通過(guò)其樂(lè)器而辨認(rèn)。幾乎所有都與現(xiàn)代樂(lè)器不同。但是，直到中國(guó)文革，琴已基本有至少1500年未改變了。
文革中，人們研制和采用了鋼絲弦來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)絲弦。有著微妙聲音的絲弦體現(xiàn)了琴作為修身而非表演之物的傳統(tǒng)。而鋼絲弦則為試圖將琴改成為大型觀眾的表演性樂(lè)器的一種方式。鋼絲弦更光滑，其音更尖銳，更難斷，且更容易保持調(diào)音。但是，它們產(chǎn)生的聲音缺乏絲弦的濃厚音色。
現(xiàn)在在中國(guó)幾乎所有琴者都使用鋼絲弦。這在緩慢地改變彈奏風(fēng)格。例如光滑的弦更易彈某些顫音且允許滑音時(shí)施加更多壓力；其共鳴度促使人將音符延長(zhǎng)而其更大張力允許更快速的彈奏；最后，弦強(qiáng)度意味著更強(qiáng)烈的起音24。另一方面，更薄的聲音掩藏了用不同彈法和琴弦彈奏同一音所產(chǎn)生的微妙音色，因此這不再被琴者著重。
采用鋼絲弦亦導(dǎo)致琴構(gòu)造本身的改變。了解此原因需分析音符的本質(zhì)，其由基音與賦予其音色的 陪音所組成25。亦需分析琴弦振動(dòng)的方式。
關(guān)于音符的本質(zhì)，傳統(tǒng)琴聲音的特殊質(zhì)量為其豐富的陪音。特定的音高一般根據(jù)頻率（赫茲）測(cè)量。例如現(xiàn)在A音的基本音高為440赫茲。但是，這A音其實(shí)包含一系列復(fù)雜的陪音，而人耳將它們結(jié)合成440赫茲。弦樂(lè)器陪音在彈撥時(shí)最強(qiáng)。大多彈撥樂(lè)器的陪音在1秒之內(nèi)消失；絲弦琴的陪音持續(xù)5秒以上。26
琴由兩塊木板粘合成，而中間的聲箱幾乎占整個(gè)長(zhǎng)度。此長(zhǎng)而窄的聲箱設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的豐富陪音而非基音。與此相稱，據(jù)我咨詢的西方樂(lè)器制造家所稱，傳統(tǒng)琴設(shè)計(jì)的兩方面似乎加強(qiáng)了基音。一為連接面板與底板的兩個(gè)音柱（天柱和地柱）；二為面板內(nèi)的納音。27
有些老琴的音柱被除去而納音被削掉了。過(guò)去人們有時(shí)這樣獲得更響亮的聲音——行家批評(píng)此聲過(guò)于稀薄或空洞。但如琴用鋼弦來(lái)彈奏。去掉音柱和納音或許能彌補(bǔ)基音的相對(duì)虛弱度。
至于琴弦振動(dòng)的方式，在同一音高，鋼弦的剛性和張力較絲弦高28；因此其振幅較小。在振動(dòng)時(shí)，弦必須離琴面夠遠(yuǎn)而只在岳山（弦橋）和手指按弦的地方與琴面接觸。距離必須小到手指不必將弦按下太遠(yuǎn)，但大到弦不會(huì)靠著琴面振動(dòng)。一張好的絲弦琴琴面從第13至第4徽通常非常輕微地凹出。但如果設(shè)計(jì)的是縛鋼絲弦琴，鋼絲弦的更大張力便使此凹度不再合適。29
為使用鋼弦而制作新的樂(lè)器并無(wú)不妥。使新的鋼弦琴聽上去更像老絲弦琴多半需要一些結(jié)構(gòu)上的改變。在為演奏早期音樂(lè)的西方樂(lè)器復(fù)制過(guò)程中，這類折衷并非陌生。30
但是，在老琴上使用鋼弦則不妥，因鋼弦會(huì)造成嚴(yán)重?fù)p壞。這些損壞來(lái)自幾個(gè)不同方面。由于鋼弦的硬度，經(jīng)常地用其演奏會(huì)在琴面漆上弦常壓的地方留下凹槽31。另外，鋼弦的剛性使琴整個(gè)結(jié)構(gòu)都處于更大拉力下32。更嚴(yán)重的是，現(xiàn)代研究顯示鋼弦的超聲振動(dòng)可能損壞樂(lè)器木材的細(xì)胞組織33。例如，一項(xiàng)探索為何使用鋼弦的小提琴家，較使用羊腸弦的，要更頻繁地?fù)Q琴馬的科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)在使用鋼弦時(shí)，琴馬的細(xì)胞組織會(huì)十分迅速地腐朽。34
調(diào)式 35 （又見《明初琴譜調(diào)式》〔英文〕）
我并非調(diào)式理論方面專家，因此以下的意見幾乎完全來(lái)自我打譜早期琴音樂(lè)時(shí)的觀察（見我的五線譜）。以下表內(nèi)的《神奇秘譜》調(diào)式、相對(duì)音高與中心音概括了我在打譜工作中發(fā)現(xiàn)的一些最重要的調(diào)式特點(diǎn)。
| 主弦 | 定弦方法 | ||||
| 5612356 | 1 (宮) | 5 (征) | 第三 (角) | 正 | |
| 1245612 | 1 (宮) | 2, 5 (商、征) | 第一 (宮) | 正 | |
| 5612356 | 1 (宮) | 3, 6 (角、羽) | 第三 (角) | 正 | |
| 1245612 | 5 (征 ***) | 2 (商) | 第四 (征) | 正 | |
| 5612356 | 6 (羽) | 3 (角) | 第二 (商) | 正 | |
| 1245612 | 1 (宮) | 3, 6 (角、羽) | 第一 (宮) | 正 | |
| | | | | | |
| 1145612 | 1 (宮) | 5 (征) | 第一 (宮) | 慢第二弦（商） | |
| 1235612 | 1 (宮) | 5 (征) [3 (角)] | 第一 (宮) | 慢第三弦（角） | |
| 2356123 | 6 (羽) | 3, 2, 1 (角、商、宮) | 第四 (征) | 緊第五弦（羽） | |
| 2456123 | 2 (商) | 6 (羽) | 第一 (宮) | 緊第二、五 (商、羽) | |
| 6123561' | 1 (宮); 5 (征) | 6 (羽); 3 (角) | 第二 (商) | 緊第二、五、七 (商、羽、武) | |
| 3561235 | 6 (羽); 1 (宮) | 3 (角) | 第三 (角) | 慢第一、三、六 (宮、角、文) | |
