楊四平 詩論
組稿 制作：雪鷹
楊四平（1968— ），安徽宿松人，文學博士，現(xiàn)為上海外國語大學教授、特聘“志遠卓越學者”，主要從事中國現(xiàn)當代詩歌、中外文學關(guān)系研究，出版《跨文化的對話與想象》《中國新詩理論批評史論》等十余部。
原創(chuàng)“血詩”：海子元詩性寫作的文學史方位
楊 四 平
（上海外國語大學 國際文化交流學院，上海 200083）
摘要 在短暫的一生中，海子創(chuàng)作了大量短詩和許多長詩。它們不但具有燃燒的原始血性，而且還存在互文關(guān)聯(lián)，乃至可以認為其短詩為其長詩創(chuàng)作做了前期鋪墊與準備。太陽、生死、遠方、愛情、姐妹、故鄉(xiāng)等構(gòu)成了海子詩的核心意象和恒常主題。無論是何種詩歌題材、主題、母題，海子詩總有一種命名、重釋、還原、溯源、再造的傾向。海子詩十分倚重隱喻和悖論，“外互文性”豐富。海子為探求真理而執(zhí)念創(chuàng)作的“血詩”，是海子的“命運之詩”、真理之詩。海子詩所關(guān)涉的題材和主題，均是他通過還原、隱喻、悖論和互文性等藝術(shù)方式，對生活與生存、真理與真實進行的元詩探索。
關(guān)鍵詞 海子；“血詩”；互文；太陽；隱喻
海子認為，人類擺脫集體回憶和集體寫作之后，詩人作為自由個體開始從事獨立寫作，并“為詩的王位而進行血的角逐”，因而產(chǎn)生了韓波、馬洛和雪萊那樣的詩歌王子、“詩歌烈士”及其“燃燒”蒸騰的“血詩”。海子有時覺得這些詩歌王子的詩仿佛是他自己親手寫的，換言之，海子將自己的詩與他們的詩等量齊觀。由此，我們可以說，海子的詩也屬于“血詩”。在1986年的一則《日記》里，海子直言：“我是詩，我是肉，抒情是血”。在《太陽·斷頭篇》第一幕《地》第二場《拖火的身體倒栽而下》里，海子兩次寫道：“都在詩歌里喘血”，并且在詩末寫道：“都在海子的詩歌中喘血”。更有甚者，海子曾“辯解”道，“血液字母和詞匯”是他的“語言和詩中的元素”。質(zhì)言之，從詩中的元素到詩中的語言，在海子詩里，都是“血液”，都在“喘血”，而這些“血液”都是“實體”粗糙的感情生命與樸素的原初表達。為此，筆者把海子的詩稱為原始“血詩”，而這些原創(chuàng)的“血詩”又是專屬海子的“元詩”。
一、海子血性的短詩與長詩有“互文性”，且以長詩為重
在《秋天的祖國》里，海子曾借某位歷史偉人之口，對自己的身份、主體及地位進行確認：“他稱我為青春詩人 愛與死的詩人”。從大家認同度比較高的現(xiàn)有資料來看，海子大約是在“大二”開始寫詩并在畢業(yè)前夕自費油印了詩集《小站》。那時候的海子才十五六歲，此后又寫了十年，直到25歲離世，一共創(chuàng)作了200多首短詩和7部長詩。具言之，從1983年到1988年，海子自費油印了8本詩集即《小站》（1983）、《河流》（1984）、《傳說》（1984）、《但是水、水》（1985）、《如一》（1985）、《麥地之甕》（1986，與西川合著）、《太陽·斷頭篇》（1986）和《太陽·詩劇》（1988），（其中，《小站》《如一》《麥地之甕》為短詩集）此外還自費油印了詩學論文《詩學：一份提綱》（1988）。
人們（包括大多數(shù)專業(yè)人士）往往只讀海子的短詩，因而，他們在談?wù)摵Ｗ釉姷臅r候，常常談?wù)摰氖呛Ｗ拥亩淘姟Ｖ挥泻軐I(yè)的讀者（甚至只有“海子專家”），才會既讀海子短詩又讀海子長詩。筆者以為，海子詩的讀法，可以有三種：一種叫“延展法”，就是先讀其短詩，再讀其長詩；一種叫“回溯法”，先讀其長詩，再讀其短詩；一種叫“交叉法”，時而讀其短詩，時而讀其長詩。在筆者看來，只有把海子的短詩和長詩都讀了，乃至還需要讀海子詩論、長詩序跋、日記片斷和小說，才有可能了解海子和讀懂海子詩。
海子說：“考慮真正的史詩/于是我先寫抒情小詩再寫敘事長詩”。如果從這個角度來看，海子所有的努力都奔向一個終極目標，那就是寫“真正的史詩”，而他寫的那些“抒情小詩”（短詩）只不過是為他寫“真正的史詩”做準備。換言之，它們只不過是海子為寫“真正的史詩”而做的先期操演。雖然“抒情小詩”與“真正的史詩”的寫作不存在明顯的先后關(guān)系，它們幾乎是同時進行的，但在海子內(nèi)心里，的確存在寫“抒情小詩”為最終寫“真正的史詩”做鋪墊的想法。如果真是那樣的話，那么海子“抒情小詩”寫作的獨立價值就會大打折扣了。
實際情況是，如果把“海子詩”視為一個文本，那么它內(nèi)部的短詩與長詩之間，比較多地存在互文性，換言之，海子的某些短詩是海子某部長詩的一個片斷、一個詩章、一個詩節(jié)。反之，海子的某部長詩里的某一片斷、詩章、詩節(jié)獨立出來成了海子的某一短詩。就海子長詩而言，其內(nèi)部的某些部分與其它部分，既是有機統(tǒng)一體，有時又可以獨立成篇，如長詩《太陽·土地篇》的第十一章《土地的處境與宿命》就能獨立出來，成為一首完整的詩。作為海子詩的研究者，要把注意力集中到海子的長詩或者說“真正的史詩”上來，至少應(yīng)該將其與海子的“抒情小詩”平等對待。