| 1356123 | 6、3 (羽、角) | 1、5 (宮、征) | 第四、第二 (征、商) | 慢第一 (宮)、緊第五 (羽) |
關(guān)于第一欄，在講琴時(shí)，「調(diào)」可指調(diào)式或相對(duì)定音37。第一欄列出《神奇秘譜》內(nèi)13種不同的調(diào)式名，但只有8種琴的定音﹕表內(nèi)所列的前6調(diào)式都使用「正調(diào)」（標(biāo)準(zhǔn)定音）；其次的7調(diào)式各使用不同的「外調(diào)」（非標(biāo)準(zhǔn)定音）。外調(diào)的定音和調(diào)式一樣，但正調(diào)則有6種不同調(diào)式。
關(guān)于第二欄，中國(guó)五聲音階的每一音可根據(jù)它們西方的等詞命名，即do re mi so la。在中國(guó)文章里，這些音稱為宮、商、角、征、羽。如第一欄內(nèi)，這些亦為調(diào)式名），而如第五欄內(nèi)，這些亦為琴弦名40。據(jù)老記譜法，這些音有時(shí)用工尺譜記錄；這后來(lái)演變成了使用阿拉伯?dāng)?shù)字的現(xiàn)代中國(guó)簡(jiǎn)譜。據(jù)這現(xiàn)代系統(tǒng)，同樣的五聲音階寫作1 2 3 5 6。在我的五線譜里，我總將do或1作為C。但是，我必須強(qiáng)調(diào)，雖然音樂(lè)用五線譜記錄，這些并非絕對(duì)音高而是相對(duì)音高（見comment）。
第三、四欄提供早期古琴調(diào)式更具體的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)。下面的特點(diǎn)與三個(gè)結(jié)構(gòu)相關(guān)。
某些琴曲同時(shí)包括小三度和大三度的特點(diǎn)與上表的關(guān)連只在它一般在中心音之上。但是，這值得更詳細(xì)的分析，因其似乎為早期琴譜獨(dú)有而因而很有意義。這特點(diǎn)可出現(xiàn)在任何調(diào)式內(nèi)，但其尤其在商調(diào)里普遍。在《神奇秘譜》內(nèi)，商調(diào)的琴曲數(shù)目最多：22首使用正調(diào)的琴曲里占11首46。然而，這些商調(diào)琴曲里只有三首，即 隱德、 白雪和 猗蘭，出現(xiàn)在1600年后的琴譜集內(nèi)。其他八首在這方面類似太古神品內(nèi)大多琴曲。在1600年前，這些常如《神奇秘譜》內(nèi)版本一樣復(fù)制；在1600年后便很難找到了。47
大多商調(diào)琴曲的消失和不尋常的三度使用方式之間是否有關(guān)？我們通過(guò)分析現(xiàn)存的三首商調(diào)琴曲內(nèi)的這個(gè)特點(diǎn)能獲悉什么？事實(shí)上，猗蘭為唯一幾首不出現(xiàn)任何小三度的商調(diào)琴曲之一48。隱德現(xiàn)存另一版本，稱為秋江夜泊，49無(wú)小三度。而白雪的后期版本似乎來(lái)自《風(fēng)宣玄品》（1539）內(nèi)稍微不同的白雪，該曲亦無(wú)小三度。50
所有這些顯示移動(dòng)三度為很多古代琴曲的一個(gè)特點(diǎn)，而這證明《神奇秘譜》內(nèi)琴曲確為更早期的遺跡?！?/span>西麓堂琴統(tǒng)》（1525）內(nèi)的一些琴曲也顯示此特點(diǎn)；這可能意味著該琴譜內(nèi)的一些琴曲同樣古老51。編者汪芝（如同朱權(quán)）稱曾收集且再版古代琴譜）。
有些琴曲的另一特點(diǎn)為上論及的降7和7的同時(shí)出現(xiàn)。洞庭秋思在《西麓堂琴統(tǒng)》內(nèi)最早的版本便顯示此特點(diǎn)。52。 洞庭秋思為征調(diào)（見上表），即征（5）為主要中心音535上三度為7，而這里7常為降音。這可比于商調(diào)的降3和三度；相似地，此琴曲的后期版本將降7改成了非降7。
黃鐘調(diào)（又見表）提出不同但相關(guān)的例子。這里主要中心音常為羽（la，6）。6上三度為1；因此音程為小三度，有時(shí)1被提高成1#，而將音程改為大三度54同樣地，在主要中心音為6的羽調(diào)中，1有時(shí)改為1#55。另外，這兩個(gè)調(diào)的中心音常上五度，從6至3（mi）。當(dāng)3改成中心音時(shí)，4常演奏成4#。
明顯地，對(duì)于HIP來(lái)說(shuō)，了解這類調(diào)式特點(diǎn)十分重要。我現(xiàn)相信明初或明前的HIP需要在適當(dāng)?shù)牟糠质褂眠@類變動(dòng)的三度56像大多琴者一樣將它們改為標(biāo)準(zhǔn)的五聲三度，可能仍為HIP，但會(huì)更密切地類似晚明或明后的古琴風(fēng)格。這里應(yīng)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在不能確定此調(diào)式特點(diǎn)是否一定為明初或更早的古琴音樂(lè)的一部分。或許其只為個(gè)別古琴派別的特點(diǎn)。但如在打譜中改變此特點(diǎn)，在發(fā)表音樂(lè)時(shí)應(yīng)能證明盡管有此改變，其作品仍為重建的該時(shí)代音樂(lè)。
這里必須強(qiáng)調(diào)以上評(píng)論為試探性的。鋼絲并非不好：它允許古琴音樂(lè)向新的方向發(fā)展；但我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到，除了對(duì)老琴造成不能修復(fù)的損害，其聲音無(wú)法復(fù)制已使人陶醉上千年的獨(dú)特絲弦之音。改變音符并非不好：這亦促進(jìn)音樂(lè)發(fā)展；但我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)在視為奇怪的音可能為早期風(fēng)格的重要特點(diǎn)。最重要的是，在能可靠地討論忠于歷史地彈奏早期古琴音樂(lè)之前，須精確地打譜更多首早期琴曲和進(jìn)行更多分析性研究。當(dāng)然，這是一件值得做的工作。
---------------
腳注（簡(jiǎn)略的作品名在 另一網(wǎng)頁(yè)說(shuō)明）)
1. 復(fù)古風(fēng)格古琴演奏、復(fù)古風(fēng)格演奏（2008更新）
論文英文版原在2001年十月于中國(guó)音樂(lè)演奏會(huì)（ACMR）的底特律市回憶提出。大多后來(lái)的變更都置于腳注內(nèi)。
2. Historically Informed Qin Performance (HIP)﹕將此名詞譯成中文
2001年我寫此論文時(shí)，我未能找到HIP的中文詞匯。就我所知，至2008年1月仍無(wú)公認(rèn)的中文表達(dá)方式。該月的一次網(wǎng)絡(luò)搜索發(fā)現(xiàn)了日期注為2001年的一篇名為《An Introduction toHistorically-Informed Performance》的文章，譯為「通曉歷史的表演(HIP)導(dǎo)論」。進(jìn)一步的搜索發(fā)現(xiàn)有數(shù)處提及此文章，包括一名為http://www.5yin.com/HIP.htm并使用此詞匯的網(wǎng)頁(yè)。但是我極少找到其他論及此措詞之處。似乎其聽起來(lái)過(guò)于生硬，像外來(lái)觀念的譯文。
「HIP」可采用的翻譯方式包括﹕（看英文）
1. 「通曉歷史的表演」（見上）
2. 復(fù)古風(fēng)格演奏（復(fù)古風(fēng)格古琴研究）
以此風(fēng)格演奏的琴者則稱「復(fù)古風(fēng)格琴派」。北京中央音樂(lè)學(xué)院的余志剛教授向我提出此詞?，F(xiàn)我使用此譯文因其較下面兩詞要明確，但沒(méi)有上面描述性的詞句麻煩。
3. 古風(fēng)演奏
這里「古風(fēng)」即「古代風(fēng)格」。此譯文使人聯(lián)想起一首古代琴曲，《古風(fēng)操》。以此風(fēng)格演奏的琴者則稱「古風(fēng)琴派」。
4. 復(fù)古演奏（我原來(lái)的翻譯方式）
以此風(fēng)格演奏的琴者則稱「復(fù)古琴派」。我喜歡「復(fù)古」這詞，因在中國(guó)它自古便形容文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)動(dòng)（例見韓愈）。在琴界甚至有只用五弦來(lái)喚起被認(rèn)為最古老琴音樂(lè)的「復(fù)古調(diào)」。余志剛教授講此「復(fù)古」用法可以，補(bǔ)充說(shuō)其有些貶義（我的一本詞典稱「復(fù)古主義」等于「反動(dòng)主義」）。
5. 歷史考據(jù)演奏（歷史考據(jù)古琴演奏）
6. 歷史重構(gòu)古琴演奏
無(wú)論哪個(gè)詞匯都應(yīng)表示返回古代做事的方式。它或許意味著創(chuàng)造性地處理原始數(shù)據(jù)。這樣，它應(yīng)適用于使用原譜時(shí)代會(huì)使用的樂(lè)器（絲弦），且在表達(dá)當(dāng)時(shí)琴者會(huì)保留的旋律、音調(diào)框架的同時(shí)，創(chuàng)造性地彈奏琴曲的琴演奏風(fēng)格。像前文所講，它應(yīng)傳達(dá)「按照原始資料彈奏」的概念，或"精確地解釋你如何處理原始音樂(lè)數(shù)據(jù)」。HIP一般用來(lái)形容「早期音樂(lè)」的演奏，但早期音樂(lè)的演奏并不一定為HIP：音樂(lè)組合常常就他們的數(shù)據(jù)自由發(fā)揮；如果他們不解釋他們的藝術(shù)處理如何相異于該早期音樂(lè)創(chuàng)造時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格，他們的音樂(lè)多半非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?/span>HIP。
這里應(yīng)強(qiáng)調(diào)HIP式演奏并不與創(chuàng)造性的演奏相矛盾。成果常?？梢孕稳轂椤感碌摹?。其實(shí)，我個(gè)人對(duì)非西方音樂(lè)的興趣一直與我原來(lái)對(duì)「早期」音樂(lè)的興趣相關(guān)：因我從未聽過(guò)，它對(duì)我來(lái)說(shuō)便為「新的」音樂(lè)。
(返回)
4. 非HIP的演出
現(xiàn)有若干針對(duì)表現(xiàn)古中國(guó)音樂(lè)的節(jié)目。不少很有趣，但很少遵循HIP的原則。例： P>
1. 荊楚之音、編鐘樂(lè)舞（湖北省歌舞團(tuán)）
此演出之名譯成英文意為「荊楚之音樂(lè)」。因無(wú)現(xiàn)存的記譜法容許復(fù)原該時(shí)期的樂(lè)曲，此譯名易于誤解。但即使原中文名，荊楚之音，也十分易誤解。此節(jié)目特色為外表相似公元前第5世紀(jì)曾侯乙墓里的編鐘與編磬，但它們其實(shí)是為了符合現(xiàn)代音樂(lè)品位而將音高調(diào)高，且為和聲而用平均律重調(diào)音過(guò)的復(fù)制品。雖然此消息通常并不出現(xiàn)在節(jié)目單上，現(xiàn)無(wú)人宣稱該時(shí)期的音樂(lè)或舞蹈能被重新創(chuàng)作，所以此節(jié)目可作為普通表演來(lái)欣賞。
2. 仿唐樂(lè)舞（陜西古典藝術(shù)團(tuán)）
此節(jié)目名譯成英文意為「重創(chuàng)造唐樂(lè)舞」。原本的「仿唐樂(lè)舞」對(duì)于此節(jié)目來(lái)說(shuō)可能更準(zhǔn)確。實(shí)際上，通過(guò)學(xué)習(xí)日本雅樂(lè)的現(xiàn)代詮釋，有可能重建唐代音樂(lè)甚至重創(chuàng)造唐代舞蹈，但此節(jié)目監(jiān)制人顯然未能利用這類研究。此節(jié)目通過(guò)重建的唐代樂(lè)器和墓畫保持與唐代的聯(lián)系。其亦參考更晚的中國(guó)藝術(shù)，如昆曲和西安鼓樂(lè)。但是，演出者明確地承認(rèn)他們所受的現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)院類教育，包括西方芭蕾舞和管弦樂(lè)。