毋庸諱言，海子對長詩/史詩寫作情有獨鐘。海子價值最高、影響最大、最具代表性的長詩是“太陽·七部書（1986-1988）”即《太陽·斷頭篇》《太陽·土地篇》《太陽·大札撒（殘稿）》《太陽，你是父親的好女兒》《太陽·弒》《太陽·詩劇》《太陽·彌賽亞》。除此之外，海子還在1984至1985年間寫了兩部長詩即《河流》與《傳說》。在長詩《太陽·彌賽亞》的第二首《獻詩》里，海子寫道：“獻給你，我的這首用盡了天空和海水的長詩”。同時，他又很自負地將其稱為“世界之書”。當然，海子并不是對自己所有的長詩寫作都滿意。海子自認為《太陽·斷頭篇》是“失敗”的，幾欲毀掉。海子寫長詩不是為了敘述“幾千年前的戰(zhàn)爭”，而是為了“寫世界怎樣化身為人”以及探究人如何活在世界上的真理！為了用長詩/史詩的內(nèi)容和形式隱喻“民族與人類”結(jié)合的真理。
海子的長詩/史詩喜歡引用先秦典籍（如《詩經(jīng)》《楚辭》《老子》《莊子》等）和西方經(jīng)典名言做“題記”，與此同時，在海子長詩/史詩“正文”里頻繁出現(xiàn)古今中外名家名言，如中國的老子、莊子、屈原、箕子、太史公、伯夷、叔齊、蔡邕、陶淵明、李白、王維、李賀、成吉思汗、倉央嘉措、阿炳等以及上古神話傳說、《逍遙游》《詩經(jīng)》《楚辭》《周易》《周頌》《琴操》《擊壤歌》《孺子歌》《智取威虎山》等。海子詩里反復出現(xiàn)外國的基督、荷馬、普羅米修斯、埃斯庫羅斯、索?？死账?、赫拉克利特、彌爾頓、但丁、薩福、斯賓格勒、尼采、梭羅、莎士比亞、雪萊、韓波、馬洛、米開朗基羅、維特根斯坦、凡·高、莫扎特、韓德爾、巴赫、埃爾米羅·阿夫雷烏·戈麥斯、馬克思、波德萊爾、馬雅可夫斯基、葉賽寧、克利、卡夫卡、博爾赫斯等以及《迦丹波利》等。海子在《公爵的私生女——給波德萊爾》的首節(jié)和末節(jié)里反復歌吟：“我們偶然相遇/沒有留下痕跡”。顯然，這是“正話反說”之反諷，意思是，我們雖然“路途遙遠卻獨來獨往”，但我們因詩偶遇；我們雖然沒有真實遇見，也不可能留下實證的痕跡，但值得欣慰的是，通過詩歌“遭遇”，海子還是留下了文字之痕與詩歌之跡，寫下了那些具有“精神相遇”紀念意義之詩。從時間跨度上看，雖然海子長詩/史詩從創(chuàng)世紀式的盤古開天地一直寫到現(xiàn)實當下，但絕大部分時間留戀于上古神話傳說時代，使人覺得海子是一位與世隔絕、與時代背離的神話詩人、傳說詩人、史詩詩人、“過氣”詩人、古董詩人。更有甚者，很多人望文生義地把海子詩理解成以農(nóng)業(yè)/農(nóng)耕文明為中心的“麥地詩歌”！其實，這些只是表面現(xiàn)象。海子并不認同傳統(tǒng)的客體物質(zhì)觀、三維空間觀和進化時間觀,而是秉持一種 “實體觀”：主體、客體和實體，精神與物質(zhì)、有機物與無機物，時間與空間，均可互換、互化、穿越、同一。海子說：“讓一切人成為一切人的同時代人”。申言之，在海子那里，一切時代都可以是“同時代”。早在1948年，湯因比就指明：“所有的文明在哲學上的同時代性”?！爱斀竦臅r代或許應(yīng)是空間的紀元。我們身處同時性的時代中，這是遠近的年代、比肩的年代、星羅棋布的年代?！渲杏蓵r間發(fā)展出來的世界經(jīng)驗，遠少于聯(lián)系著不同點與點的混亂網(wǎng)絡(luò)所形成的世界經(jīng)驗”，也就是說，海子的“同時代觀”迥異于那種詆毀荷馬和否棄莎士比亞的“文化破壞主義”，而與愛默生之“我們的時代是回溯的”和歌德、勃萊克之“所有的時代是相等的”以及龐德之“凡在與詩歌關(guān)聯(lián)的地方，所有時代都是同時代”息息相通。擴而言之，海子詩里的時代是“同時代”，空間是“同空間”，實體是“同實體”，人是“同時代人”，事也是“同時性”的事。從這個意義上講，海子詩是超越時代、空間、實體、人和事的詩，是神話性的詩，是寓言性的詩，是命運之詩，更是真理之詩。這是否是詩之永恒存在的前提條件之一？它至少正應(yīng)驗了海子所說的“幻象千萬”、“真理唯一” 。
海子詩的視野、題材、主題、形式、結(jié)構(gòu)、技法、修辭、語言，像一面面多棱鏡，不同的讀者，在不同的時空鑒賞，會得到別樣的“海子詩”。這就給走進海子世界，品讀海子詩歌，闡釋海子詩學，帶來了很大的困難。海子在《詩學：一份提綱》之三《王子·太陽神之子》里說到閱讀《神曲》必須用“但丁的眼”，筆者認為，閱讀海子詩必須用“海子之眼”，而且要從詩歌內(nèi)部，尤其是從海子詩的內(nèi)部來閱讀與言說海子詩。
二、創(chuàng)作代表作《太陽·土地篇》《太陽·弒》《祖國（或以夢為馬）》