3. 姜夔歌曲
姜夔（約1155-1221）作了至少28首琴曲的曲和詞：古怨由琴譜記錄而27首歌由兩種數(shù)字譜記錄。以他的注解和通過(guò)琴譜的推知為基礎(chǔ)，應(yīng)能就HIP式演奏這些琴曲。學(xué)者們可將這些歌曲歌唱方式的明確數(shù)據(jù)的缺乏看作挑戰(zhàn)；另一挑戰(zhàn)則為重新創(chuàng)造當(dāng)代詞匯的發(fā)音。但是，實(shí)施HIP原則可能最終導(dǎo)向音樂(lè)和歌唱方面都令人信服的演出?？上宜牭降倪@些歌曲的演唱普遍使用美聲唱法。一般的解釋為原本歌唱音質(zhì)未詳，而此音樂(lè)用美聲唱很悅耳。此論點(diǎn)無(wú)疑顯示好西方浪漫傳統(tǒng)的偏見，進(jìn)而使其演出偏離HIP的領(lǐng)域。
(返回)
5. 傳統(tǒng)式習(xí)琴
我的老師孫毓芹在桌子一邊彈奏一首琴曲，而我則坐在另一邊，試圖一點(diǎn)不差地仿效他。他讓我不要看琴譜。
(返回)
6. 琴譜作為老師
這個(gè)題目在打譜頁(yè)稍作詳細(xì)討論。又見明初琴譜節(jié)拍。
(返回)
7. 古琴即興演奏
有些人主張準(zhǔn)確地彈奏古琴音樂(lè)；其他人認(rèn)為應(yīng)自由地彈奏。有些主張即興演奏，現(xiàn)甚至有一運(yùn)動(dòng)提倡最好的古琴音樂(lè)應(yīng)在每次演奏時(shí)自由地、即興地重新創(chuàng)作。其實(shí)，古琴傳統(tǒng)十分廣泛且應(yīng)能容納所有這些詮釋。有關(guān)這類問(wèn)題見另一文章：《古琴即興演奏》。
(返回)
8. 打譜
雖然「打譜」的意思是「直接從琴譜演奏音樂(lè)」，對(duì)于打譜有兩種觀念。在英文里，我試圖通過(guò)三個(gè)不同詞匯來(lái)區(qū)分這些觀念。我稱打譜本身「realize（實(shí)現(xiàn)）」意為將記錄下來(lái)的音樂(lè)變成實(shí)際音樂(lè)。對(duì)通過(guò)琴譜制作實(shí)際音樂(lè)的態(tài)度則可稱為「reconstruct（重建）」與「recreate（重創(chuàng)造）」。
2001年8月于常熟的古琴打譜會(huì)意見不定，從「按個(gè)人愛好」直到「我們必須維護(hù)我們古老的傳統(tǒng)」。持后類意見的強(qiáng)調(diào)在舊琴譜中挑錯(cuò)的重要性。在常熟，我提出了此論文里討論的概念。這些概念似乎激發(fā)不少興趣，但具體細(xì)節(jié)討論則很少（部份由于我國(guó)語(yǔ)的流利度不夠；唐健垣提供了口譯幫助）。
榮鴻曾，就打譜主題最常發(fā)表的英文著者，將打譜解釋為一種作曲，但他描寫的過(guò)程更像自由藝術(shù)處理。這使打譜相似于西方演奏者非HIP的早期音樂(lè)演奏過(guò)程；這很少稱為作曲。他向我說(shuō)他并不認(rèn)為琴譜可以用來(lái)重建古代風(fēng)格。這是否意味著他認(rèn)為早期西方音樂(lè)的HIP表演無(wú)意義使人很感興趣?？上麩o(wú)論口頭上還是書面上都從未詳盡闡述此主題。關(guān)于他關(guān)于打譜的著作見他《Celestial Airs ofAntiquity》（Madison, A-R editions，1997）的文獻(xiàn)目錄（又見榮鴻曾關(guān)于打譜）。
(返回)
9. 柯爾律治﹕自愿懸置懷疑
在他的《文學(xué)傳記》（Biographia Literaria, 1817）里，英國(guó)詩(shī)人與批評(píng)家柯爾律治（Samuel Taylor Coleridge）稱他在寫《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads,1798）時(shí)，他旨在令人「自愿懸置懷疑」。將此概念應(yīng)用于音樂(lè)，如果一場(chǎng)演出有足夠的證據(jù)將其證實(shí)，聽者懸置懷疑的能力或許在于聽者自己的愿望而非音樂(lè)本身。聽者是簡(jiǎn)單地就「缺乏絕對(duì)證據(jù)」而否決音樂(lè)，還是問(wèn)「是否有明顯的證據(jù)證明演出不夠準(zhǔn)確」而，如果沒(méi)有，便將其作為可能正確的重創(chuàng)作而享受音樂(lè)？同樣地，有些事物，例如使用鋼絲弦，明顯表現(xiàn)該早期古琴音樂(lè)的重建并非忠于歷史。但是，琴譜含有足夠證明來(lái)容許早期音樂(lè)的重建，只要遵循歷史性原則和避免明顯錯(cuò)誤。因?yàn)闊o(wú)法確定某早期琴曲的打譜是否完全正確，人們可以否決整個(gè)早期琴音樂(lè)可以重建的觀念。但如果此態(tài)度在早期西方音樂(lè)開始時(shí)便普遍流行，我們今天便不會(huì)有這些聽者在自愿懸置懷疑后，可以想象其真實(shí)反映這古老音樂(lè)的美妙演出。
(返回)
10. 對(duì)比再創(chuàng)造早期音樂(lè)使用的中西材料
中世紀(jì)西方音樂(lè)的原始數(shù)據(jù)在很多方面要比琴音樂(lè)數(shù)據(jù)粗淺的多。使用的樂(lè)器常不明確，而且它們常需要以古代圖畫為基礎(chǔ)重建。很多時(shí)候西方記譜法將推測(cè)為幾種樂(lè)器演奏的音樂(lè)只記一行。現(xiàn)代研究因而需要考慮不少問(wèn)題，例如演奏風(fēng)格（起聲、重音、裝飾音等），音樂(lè)演奏應(yīng)為單音、復(fù)音或異音，速度，及應(yīng)多密切地遵循記下的節(jié)奏。
與此相比，直到文革后因使用鋼絲弦而琴構(gòu)造發(fā)生改變，琴本身至少有一千年未改變。其音樂(lè)遵循著連續(xù)不斷的傳統(tǒng)，而人們努力維護(hù)此傳統(tǒng)。因此，古琴譜試圖記錄各演奏的所有細(xì)節(jié)，包括相對(duì)調(diào)音、音符、指法和裝飾音。雖然琴譜未直接表明，關(guān)于指法和裝飾音的詳細(xì)記錄暗示了大量音值（ 見明初琴譜節(jié)拍）。