細讀《海子詩全編》，筆者發(fā)現(xiàn)，海子詩的主體部分是寫太陽的長詩和抒發(fā)原始激情的短詩，而其重點、難點和亮點，在長詩《太陽·土地篇》《太陽·弒》和短詩《祖國（或以夢為馬）》里得到鮮明而集中的體現(xiàn)。因為人們很少具體分析它們，所以，在此，筆者將不憚其煩地，對這兩部長詩“概述”之，而對這首短詩“細讀”之。
1986年8月至1987年8月，海子創(chuàng)作了詩劇 《太陽·土地篇》。它是關(guān)于創(chuàng)世紀和“本世紀”的、荷馬式的當代史詩/新史詩。它以月份（1月至12月）和季節(jié)（春至冬）的先后為序，展開神話性敘述，共十二章。前兩章寫：當“那位名叫人類的少女”，被象征情欲和死亡的“老人”攔劫后，王子以王位（“生命和詩”）為代價，換取老人放少女回家；對此“古悲劇”，“神秘的合唱隊”唱了六種“歌詠”——鷹、豹子、道、黑玫瑰、雪萊、梭羅/陶淵明，外加三種有題無詩的“歌詠”。隨后的十章依次寫：“仍在原始狀態(tài)”的“土地固有的欲望”；“本世紀”具有“饑餓儀式”意義與“造化的做夢的巨獸”；像獅子、豹子和女祖先那樣的“原始力”；巖石、情欲和草原之“王”；吼叫或歌唱的“巨石”；生殖力強盛的“紅月亮”般的女人；山下的“家園”；“迷途不返的人……酒”；“土地的處境與宿命”；“眾神的黃昏”帶來的半是希望、半是恐懼。
1988年6月至9月，海子創(chuàng)作了詩劇《太陽·弒》。作為史詩的當事人和主要敘述者“瘋子頭人”，講述了一個發(fā)生在幾千年前巴比倫的故事——關(guān)于幾個年輕詩人、一位公主和巴比倫國王的悲劇故事。當年，為了推翻一個統(tǒng)治了幾千年的古老王朝，兄弟十三人（號稱“十三反王”）聯(lián)合起來造反并取得了勝利。他們推舉“第八反王”做新成立的巴比倫王國的新國王。新國王上臺后，好大喜功，建造太陽神殿和神廟，使民不聊生、民怨沸騰。于是，“十二反王”重新聯(lián)手造反（這回是造自家兄弟的反），但以失敗告終。殘暴的國王抓住了他們并命令誅殺之。幸運的是，因為有個“魔王的兄弟”愿意替“最小的反王”去死，所以他得以逃脫。他逃到沙漠并在那里建立了新的沙漠王國。與此同時，他派四個兒子——“吉卜賽”、“青草”、“猛獸”、“寶劍”（義子）——去殺巴比倫國王。這就有了下一代之間的恩愛情仇。巴比倫國王有一個兒子（寶劍）和一個女兒（“紅”），但他這個“唯一的王子從小就失蹤了”，這個失蹤的王子“寶劍”被那位逃脫了的“最小的反王”收為義子?！凹t”長大后外出尋找并不認識的哥哥，在沙漠王國巧遇“寶劍”，兩人一見鐘情，在彼此不知道對方身世的情況下結(jié)婚了。而“寶劍”的兄弟“吉卜賽”和“青草”也同時愛戀著“紅”，在如此尷尬的情形下，有一天，“紅”突然不辭而別，回到了巴比倫王國。在此背景下，兄弟仨先后來到巴比倫王國尋找“紅”。此時的巴比倫國王年事已高，為了挑選接班人，他決定舉行一場全國性的詩歌競賽（“以人頭為代價”），最終進入決賽的只有“吉卜賽”和“青草”倆兄弟。在這場致命的決賽現(xiàn)場，因不忍兄弟相殘，“青草”自殺了，“吉卜賽”悲痛欲絕，憤而殺了戴著面具扮成國王的“紅”（而國王本人戴著面具扮成大祭司）之后自刎了。國王眼睜睜地看著自己的女兒“紅”被殺，而且當他后來知道“寶劍”是他失散多年的兒子時，他徹底瘋掉了，并飲毒酒自盡?！皩殑Α痹诹私饬巳俊皻v史”真相后，面對如此殘酷的現(xiàn)實，他也瘋了。在這場權(quán)欲、情欲、正義和倫理的斗爭中，“吉卜賽”、“青草”、“紅”、“十一反王”全都犧牲了，巴比倫國王和“寶劍”也毀滅了，只有“偉大的詩人”/沙漠之王/“無名的國王”活了下來。但他也為此付出了慘重的代價——他的兩個兒子（也可能是三個，史詩里沒有明確交代“猛獸”的結(jié)局）以及他的義子與兒媳也都死的死瘋的瘋了，都成了他復仇的犧牲品。從“寶劍”的角度來看，他的確存在弒父的傾向；而從“吉卜賽”、“青草”和“十二反王”的角度看，他們確確實實是在弒君，并且“弒”成功了——殘暴的巴比倫國王死掉了。
1987年，海子創(chuàng)作了短詩《祖國（或以夢為馬）》。它首先側(cè)重呈現(xiàn)詩人于世紀之交的現(xiàn)實困境（“物質(zhì)的短暫情人”、“一生的茫茫黑夜”）、時代語境（“萬人都要將火熄滅”）、精神立場（“以夢為馬”）和信念所在（“此火為大 開花落英于神圣的祖國”）。其次側(cè)重傳達詩人對虛無、救贖、信念、執(zhí)著、升華、祖國，尤其是對母語、對存在的深刻認識——母之語、盜之道、古之夢，“囚禁我的燈盞”，但為了詩歌與真理、創(chuàng)造與夢想、祖國與信念，縱使“萬人都要從我刀口走過”，縱使“將牢底坐穿”，詩人也要像飛蛾撲火那樣“投入此火”、“吐出光輝”，騎上夢想駿馬，策馬揚鞭，馳騁于祖國四方。最后側(cè)重抒發(fā)遺世獨立的“大地之子”詩人海子致力于“要成為太陽的一生”，既倍感欣慰又深表慚愧（努力做英雄，但最終自覺只是“失敗的英雄”），既預知苦難又勇于擔當，既直面失敗又樂見勝利的復雜意緒。這里需要特別說明闡明海子對“馬”的深邃思考——在《太陽·斷頭篇》第一幕《地》第一場《天空的斷頭臺》里，海子說，人類是從母親“身上牽出”的“活生生的馬”；在《太陽·大札撒》（殘稿）里，海子說：“我是一夜的病馬”；在1987年11月14日的《日記》里，海子寫道：“我的詩歌之馬大汗淋漓，甚至像在流血”，“但是它越來越壯麗，美麗得令人不敢逼視”；在《太陽·土地篇》之《迷途不返的人……酒》里，海子寫道：“詩歌生涯本是受難王子乘負的馬”。由此可見，馬在海子那里已經(jīng)不是自然界的天然之馬，它可以無所不是。在《祖國（或以夢為馬）》里，海子說：“水滴中有一匹馬”；在《桃花開放》里，海子說：“桃花開放/從月亮飛出來的馬/釘在太陽那轟轟隆隆的春天的本上”。由此可知，在海子的觀念中，馬又可以無處不在。而且，在《太陽·土地篇》的第十一章《土地的處境與宿命》里，海子說“馬飛出馬”，因而，馬可以分為象征“生育之馬”的“綠馬”和象征“死亡之馬”的“紅馬”。比較而言，海子青睞那種“燃燒”的“超越生命的紅馬”。早在長詩《河流》第一篇《河流·（一）春秋》第四詩章《母親的夢》里，海子告白：“夢想草原來的一匹小紅馬”。凡此種種，不難看出，馬是海子詩的核心意象之一，“以夢為馬”的馬，是“夢馬”，是“紅馬”，是有馬天子之譽的汗血馬！話又說回來，在《祖國（以夢為馬）》的多聲部里，始終回蕩著一種宏愿堅定與意旨明確的主旋律，那就是在每一節(jié)里都出現(xiàn)的那句“和所有的以夢為馬的詩人一樣”，這就使得全詩變化中有統(tǒng)一，統(tǒng)一中有變化。有人從此詩里品出了《離騷》味，也有人從中嗅出了荷爾德林、梵·高、尼采的先哲氣息。所有這一切都表明了此詩的開放性和豐富性。
人們奢談海子的短詩，而寡論海子的長詩。雖然海子的200多首短詩是獨立自足的，但我們不妨將其視為海子傾其一生創(chuàng)作一部長詩《太陽》所做的“額外練習”。換言之，可以將其視為與長詩具有互文性的“副文本”，且是“內(nèi)互文”的“副文本”。從這個意義上講，海子詩，無論是短詩還是長詩，都具有史詩性。而海子這種特立獨行、信馬由韁、龐雜無邊的史詩性寫作，往往出現(xiàn)多聲部變奏，并在內(nèi)部分裂成多個化身，像他所想象的“春天，十個海子”那樣，其廣度、密度、力度、深度和強度均呈現(xiàn)出超負荷的燃燒狀態(tài)與爆炸狀態(tài)。海子不屑于作為詩歌抒情主體“陳述”，而是如太陽、土地和水之類的“實體”那般“傾訴”。這些自發(fā)性的“傾訴”，極具超現(xiàn)實的神秘，非智力所能為，得仰仗于詩人充沛的情感和天才的異稟。海子所鐘愛的詩歌“實體”，是“物自體”，如太陽就是太陽那樣。這種“實體”，加上古典理性主義式的語言，使海子詩既能“走進心靈”又能“走出心靈”。
概言之，《太陽·斷頭篇》《太陽·弒》和《祖國（以夢為馬）》均出色地體現(xiàn)了海子的詩歌理想：“融合中國的行動成就一種民族和人類的結(jié)合、詩和真理合一的大詩”。
三、太陽、生死、遠方、愛情、姐妹、故鄉(xiāng)等母題意蘊
海子詩宏博精深、技法精湛，使人難以著手進行解讀與歸結(jié)。筆者覺得，從海子詩的核心意象和恒常主題，即“海子詩的母題”——太陽、生死、遠方、愛情、姐妹、故鄉(xiāng)——入手，可以進一步深入海子詩的世界。
太陽。在海子詩中，太陽，是火、血、南方、紅色、燃燒、“詩歌王子”、“海子”、“我”。海子把自己最重要的七部長詩總冠名為“太陽”，足見其對太陽的厚愛。可以這么說，如果你不了解海子詩文中的太陽，那么你就根本無法了解海子及其詩歌。在長詩《但是水，水》第三篇《舊河道》里，有一段“太陽吟”：“是那太陽，他們的心臟/摔在沙漠里/是那太陽，他們的手掌/不再是朝上一片片曬死在原野上/是那太陽，他們的眼睛/制成等水的陶碗/是那太陽姿態(tài)的紅狼合于大笑之火/是那太陽燒焦的平原掛上寺廟壁畫/是那太陽，字跡模糊不清的太陽/和著蝗蟲的音樂/渴望中/不知不覺進入我抽搐的身體/……/……是那太陽推動苦難的肩頭，群棲眾多民族/……/是那太陽將種種痛苦/一一訴說”。在海子詩里，太陽，既是“實體”的太陽，也是幻象的太陽，時而為一個，時而為多個，因而此詩里出現(xiàn)了具有種種生命體征的“他們”。而且，太陽既可以是它自己的一切，也可以成為別人的一切，還可以進入詩人痙攣的身體，甚至棲息于眾多民族，并將“種種痛苦”逐一訴說。在《太陽·彌賽亞》之《原始史詩片斷》里有“關(guān)于火的陳述”：“1.沒有形式又是一切的形式。/2.沒有居所又是一切的居所。/3.沒有屬性又是一切的屬性。