上文其實(shí)大部分涉及琴音樂(lè)的主要傳統(tǒng)，即獨(dú)奏傳統(tǒng)。相比以下，其他兩類傳統(tǒng)的文獻(xiàn)記錄則非如此豐富：帶伴唱的琴曲（琴歌）和由其他樂(lè)器（常為簫）伴奏的琴曲。這些二重唱、奏缺乏明確的譜或描述來(lái)記錄歌唱者應(yīng)唱什么或另一樂(lè)器應(yīng)演奏什么。當(dāng)今趨勢(shì)為齊唱、奏，但這與常認(rèn)為最常見的中國(guó)演奏方式相矛盾，即異音演奏。表演異音二重奏時(shí)，兩演奏者各演奏曲子的相似版本，但一般不會(huì)齊奏。這相對(duì)于齊奏可能會(huì)產(chǎn)生更加有趣的音樂(lè)，但現(xiàn)無(wú)證據(jù)表明這類單音演奏比齊奏更多或更少HIP。
現(xiàn)代演奏中另一趨勢(shì)為使用西方美聲唱法唱琴歌。有些華人稱因我們不知原音質(zhì)如何，因西方的崇高音樂(lè)使用西方美聲唱法，且琴音樂(lè)為中國(guó)的崇高音樂(lè)，琴歌亦應(yīng)使用西方美聲唱法。但是，對(duì)我來(lái)說(shuō)這種宏偉的歌唱方式與傳統(tǒng)古琴美學(xué)完全相反，而不能作為HIP使用。
(返回)
11. 雖然現(xiàn)對(duì)于西方中世紀(jì)和文藝復(fù)興音樂(lè)應(yīng)當(dāng)如何演奏已經(jīng)有一定的默契，細(xì)節(jié)上仍有相當(dāng)?shù)姆制?。這產(chǎn)生的一個(gè)結(jié)果便是相比于更晚的音樂(lè)（特別是1800之后的），演奏者表演早期音樂(lè)時(shí)發(fā)揮余地較大。這些事實(shí)，加上對(duì)早期音樂(lè)的相對(duì)陌生度，使這早期音樂(lè)聽起來(lái)比后期音樂(lè)更加現(xiàn)代。
(返回)
12. 節(jié)奏構(gòu)造于《明初琴譜節(jié)拍<》里討論。其他論題，象音準(zhǔn)、速度和裝飾音等，現(xiàn)于我網(wǎng)站上只受到試探性的論述。我至今的重點(diǎn)一直為演奏古代琴曲時(shí)考慮發(fā)現(xiàn)的相關(guān)問(wèn)題，而非推測(cè)與檢驗(yàn)理論。
(返回)
13. 這些評(píng)論涉及「準(zhǔn)確度」?！?/span>真實(shí)性」則為另一個(gè)話題。在亞洲藝術(shù)節(jié)的工作中，我感到無(wú)論多么不準(zhǔn)確，任何演奏都可以是真實(shí)的，只要我們坦率地告訴觀眾他們聽的是什么（雖然有時(shí)我覺(jué)得他們并不一定想知道）。
(返回)
14.
(返回)
15. 《神奇秘譜》已再版多次。朱權(quán)評(píng)注的完整譯文（包括他的序言和各琴曲的評(píng)論）俱在此網(wǎng)站上。此網(wǎng)站也含許多額外的評(píng)論，包括關(guān)于我的6CD集和相對(duì)照的神奇秘譜里所有琴曲的五線譜。
(返回)
16. 楊瓚，《紫霞洞琴譜》；又見許健，《琴史初編》第90頁(yè)。很可能此琴譜為手抄本而未打?。ㄖ辽贌o(wú)完整印本）。
(返回)
17. 朱權(quán)會(huì)需要考慮四種曲子：
1. 只有名字存在的曲子；這些朱權(quán)數(shù)以「千有余」。
2. 有演奏者但無(wú)琴譜的曲子；朱權(quán)未明確的討論它們，但這些可能不少為他稱「鄙俗」的流行曲子.
3. 有琴譜但無(wú)演奏者的曲子；這些包含「不經(jīng)指授者」，即朱權(quán)猶豫不愿?jìng)饔谒说那?。朱?quán)似乎只想傳他自己試圖彈奏過(guò)的曲譜——這些在第一卷里——而即使這些他也不愿加入自己的點(diǎn)句，惟恐有誤。其他早期琴譜可能包含其他此類琴曲。
4. 琴譜與演奏者俱有的曲子：34首；這些曲子其他琴者可幫他糾正琴譜內(nèi)的錯(cuò)誤。這34首曲子就是收于第二卷20首標(biāo)準(zhǔn)調(diào)音曲子和第三卷12首非標(biāo)準(zhǔn)調(diào)音曲子（不包括調(diào)意）。
(返回)
18. 琴譜內(nèi)錯(cuò)誤
朱權(quán)說(shuō)的錯(cuò)誤是什么意思？如果某音實(shí)際無(wú)法演奏，如在第二本現(xiàn)存重要琴譜《浙音釋字琴譜》里（<1491 - 見我的CD《希聲》，那很明顯該段有誤。但在《神奇秘譜》里無(wú)法演奏的段落很罕見。這是意味著朱權(quán)未編入有「太多」錯(cuò)誤的琴曲，還是他除去了錯(cuò)誤「難改」的琴曲？他認(rèn)為什么是錯(cuò)誤，且這是否說(shuō)明了《浙音釋字琴譜》里有但朱權(quán)未編入的琴曲？
高濂《遵生八箋》里關(guān)于錯(cuò)誤的評(píng)論值得注意（英文版有高羅佩的翻譯）﹕
琴譜取正。琴師之善者傳琴傳譜，而書譜之法在琴師。亦有訛者，一畫之失指法即錯(cuò)以訛傳，訛久不可正，琴調(diào)則失真矣。
(返回)
19. 從1997年春的中國(guó)音樂(lè)演奏會(huì)報(bào)告（ACMR Reports，第5-6頁(yè)）內(nèi)英譯音樂(lè)的文重新譯成中文。榮教授對(duì)從舊琴譜彈奏進(jìn)一步看法見上文評(píng)論和榮鴻曾關(guān)于打譜頁(yè)。
(返回)
20. 我的此序英文譯文咨詢了唐健垣；至于此段，唐博士稱他不同意榮教授的解析。
(返回)
21. 對(duì)琴譜態(tài)度的重要性
如果朱權(quán)所稱可靠，即他仔細(xì)地復(fù)制更早期琴譜而未將其改變，我們應(yīng)能使用他的（和后來(lái)的一些）琴譜來(lái)重建人們于13世紀(jì)杭州彈奏的音樂(lè)。馬可波羅稱他到達(dá)杭州便為此時(shí)代。現(xiàn)有據(jù)說(shuō)為歐洲當(dāng)代音樂(lè)的錄音；相比較這兩個(gè)古老音樂(lè)曲目的現(xiàn)代詮釋之相對(duì)可靠度很有趣。
更廣泛地說(shuō)，傳統(tǒng)上不是通過(guò)琴譜學(xué)習(xí)，而是通過(guò)仿效老師。在查考同名琴曲時(shí)，我們可見有時(shí)從琴譜到琴譜會(huì)有改變，有時(shí)沒(méi)有。因此在從一本琴譜查琴曲至另一本琴譜時(shí)，會(huì)注意到以下幾點(diǎn)：
1. 有時(shí)會(huì)有顯著的改變；這可能意味著演奏者有意地改變琴曲（作曲）或自然地改變琴曲（可能通過(guò)即興演奏）。
2. 有時(shí)變動(dòng)很小。這可能意味著演奏者在有意或無(wú)意地改變琴曲。但它亦可能反映琴者在有意地試圖糾正錯(cuò)誤。
3. 在其他地方，早先的琴譜被精確地復(fù)制。這些例子反映了保存古曲的有意努力。
這顯示自古以來(lái)，保留傳統(tǒng)和向前發(fā)展這兩種趨向一直同時(shí)存在。當(dāng)琴者改變琴曲時(shí)，他們是否有時(shí)在有意地?cái)U(kuò)展音樂(lè)風(fēng)格？我現(xiàn)仍缺乏足夠根據(jù)來(lái)可靠地分析此問(wèn)題。
(返回)
22. 這里值得注意的是姚炳炎在《神奇秘譜》版《酒狂》中使用的三節(jié)拍。幾乎所有其他琴者都使用這三節(jié)拍，而最終的音樂(lè)常十分悅耳，但我不認(rèn)為姚氏對(duì)此的根據(jù)富有歷史價(jià)值。且雖無(wú)資料明確表明這類節(jié)奏從未被使用，幾個(gè)要素顯示二分拍可能更恰當(dāng)（特見琴歌版/A>評(píng)論。
(返回)
23. 鋼絲弦
古琴的金屬弦現(xiàn)在一般由重鋼絲芯和輕尼龍制；這類鋼絲纏尼龍弦以下簡(jiǎn)稱「鋼絲弦」）。黃樹志在他的一篇文章第三段內(nèi)論述此話題。
(返回)
24. 屢次習(xí)慣鋼弦的人在彈奏我的絲弦琴時(shí)，會(huì)因其擊弦的強(qiáng)度而彈斷琴弦。他們亦因?yàn)椴涣?xí)慣絲弦的不同質(zhì)地而彈出摩擦聲。我的第一位老師孫毓芹（他后來(lái)亦采用了鋼弦）告訴我說(shuō)手指在絲上滑動(dòng)的聲音為琴音樂(lè)的「氣」。相反的論點(diǎn)為古代高質(zhì)量琴弦可能與現(xiàn)代的鋼弦一樣光滑；這尚未有查證。
(返回)
25. 「陪音」與「泛音」（又見泛音和陪音之間的數(shù)學(xué)關(guān)系）(English)
此網(wǎng)站將英文的「overtone」譯為「陪音」和「harmonic」譯為「泛音」而我一貫如下使用這些詞匯。但一般來(lái)說(shuō)，在英文和中文里，這兩個(gè)詞匯并無(wú)一致的使用方式。因此，在中文詞典里，我發(fā)現(xiàn)「overtone」和「harmonic」兩者同時(shí)既譯為「陪音」又為「泛音」?！?/span>Overtone」的另一可用譯文為「諧音」，因作為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，其英文定義為「partial」，即這里使用的「overtone」的同義詞。但是，這里只使用「泛音」和「陪音」，如下：
1. 「泛音」：在音樂(lè)實(shí)踐中，在拉弓或彈撥時(shí)輕觸弦而發(fā)出的聲音。這里稱「harmonic」。
2. 「陪音」：在聲理論學(xué)中，所有樂(lè)聲都有基本頻率）﹕例如，「現(xiàn)代音樂(lè)會(huì)音高A」的頻率為440赫茲（每秒振動(dòng)次數(shù)）。但是，這頻率其實(shí)指一種只有科學(xué)上才能制出的純音。在大自然中，每個(gè)音都被一組其他的、與基頻相關(guān)的頻率著色。這些其他頻率便是這里稱「陪音」的。
這些詞匯的相混淆多半來(lái)自以下原因。一、這兩個(gè)概念在數(shù)學(xué)上相關(guān)但在不同語(yǔ)境使用。二、如下面鏈接的文章內(nèi)所論述，作為術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，泛音為一種基頻的整數(shù)倍數(shù)的陪音。因此陪音技術(shù)上分為兩種：「和諧泛音」（harmonic overtones）和「不和諧泛音」（inharmonicovertones）。（「和諧陪音」也譯為「harmonic overtone」，但這可能只用于語(yǔ)言學(xué)中；我尚未發(fā)現(xiàn)「不和諧陪音」。）另一可能因素為雖然在琴上，持續(xù)的泛音段落十分普遍，在西方音樂(lè)中，這類段落很罕見。
(返回)
26. 在1999年我參與了香港科技學(xué)院試驗(yàn)古琴陪音的一項(xiàng)研究；關(guān)于其他弦樂(lè)器的資料多未經(jīng)證實(shí)而缺乏進(jìn)一步的研究。同樣地，鋼弦發(fā)的泛音亦未科學(xué)地與絲弦在同一琴上發(fā)的音相比較。
(Return)
27. 天柱、地柱﹕見槽腹制度
納音：在古琴實(shí)體內(nèi)論述。
(返回)
28. 右面方程式說(shuō)明弦振動(dòng)的基本頻率[f]取決于弦長(zhǎng)（L）、張力（T）和質(zhì)量（m）的組合：f等于1除以2L乘以T除m的平方根（對(duì)比梅仙尼定律、）。這意味著因?yàn)榻饘俦冉z的質(zhì)量密度更大，要使其在同一頻率振動(dòng)，一根鋼絲弦比同樣長(zhǎng)度的絲弦必須張力更大。頻率與振幅無(wú)關(guān);振幅取決于擊弦的力度：更有力地?fù)粝以龃笳穹@主要影響音量而非音高。同時(shí)，鋼弦的更大張力意味著如果以彈絲弦的力度彈撥鋼弦，弦的振幅會(huì)更小。
我不知現(xiàn)代金屬弦的輕尼龍和重鋼絲芯構(gòu)造如何影響上面的方程式。但是，鋼絲纏尼龍弦的另一要素是它們額外的強(qiáng)度意味著它們可以被調(diào)得更高而不會(huì)斷。當(dāng)今，將西方音樂(lè)會(huì)音高作為標(biāo)準(zhǔn)十分普遍，而第一弦則被調(diào)到65赫茲（中央C下兩個(gè)八度）。
(返回)
30. 早期西方樂(lè)器通常通過(guò)不精確的圖表來(lái)重新創(chuàng)造。有時(shí)原弦材料未知，而樂(lè)器制造者必須一直嘗試，直至發(fā)現(xiàn)最佳尺寸。
(返回)