/4.沒有內(nèi)容又是一切的內(nèi)容。/5.互相產(chǎn)生。/6.互相替代。/7.火總是同樣的火。/8.從好到好。/9.好上加好。/10.不好也好。/11.對于火只能忍受?！比缜八?，海子對于火的陳述可以視為對于太陽的陳述：沒有一切又都是一切，對此大好或不好，只能忍受，不能抵制，更不能否定。而且，詩人大聲宣布“我是火”！詩人海子就是火，火就是詩人海子。在海子觀念里，火與太陽同類，由此可以推衍出，詩人海子就是太陽，太陽就是詩人海子。在《太陽·斷頭篇》里，針對殘缺不全的愛情，海子說：“我的太陽/也是人”。而在《答復》里，面對“麥地/神秘的質(zhì)問者啊”，海子說：“我站在太陽 痛苦的芒上”?！叭恕?，“我”，“太陽”，“火”，“愛情”，“麥地”，已不分彼此，有殘缺，有痛苦，正如海子在《太陽·彌賽亞》中說，“在火的中心”是黑暗（畢竟“火只照亮別人”），亦如海子在1987年11月14的《日記》里所言：“創(chuàng)造太陽的人不得不永與黑暗為兄弟，為自己”，黑暗“比日子本身更加美麗，是日子的詩歌”。海子是辯證的，是太陽與月亮、光明與黑暗、男性與女性、血與水、陽剛美與陰柔美的。
生死。海子不僅不怕死，而且十分珍視活著。他專門寫了《活在珍貴的人間》，在《感動》里又反復吟唱“世界多么好”。海子自視很高，時常自比像韓波、雪萊和馬洛那樣的詩歌天才。同時，又常感天才命短，所以，他要與時間賽跑，不舍晝夜地拼命創(chuàng)作，并在很短的時間內(nèi)創(chuàng)作了大量的好詩?！疤觳诺拿\”、伯格森的“盡快完成”時常在海子意識深處敲響警鐘。在《楓》里，海子還自喻為楓樹和柿子以及“多災(zāi)多難夢幻/的北國氏族之女”，悲嘆“日短夜長”、“路遠馬亡”、“果亡樹在”，直至最后體味到死亡之“暖”與“寒”、乍暖還寒——“人頭落地 血跡殷紅/一只空空的杯子權(quán)做詩歌之棺/暖如地血 寒比天風”。海子是辯證地思考生與死的。他認為，“生”住在“死”身上，死并不可怕，只不過是像“眾神從我微溫的尸體上移開了種子”。而且，海子還覺得“死亡比誕生/更為簡單”，這種“簡單”可能就是自殺。因此，海子常常思考并抒寫自殺的命題。早在1984年《阿爾的太陽——給我的瘦哥哥》一詩中，海子就寫到過凡·高的自殺。大約兩年后，海子寫了《死亡之詩（之二：采摘葵花）——給凡·高的小敘事：自殺過程》，將凡·高自殺比擬為“采摘葵花”。在1986年11月18日的《日記》里，海子說“我差一點自殺了”。除了關(guān)切凡·高的自殺外，海子還很重視馬雅可夫斯基和葉賽寧的自殺。在《馬雅可夫斯基自傳》里，從詩題里的“自傳”兩個字可以看出，海子首先把自己等同于馬雅可夫斯基，將馬雅可夫斯基之事之思之詩視同己出。海子覺得自己像詩人馬雅可夫斯基那樣，“一切噪音進入我的語言/化成詩歌與音樂”。同時，把馬雅可夫斯基自殺比擬為“黑腦袋——殺死了我”，仿佛“梨花陣陣”（白色—梨—離）。與其說此詩是海子在寫馬雅可夫斯基的自殺，不如說是海子借此想象著自己的自殺幻象。在《詩人葉賽寧》里，海子將自殺隱喻為一種永無歸期的“漂泊”，是與“另一位”自己“分手”。海子雖然很在意自殺，但并不等于他就始終認同自殺。他借克里思朵夫的話反思并否定過自殺——“寧可受盡世界上的痛苦，受盡世界上的災(zāi)難，可千萬不能到這一步”。海子的這些關(guān)于自殺的詩文，既可解讀成“就事論事”，更要將其理解成是海子關(guān)于自殺思考的精神投射。當生活和精神最終被逼到絕境的時候，當海子的寫作沒能像歌德寫《維特》使自己戰(zhàn)勝病態(tài)心理而克服自殺之時，當思想里克里思朵夫缺席之時，海子最終還是選擇了自殺，最終還是以自殺的方式追隨凡·高、馬雅可夫斯基和葉賽寧而去了。申言之，海子的自殺不是他持續(xù)的一貫的想法，而是某一個短暫時期的幻象的沖動，絕非執(zhí)念，純屬偶然！
遠方。在《太陽，你是父親的好女兒》里，小女巫“血兒”就是遠方，像風，像云，又像煙，沒有具體內(nèi)容又極易消逝。遠方，既有實在的地理意義上的遠方，也有虛指的精神意義上的遠方。對遠方的熱愛，遠遠勝過自己、愛情、父母、哲學。海子像漫游者和流浪藝人那樣愛著遠方。在《但是水、水》里，海子長嘯：“長望當路”。海子把《河流》之“（二）”取名為《長路當歌》。它們均是遠方的隱喻和象征。海子思想里存在比較突出的、樸素的、原始的辯證思維，因而，海子對遠方的理解也是辯證的。在臨死前的1989年1月7日，在《遙遠的路程——十四行獻給89年初的雪》里，海子寫道：“遠方就是這樣的，就是我站立的地方”。海子欣賞克利的那句話“在最遠的地方，我最虔誠”。依據(jù)海子式的辯證思維，我相信，海子一定也認同：在最近的地方，我最虔誠。