31. 1990年左右的數(shù)年，我使用過(guò)鋼絲弦而觀察到了這對(duì)我自己樂(lè)器的損壞。這是我停止使用鋼絲弦的一個(gè)原因。其他用鋼絲弦的琴者亦發(fā)現(xiàn)他們須更頻繁地修補(bǔ)琴面的漆；這類問(wèn)題在使用絲弦時(shí)便很少或從不存在。
(返回)
32. 高的弦張力據(jù)說(shuō)是鋼琴不像小提琴那樣隨著時(shí)間而提高質(zhì)量的一個(gè)原因。
(返回)
33. 大多這方面資料所來(lái)自的研究關(guān)于薄木制作的樂(lè)器，像小提琴和其他魯特琴類樂(lè)器，但也有關(guān)于鋼琴的。不幸地，現(xiàn)似無(wú)科學(xué)研究考察高的弦張力可能對(duì)琴造成的損害（另見關(guān)于鋼絲弦潛在損害的概述）。
(返回)
34. 郭茂基（GeorgesGoormaghtigh）給我看的一篇文章。我仍未找出具體的出處。
(返回)
35. 調(diào)式術(shù)語(yǔ)
See 音樂(lè)理論詞匯（英文版)， starting inparticular with 調(diào)式 (英文 )
(返回)
36. 《神奇秘譜》調(diào)式表
更詳細(xì)的定音和調(diào)式分析可見明初琴譜調(diào)式。據(jù)我對(duì)《神奇秘譜》打譜的琴曲所得觀察，調(diào)式很大程度上可根據(jù)其相對(duì)定音和中心音來(lái)分辨。就各調(diào)式的進(jìn)一步評(píng)論可見上表所鏈接的各調(diào)意。這些論及各調(diào)式的一些非音樂(lè)聯(lián)系（例如羽調(diào)相關(guān)的鳥類主題）。（比喻《太音大全集》卷一，論弦，琴曲集成I/38）。
這里需處理一個(gè)問(wèn)題：既然古琴使用相對(duì)定音，如何決定應(yīng)使用何音名？從一開始，我一直習(xí)慣使用所需變音記號(hào)（#或b）最少的定音。這便是第二欄無(wú)臨時(shí)記號(hào)，而我的五線譜亦很少需要調(diào)號(hào)的原因。我用五線譜因我對(duì)其較熟悉，且五線譜內(nèi)的視覺(jué)輪廓對(duì)于分辨音樂(lè)結(jié)構(gòu)十分有用。但是，我將五線譜音高看作相對(duì)音高：C非絕對(duì)的C音高，而是1（do）。雖然結(jié)果可能使只了解五線譜的人有些困惑，這習(xí)慣促進(jìn)了我對(duì)這里所論的早期古琴音樂(lè)調(diào)式的發(fā)現(xiàn)。
有些人可在唱一首曲子時(shí)唱出相對(duì)音名（例如「一閃一閃小星星」唱成do do sol sol la la sol）。在這些人這樣唱我打譜的琴曲時(shí)，他們自然地將我的C唱成do而我的D唱成re等。
(返回)
37. 見明初琴譜調(diào)式和古琴定弦系統(tǒng)。
(返回)
38. 移調(diào)（見詞匯解釋）
移調(diào)一般定義為用與正常不同的調(diào)子記錄或演奏一首曲子。換句話說(shuō)，它一般或指通過(guò)上下移動(dòng)音高而將其改變，或指上下移動(dòng)記下的音符來(lái)標(biāo)示更高或更低的音高。因此一位演唱者可將一首曲子向上移調(diào)而適宜她的音域；她或許會(huì)將記錄下的音符向上移調(diào)來(lái)反映改變后的音高。
這兩個(gè)例子假定所使用的樂(lè)譜（指音譜）記錄絕對(duì)音高。如果用記相對(duì)音高的記譜法來(lái)譜這首歌曲，在將曲子移調(diào)時(shí)，便不應(yīng)將所記音符移調(diào)。但是，可以說(shuō)該記譜法本身被移調(diào)了。同樣地，有些主要中心音為1的琴曲將第一弦空弦作為此音。其他主要中心音為1的琴曲將第三弦空弦作為此音。如使用相對(duì)音高記譜法，則不應(yīng)將音高或所記音符、而是將記譜法本身移調(diào)。
上表的第二欄（定音）反映了這類移調(diào)。上面的解釋涉及標(biāo)準(zhǔn)定音的移調(diào)，即作為相對(duì)音高1 2 4 5 6 1 2 和5 6 1 2 3 5 6 但絕對(duì)音高不變。對(duì)于一些非標(biāo)準(zhǔn)定音，這便較復(fù)雜。如此蕤賓定音方式需要調(diào)緊第五弦。這意味著相對(duì)定音1 2 4 5 6 1 2 被改成 1 2 4 5 7 12。但是，蕤賓內(nèi)主要中心音為6，即第四弦空弦。因此記譜法本身必須向上移一（相對(duì)）音，從1 2 4 5 7 1 2 至 2 3 5 6 12 3。
(返回)
39. 下示各外調(diào)定弦方法如何從正調(diào)改變相對(duì)定音，和如何通過(guò)移調(diào)避免最多的非五聲音符（見上文）。
蕤賓﹕從1 2 4 5 6 1 2 緊五弦，得 1 2 4 5 7b 12，移調(diào)至2 3 5 6 1 2 3
凄涼﹕從1 2 4 5 6 1 2 緊二、三弦，得 1 3b 45 7b 1 2，移調(diào)至2 4 5 6 1 2 3
姑洗﹕從1 2 4 5 6 1 2 緊二、五、七弦，得1 3b 45 7 1 3b，移調(diào)至6 1 2 3 5 61'
慢宮﹕從1 2 4 5 6 1 2 慢一、三、六弦，得7 2 3 5 6 7 2'，移調(diào)至3 5 6 1 2 35
黃鐘﹕從1 2 4 5 6 1 2 慢一弦（全音）、緊五弦，得7b 2 4 5 7b 1'2'，移調(diào)至1 3 5 6 1 2 3
這在明初琴譜調(diào)式內(nèi)進(jìn)一步論述。
(返回)
40. 弦名（見《琴操》）
琴七弦各名「宮、商、角、征、羽、文、武」。這可造成混亂，因前五名亦為調(diào)名，而只有慢角定音式（又稱碧玉調(diào)）的名字與弦名密切相關(guān)。
（返回）
41. 轉(zhuǎn)調(diào)相比于中心音變動(dòng)﹕1 - 5