愛情。海子曾說，在人類盡頭的懸崖上刻有三句話：一切都源于愛情；愛情使生活死亡，真理使生活死亡；與其死去！不如活著。由此可知，海子對愛情的態(tài)度極其矛盾。對人類來講，“活著”就是硬道理,“活著”大于愛情和真理。一句話，海子要死里求生、“活”里求“愛”。這是海子“'愛’的辯證法”和“'活’的辯證法”。正如前面談?wù)摗白詺ⅰ睍r所述，海子對“活著”與死亡的態(tài)度也是極其矛盾的。在日常生活世界里，海子的愛情曲曲折折，乃至有人認為海子的自殺與海子的失戀密切相關(guān)。在《給B的生日》里，海子寫到了據(jù)說是他的初戀女友B，因“生日”想到了生日蛋糕，進而就有了“羊羔”（因“糕”拆分而來）和“滾”（因為蛋糕通常是滾圓的）之意象與詞語。但他最終還是與B分道揚鑣了。在《愛情詩集》里，海子一方面想象著洞房花燭之“燭臺”，一方面又聯(lián)想到為追悼“失敗”愛情的“花圈”。這一切均表明，面對愛情，海子無能為力而又不知所措。在《太陽·斷頭篇》里，海子說，“你的愛情，應(yīng)該是不只一個人的疾病”和愿望。戀愛中的人都是病人，這又一次印證了剛才所提到的“愛情使生活死亡”和“真理使生活死亡”。愛情里的疾病，乃至死亡意識，使得戀愛中尤其是失戀中的海子倍感孤獨。這在《在昌平的孤獨》里得到了淋漓盡致的表達，他徑直說，孤獨是“在愛情中失敗”。海子詩里的愛情常常與古代才子佳人的抒情傳統(tǒng)相背離。在海子的現(xiàn)實生活結(jié)構(gòu)中，才與美，才子與佳人并不匹配。所以，海子的愛情抒情往往不能導向“有情人終成眷屬”的圓滿結(jié)局。當然，在海子那里，愛情又不僅僅指男歡女愛，有時指向某種理想，如在《太陽，你是父親的好女兒》里，海子說“我的愛情是印度”。因此，在解讀海子詩時，切忌將“傳記”/“傳論”/“評傳”視為唯一的“正確”，也不要望文生義，更不要導向庸俗化。要更多地從詩歌內(nèi)部說話，說海子詩里的行話/詩話，對其進行隱喻性解讀。
姐妹。海子詩里經(jīng)常出現(xiàn)“姐妹”二字，但“姐妹”在海子不同的詩里有不同的內(nèi)涵：“二姐妹”有時是“黎明和黃昏”，有時是“拂曉”和“朝霞”，有時是“二小鳥”?！叭忝谩笔峭纯唷⒎攀幒图覉@?！八慕忝谩毕袼氖自姟！捌呓忝谩奔幢倍菲咝?。姐妹們有“公主”的影子。此外，還有“原始力量的姐妹”即農(nóng)舍和死亡；“我尸體是我自己的妹妹”即人類等等。海子偏愛女性化和陰柔化的事物，或者說喜歡將事物女性化和陰柔化。這在海子前期的詩里表現(xiàn)得尤為明顯，如“荒野長出女人”，“湖水在懷孕”、“野花的小手在懷孕/生下詩人葉賽寧”、“野花，我的村莊公主”，青海湖是“公主”，山楂樹“像一個女孩”，酒杯為“石頭的少女”，桃花為“女奴”，黎明穿上“舊裙子”、黎明是“夜的女兒”、“原始的女人”等。在后期的長詩里，這種現(xiàn)象也比較常見，如在《太陽·土地篇》里，月亮是女人，秋風是女人，女人是“藥與琴”等；又如在《太陽·弒》里，有“女瞎子”（瞎母親）、王冠“她”、“寶劍之母”、她“肉體的杯子”等。這再一次證明了海子原始的辯證思維常常產(chǎn)生作用：一方面，他推崇太陽式的陽剛美并直撲太陽；另一方面，他也念念不忘月亮式的陰柔美，但他又深知“月亮還需要在夜里積累/月亮還需要在東方積累”。
故鄉(xiāng)。海子詩，如《村莊》《兩座村莊》《重建家園》等，其中，尤其是所謂的“麥地詩歌”如《熟了麥子》《五月的麥地》《麥地（或遙遠）》《麥地與詩人》等，經(jīng)常出現(xiàn)故鄉(xiāng)、家鄉(xiāng)、村莊、家園、大地之類的詞語。故鄉(xiāng)，在海子詩里，有時實指客觀存在的家鄉(xiāng)，有時虛指哲學意義上的“詩意棲居之所”，更多時候是兼而有之?！缎履铩返氖坠?jié)：“故鄉(xiāng)的小木屋、筷子、一缸清水/和以后許許多多日子/許許多多告別/被你照耀”，是實寫“故鄉(xiāng)”以及故鄉(xiāng)的“新娘”。然而，“總寫”（實寫+虛寫）故鄉(xiāng)的詩較多，如《村莊》：“村莊里住著/母親和兒子/兒子靜靜地長大/母親靜靜地注視//蘆花叢中/村莊是一只白色的船/我妹妹叫蘆花/我妹妹很美麗”。這首詩寫處于像妹妹那樣白而美的蘆花蕩中的村莊以及村莊里住著的“靜靜”的母親和兒子，整個世界靜謐、純美、祥和，宛如童話世界和人間仙境。當然，我們還可以將其理解成海子心目中如桃花源般的秘境和詩境。海子認為，“景色還不夠，要從景色進入元素”，要從景色里透視出元素里的靈魂，因為詩“是精神的安靜而神秘的中心”。因此，海子《村莊》里的村莊，既是海子故鄉(xiāng)的那個村莊，更是“安靜”的、“神圣”的、“本質(zhì)”的、“詩”的村莊。對于詩人海子而言，首先，他用“故鄉(xiāng)在我身上開始了生長”隱喻他同故鄉(xiāng)之間的“同體”關(guān)系；其次，他又用“故鄉(xiāng)駕著一輛囚禁饑餓的詩歌王子的車在盲目地行走”為喻，呈現(xiàn)他和故鄉(xiāng)之間囚與被囚的關(guān)聯(lián)；最后，他說“故鄉(xiāng)和家園是我們唯一的病 不治之癥啊”。