在早期琴音樂(lè)內(nèi)，中心音變動(dòng)（改變中心音）異于轉(zhuǎn)調(diào)，盡管它們有些特點(diǎn)相同。西方共曉時(shí)期音樂(lè)轉(zhuǎn)調(diào)應(yīng)結(jié)果為一個(gè)關(guān)系調(diào)。這樣，最普遍的轉(zhuǎn)調(diào)為上或下五度；這也為最普遍的中心音變動(dòng)。真正的從C轉(zhuǎn)調(diào)至G時(shí)，F音會(huì)變成F#。五聲音樂(lè)中的相等變化會(huì)將1 2 3 5 6變成5 6 7 1 2。也就是說(shuō)3被7代替。這或許能解釋琴音樂(lè)中有時(shí)出現(xiàn)的7，但據(jù)我所知，至今無(wú)人研究此題（又見下文）。
（返回）
42. 轉(zhuǎn)調(diào)相比于中心音變動(dòng)﹕6 - 1
黃鐘調(diào)為此類中心音變動(dòng)最多的調(diào)式：至少兩首《神奇秘譜》琴曲，山中思友人和 小胡笳，有中心音于1和5，次要于6和3。
此中心音變動(dòng)可比于上文的 1 - 5轉(zhuǎn)調(diào)：此調(diào)于關(guān)系大調(diào)與關(guān)系小調(diào)之間。在自然音階系統(tǒng)里，這兩個(gè)調(diào)子的音符組相同。一般對(duì)于古琴音樂(lè)來(lái)說(shuō)，所使用的音符并不改變：1 2 3 5 6 變成 6 1 2 3 5 而非 6 7 1 2 4。但是，以6為中心音的琴曲，相比于以1為中心音的，的確似乎更常出現(xiàn)7。再次，就我所知，現(xiàn)無(wú)人研究此題。
(返回)
43. 4與7的出現(xiàn)
7的出現(xiàn)在前兩個(gè)腳注內(nèi)已討論過(guò)。有時(shí)4似乎在中心音改變成3時(shí)出現(xiàn)。再次，就我所知，現(xiàn)無(wú)人研究此題。
(返回)
44. 小三度、大三度（見詞匯解釋）
雖然我的研究顯示明代發(fā)表的琴曲之重要特點(diǎn)之一為有些調(diào)式同時(shí)使用小三度和大三度（相比于3本位音），實(shí)際上這樣使用這些調(diào)式的時(shí)期并不明確。此用法出現(xiàn)在據(jù)說(shuō)宋朝發(fā)表的《商調(diào)》和《商意》內(nèi)，但它在《神奇秘譜·卷一》內(nèi)很少出現(xiàn)，雖其卷應(yīng)有收集最古老的琴曲。事實(shí)上，《卷一》內(nèi)無(wú)任何商調(diào)琴曲。因此其最顯示此特點(diǎn)的例子便為前二首琴曲，《遯世操》（見《遯世操》，小節(jié)77、183和188于我的神奇秘譜五線譜）和《廣陵散》（許多部分，但主要在開始的段落；有些人認(rèn)為這些段落為唐代在老曲基礎(chǔ)上所添加）。很多人未意識(shí)到這些例子，因成公亮在打譜遯世操時(shí)將所有小三度都改成了大三度，而管平湖在打譜廣陵散時(shí)亦將小三度更改成了大三度。
(返回)
45. 降7和73
這似乎在征調(diào)琴曲里最普遍（見下）。
(返回)
46. 八首調(diào)意中有兩首為商調(diào)。「琴史初編」, 第89頁(yè)稱楊瓚（見上文楊瓚）尤其喜愛劉志方演奏的商調(diào)琴曲?；蛟S這有助于證實(shí)關(guān)于《神奇秘譜》與楊瓚的《紫霞洞琴譜》之間關(guān)系的推測(cè)。
(返回)
47. 雖然這些有不少在《琴苑新傳全編》（1670）內(nèi)出現(xiàn)，該琴譜集主要如原樣地復(fù)制了早期琴曲。
(返回)
49. 自1585年后，隱德只出現(xiàn)一次，在《琴苑新傳全編》（1670）里。但是，在1614年《松弦館琴譜》將秋江夜泊作為新曲發(fā)表，但該曲其實(shí)為隱德的另一版本。又稱秋江晚釣和秋江晚波，它后來(lái)十分流行?，F(xiàn)有幾版秋江夜泊的現(xiàn)代錄音。（注：我自己的隱德和秋江夜泊現(xiàn)都在此網(wǎng)站上。
(返回)
50. 《風(fēng)宣玄品》（1539）為另一明代王子朱厚爝所編的輯刊。
(返回)
51. 《西麓堂琴統(tǒng)》（1525）為汪芝所編的轉(zhuǎn)抄本。
(返回/A>)
52. 洞庭秋思為查阜西在1950年間打譜，其中小三度都被改成了大三度。
(返回)
53. 征調(diào)（見表格***和神品征意）
此調(diào)似乎對(duì)于我在明初琴譜里找到的調(diào)式規(guī)則例外最多。征調(diào)的主要中心音總是在征弦（散四弦），但該弦的相對(duì)音名并不明確。根據(jù)我對(duì)《神奇秘譜》內(nèi)調(diào)式的研究，我選擇了5作為征弦的相對(duì)音名；這使相對(duì)定音成為 1 2 4 5 6 12 。但是，在某些情況下，似乎將6作為征弦的相對(duì)音名更合適，而相對(duì)定音則為 2 3 5 6 72 3 （這樣調(diào)式似乎與羽調(diào)相似，見下）。丁承運(yùn)認(rèn)為1應(yīng)為征弦的相對(duì)音名，而相對(duì)定音便為 4 5 7 12 4 5；這強(qiáng)調(diào)其與商調(diào)的相似之處。這些理解方式都可能正確；但雖然這些解釋顯示對(duì)征調(diào)的不同理解，它們并不改變這里對(duì)明代琴譜調(diào)式規(guī)則的總論。
(返回)
54. 黃鐘調(diào)（見表格）
此調(diào)相對(duì)定音為1 3 5 6 1 2 3。當(dāng)相對(duì)音階為 6 12 3 5，而6為主要中心音，1有時(shí)改成1#（大三度）。后來(lái)的一些明朝琴譜出現(xiàn)此現(xiàn)象，但在《神奇秘譜》中不常見，而最好的例子為卷下內(nèi)大雅。
(返回)
55. 羽調(diào)（見表格）
此調(diào)相對(duì)定音為5 6 1 2 3 5 6，而6為主要中心音。在《神奇秘譜》里，此調(diào)琴曲很少含1#（大三度），但后來(lái)的一些明朝琴譜出現(xiàn)此現(xiàn)象。一個(gè)好例子為《風(fēng)宣玄品》（1539）中佩蘭；該曲后來(lái)版本中的1#被改成了1。
(返回)
56. 關(guān)于三度的另一問(wèn)題為純律三度與五度相生律（畢達(dá)哥拉斯法）的三度。這在古琴定弦系統(tǒng)下有詳細(xì)討論。
聯(lián)系客服