這表明，故鄉(xiāng)并不總是像天堂那般美好。在《抱著白虎走過海洋》里，“抱著白虎走過海洋”的、具有辟邪、禳災(zāi)、祈豐等神力的偉大母親，傾心于“宏偉”、“故鄉(xiāng)”、“太陽”和“死亡”。在這首詩里，疾病開始在故鄉(xiāng)扎根，“陸地上有堂屋五間/一只病床臥于故鄉(xiāng)”，“扶病而出的兒子們/開門望見了血太陽”。在海子詩里，故鄉(xiāng)的生與死，像“魔力四溢，相互喚起”的土地那樣，總是辯證地構(gòu)成“一種總體關(guān)系”，寧靜、生長、包含、互溶、詩性。海子說：“至今故鄉(xiāng)仍在四個方向成長，同時艱難地死去”。此時，故鄉(xiāng)與大地不分彼此了。海子說：“大地如水”。海子坦陳：“歸根結(jié)底，我是傾心于陰沉”，傾心“陰沉”的“催人生長，保存四季、儀式、誕生與死亡的大地藝術(shù)”。他還說：“我的天空往往是血腥的大地”。總之，在海子詩里，故鄉(xiāng)既是自己的家鄉(xiāng)，也是人間仙境，還是“血腥的大地”、“如水”的大地，包容生死的大地；海子的“故鄉(xiāng)詩學”就是他所憧憬的“大地藝術(shù)”或者說“天空藝術(shù)”。
四、還原、隱喻、悖論、互文等種種寫法
海子的“血詩”是如何寫就的呢？筆者一直以為，要真正理解海子的詩，一定要在海子詩的內(nèi)部“以詩說話”而不是從海子詩的外部以“傳”說話。從海子詩的最本質(zhì)的情況來看，筆者覺得應(yīng)該從以下幾個方面深入下去。
首先，無論是哪一種詩歌題材、主題、母題，海子總有一種命名、重釋、還原、溯源、再造的傾向。在《祖國（或以夢為馬）》里，海子以“此火為大”來命名“大火”。在《太陽·詩劇》里，海子寫道：“赤道。太陽神之車在地上的道”。在此，他重新定義了“赤道”。在《給薩福》里，海子從“薩?！边@兩個字的字形、字音與字義入手，對“薩福”的名字進行了詩意的想象和重釋：從字形方面，由“薩”的草字頭，聯(lián)想到了“草藥”、“野花”和“田”，進而由“田”又聯(lián)想到“泥土”和“棋局”；從字音和字義方面，由“?！钡淖x音（fu），聯(lián)想到覆蓋之“蓋住”、“杯子”以及“嘴唇”、“親一下”。海子有時用“拆字法”，對某一漢字進行闡釋與想象，如在《糧食兩節(jié)》里，對“谷”這個字，海子如是解讀：“糧食——頭頂大火——下面張開嘴來”。海子有時用“造字法”，另起爐灶造字造詞，如在《太陽·斷頭篇》里，海子創(chuàng)造了“糙雨”、“民間臉”等，又如在《太陽，你是父親的好女兒》里創(chuàng)造了“刀子眼”等。當然，創(chuàng)造新詞匯和新語法并非語言革新的根本宗旨，語言的革新是要了解已有的傳統(tǒng)并要有新的世界觀。海子創(chuàng)造新詞語和新語法，是要在詩中不斷地挖掘自己，同時詩意地呈現(xiàn)新世界。海子有時用“還原法”，還原事物和詞語原初的狀況，比如《但是水、水》里寫“白雪”，海子將其還原為“她雙乳內(nèi)含有白色雪花吃草的聲音”。這里所謂的“還原”，是指海子要將那些約定俗成的、陳陳相因的、固化僵化了的字詞義“還原”成他心目中原有的樣子。但是，這種“還原”，與其說是還原、溯源，不如說是原創(chuàng)、再造，何況“還原”本身是何等的虛無縹緲！畢竟那些所謂的“原”難以錨定。
海子反復講，要拋棄“幻象”、探求“真理”。因為我們需要的是“一種從最深的根基中長出來的東西。真東西?！焙Ｗ釉娛且槐K盞“真理的詩歌之燈”，“魂中之魂”。這種求真意志始終是海子“血詩”的理想。而且，海子的“血詩”“詩中也都有王者之聲”。
其次，海子十分倚重隱喻?！半[喻之所以重要，就在于它是詩性的智慧，歷史的源頭，思想的基礎(chǔ)，概念的原理?！彪[喻性語言因起源于咒語而具有一定的神性，所以隱喻是某種意志和權(quán)力之體現(xiàn)。我們仿佛只擁有使用隱喻的權(quán)利。但是隱喻使用久了就有可能脫變?yōu)檗o典性或指令性語言。因此，我們一方面敬畏原初的神啟的隱喻，一方面又要努力沖破因陳陳相因而形成的隱喻的牢籠，褪去附加在原初隱喻上面的苔蘚和遮蔽，還原與探尋原初隱喻的本來面目。后者才是詩人創(chuàng)作的重大使命。隱喻是海子詩最重要的質(zhì)地，在《太陽·土地篇》里，海子寫道：“駱駝和人/四只手分開天空/四只手懷疑”。顯然，“四只手懷疑”是隱喻雪萊和“我”的天才創(chuàng)造的。
再次，悖論也是海子的亮色。我們知道，悖論邏輯的重點在于行動而非思想信仰。在《太陽·大札撒》里，海子寫道：“那夜晚在門前長大像啞子叫門”?！皢∽咏虚T”顯然是悖論。在《太陽·彌賽亞》里，海子又說：“一群群啞巴/高唱黑夜之歌”。啞巴高歌，也是悖論。在《太陽·土地篇》里，海子寫道：“一首陌生的詩鳴叫又寂靜”?！傍Q叫又寂靜”，又是悖論。由此可知，海子對“聲音詩學”十分看重，就像他重視“色彩詩學”（海子尤喜紅色/血色）那樣。在《傳說》里，海子寫道：“根是一盞最黑最明的燈”，“在歌唱/其實是沉默”。最黑明的燈，歌唱的沉默或沉默的歌唱，還是悖論。在《太陽·你是父親的好女兒》里，海子直言：“我多次在昏迷中這樣推理”。在昏迷中推理，仍是悖論。悖論使得海子詩具有對立的和諧、“口是心非”的反諷品格及其迷人的張力。
最后，海子詩的互文性比較明顯。海子詩的互文性，尤其是“外互文性”豐富，表現(xiàn)如下：第一、海子詩經(jīng)常引用中外典故和名言名句做題記或用做“詩材”，例證太多，就不贅述。第二、海子詩對其它經(jīng)典句式/體式/句法/寫法/風格的戲仿，比如在《傳說》里，海子戲仿《詩經(jīng)》的句式，寫出了這樣的詩句：“載渴載饑”、“載飛載鳴”；又如《五月的麥地》里的“全世界的兄弟們/要在麥地里擁抱/東方，南方，北方和西方/麥地里的四兄弟，好兄弟”，“綜合戲仿”天安門城樓上的標語（“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來”）和《論語》（“四海之內(nèi)，皆兄弟也”）。第三、像戲仿那樣，海子詩里的改寫也具有“外互文性”，比如《但是水、水》第四篇《三生萬物》第三章《八月或：金銅仙人辭漢歌》，改寫自李賀《金銅仙人辭漢歌》。它既可以視為這一詩章的結(jié)尾，也可以視為整首長詩的結(jié)尾。而海子詩文里的“內(nèi)互文性”現(xiàn)象也比較明顯。筆者以為，“內(nèi)互文性”可以分為淺度“內(nèi)互文性”與深度“內(nèi)互文性”。如果將“海子詩”視為一個有機整體，一個“大文本”，那么海子的《拂曉》與《黎明和黃昏》這兩首詩之間構(gòu)成淺度“內(nèi)互文性”。而在《太陽·弒》里有詩人“青草”的自白（“青草借我肉體說話”）：“你知道我歌頌的自我和景色，但不知道我的天空和太陽以及太陽中事物”，它與海子詩論《我所熱愛的詩人——荷爾德林》里所寫的“要熱愛生命而不要熱愛自我，要熱愛風景而不要僅僅熱愛自己的眼睛”之間形成了深度“內(nèi)互文性”。如果說古典詩詞里的互文之重要性不在于影響而在于平衡，那么現(xiàn)代詩歌里的互文性之重要性不在于平衡而在于影響，更在于它使海子詩擁有開放性、包容性、對話性、再生性和豐厚性。
此外，海子詩喜歡警句、格言、金句并創(chuàng)造了一些獨特的句式，如“所有的你都是同一個你”、“所有的你都默默包扎著死去的你”、“所有的你都默默流向同一個方向”，“所有的風只向她們吹/所有的日子都為她們破碎”；“愿麥子與麥子在一起/愿河流與河流歸一處”；“愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸?！保弧霸摰玫降纳形吹玫?該喪失的早已喪失”；“石頭還是石頭，人類還是人類”；“把石頭還給石頭/讓勝利的勝利”；“風后面是風/天空上面是天空/道路前面是道路”；“除了……/我一無所有”；“昨天（以前）-今天（之中）-明天（以后）”等等。海子詩中這些神來之筆，不但不使詩意僵硬，反而如虎添翼，使整首詩因之一下子靈動起來、鮮亮起來、豐厚起來。而且，海子詩的形與質(zhì)、技法與主旨之間也十分熨帖，如《酒杯》里寫醉語醉態(tài)醉意：“你找不到我，你就是找不到我，你怎么也找不到我”；又如《河流》第三篇《北方》第五章《愛》寫生命與愛的無限“延長”：“我捧著種子/走在自己的根脈上/延長——延長——延長——/延長——延長——延長——延長”等等。需要強調(diào)的是，海子詩既反對那種僵硬而陳舊的抒情主義，又否棄那種沉溺于“元素”和“碎片”的現(xiàn)代主義，但它們從未放棄抒情性與現(xiàn)代性。反而，在海子詩里，抒情性與現(xiàn)代性彼此滋養(yǎng)、相互成就、“美美與共”。
綜上，通過對海子詩的本體的美學分析，我們可以再次體認海子詩的抒情性、現(xiàn)代性、完美性和詩意性充盈。質(zhì)言之，海子詩不僅有力塑造了我們對于經(jīng)驗、文化和母題的理解，而且建構(gòu)起了詩與深邃意義之間的聯(lián)系，同時還將形式和觀念的秩序揉進了詩篇。
詩歌王子為探求真理而執(zhí)念創(chuàng)作的“血詩”，一定是海子的“命運之詩”、真理之詩。對于天才詩人海子而言，這是命運的天造地設(shè)。一言以蔽之，海子詩所關(guān)涉的題材和主題，均是海子通過還原、隱喻、悖論和互文性等藝術(shù)方式，對生活與生存、真理與真實進行的元詩探索。
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