李金發(fā)（1900—1976)，中國現(xiàn)代著名詩人和雕塑家
1919年赴法勤工儉學(xué)，
1921年入巴黎國立美術(shù)學(xué)院研習(xí)西方雕塑藝術(shù)，
在波德萊爾、魏爾倫等象征派詩人影響下開始詩歌創(chuàng)作。
發(fā)表《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》等。
有“詩怪”之稱，被公認(rèn)為中國象征派詩歌的開創(chuàng)者，
對我國20世紀(jì)30年代的“現(xiàn)代派”、40年代“九葉詩派”
以及新時期的“朦朧詩”都產(chǎn)生了重要、深遠(yuǎn)的影響。
1925年回國，30年代投入“現(xiàn)代派”的行列，
抗戰(zhàn)時期成為一位“抗戰(zhàn)詩人”。
一
清代有名的“揚州八怪”之一鄭板橋，詩、詞、書、畫俱佳，不屑作熟語，有“詩怪”之稱。中國象征派詩歌的開山鼻祖李金發(fā)的詩晦澀難懂，以怪聞名。1928年，黃參島的《〈微雨〉及其作者》一文首次以“詩怪”相稱：“李先生是詩怪，無論什么事物，一到他生動深刻的筆下，都可以入而為詩材，時而像古詞，時而像未來派的調(diào)子”。這里的“詩怪”不是貶義，而是肯定，近似周作人的“別開生面”、朱自清的“遠(yuǎn)取譬”。而胡適、梁實秋和蒲風(fēng)、任均等從審美方式和思想內(nèi)容對李金發(fā)進(jìn)行批評、貶斥，“詩怪”成為李金發(fā)最重要的身份標(biāo)簽。
李金發(fā)1925至1927年接連出版了《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》三本詩集，為新詩壇所注目。李金發(fā)詩歌創(chuàng)作于法國、德國，是異質(zhì)文化的漢語詩歌寫作。當(dāng)時法國象征主義已經(jīng)進(jìn)入瓦雷里時代，李金發(fā)的居住地巴黎塞納河仍彌漫象征主義的藝術(shù)氛圍。但馬拉美以及魏爾倫、蘭波等奠定象征主義成就的“三杰”都在19世紀(jì)末去世，1920年前后象征主義進(jìn)入另一個新的階段，即所謂后期象征主義時期，瓦雷里和紀(jì)德、克洛代爾、福爾等代表象征主義新生代，豐富和發(fā)展著象征主義。梁宗岱描述瓦雷里崛起的情景：“當(dāng)象征主義──瑰艷的，神秘的象征主義在法蘭西詩園里仿佛繼了浮夸的浪漫派，客觀的班拿斯派而枯萎了30年后，忽然在保羅梵樂希底身上發(fā)了一枚遲暮的奇葩：它的顏色是嫵媚的，它底姿態(tài)是招展的，它底溫馨卻是低微而清澈的鐘聲，帶來浮沉永久的意義?！?/span>瓦雷里創(chuàng)作流芳百世的名詩《海濱墓園》，寫下平生最得意和最優(yōu)美的妙句“放眼眺望這神圣的寧靜，該使對你沉思后多美的報償”時的1920年，李金發(fā)正在法國，他們身處同一樣的天空，呼吸著共同的藝術(shù)空氣。羈旅生涯中的李金發(fā)在后期象征派氤氳氛圍中浪游，被保爾·福爾詩歌中的巴律體吸引，嘗試自由體詩的形式與節(jié)奏。但李金發(fā)接受法國象征主義最多的、最直接的來自19世紀(jì)下半葉法國象征派詩歌，心中向往馬拉美時代象征主義的輝煌。李金發(fā)自稱“最初是因為受了波特萊爾和魏爾倫的影響而作詩的?！狈▏乃嚿除堅跉v史上很有名，扮演著重要角色。法國象征主義以文藝沙龍形式開展詩歌活動令李金發(fā)著迷。巴黎塞納河左岸的拉丁區(qū)是魏爾倫及其落拓不羈的頹廢詩人的活動中心，右岸的羅馬街則是馬拉美和周二聚會的詩友切磋的場所。李金發(fā)在《法國的文藝客廳》一文回首法國文藝沙龍活動的歷史，描述了1895年巴黎還活躍著的四大文藝沙龍。李金發(fā)以羨慕的筆調(diào)寫到馬拉美周二聚會：“馬拉美亦在羅馬路時時召集少年作家，作類似的講學(xué)之集會，使人得到不少教益，質(zhì)疑問難，他盡情解釋，卒造成象征派的發(fā)揚廣大之業(yè)。那里沒有好的客廳，每時都在飯廳里集會，凳子亦不夠客人坐呢！”李金發(fā)在巴黎街頭尋訪象征主義詩人的歷史蹤跡，沉浸于象征主義詩歌藝術(shù)世界。但如同大多數(shù)象征派詩人一樣，他的現(xiàn)實處境是艱難落拓的。李金發(fā)從小喜歡文學(xué)，多愁善感，學(xué)習(xí)刻苦，比較內(nèi)向，喜歡獨處和冥思。在巴黎，嚴(yán)酷的現(xiàn)實、孤獨的心境和悲觀頹廢的思想，使他自覺不自覺走近象征派詩歌。李金發(fā)回憶說，那時他“沒有女朋友，沒有中外諸多人的交際，沒有人保護（那時只有二十歲的孩子），沒有人指導(dǎo)，全是自己死用功自己摸索，沒有物質(zhì)享受，所謂紙醉金迷，于我沒有份，我是門外漢?！?/span>1923年李金發(fā)（左）、林風(fēng)眠、林文錚在柏林巴黎是歐洲藝術(shù)中心，先鋒思想的源地。李金發(fā)就讀的巴黎國立美術(shù)學(xué)院，“浪漫是全國著名的”，一些學(xué)生常借“化裝舞會”玩弄異性，但他“抱了敬鬼神而遠(yuǎn)之的觀念，從沒有參加這個盛會”。在花花世界，李金發(fā)抵擋誘惑，沉浸于藝術(shù)追求。他居住在塞納河邊舊旅館，狹小的房間堆滿雕刻材料，雕刻作品都是作呻吟或痛苦狀的人類，小屋如鬼魅之窟。李金發(fā)自述，此時他“讀Verlaine，Baudelaire，Samain，Régnier等詩最多，雕刻方面，已受了他們些小影響。”孤獨、迷茫、抑郁、厭世，耽溺于頹廢情緒，以及婚戀的痛苦（梅縣妻子朱亞鳳患病痛苦難忍，1920年春喝大茶藥自殺），他開始象征詩創(chuàng)作。李金發(fā)接受法國象征主義，其中薩曼和雷尼埃留有痕跡；從譯詩看，他也接觸福爾、耶麥、瓦雷里等詩人的作品。但李金發(fā)詩歌從表現(xiàn)主題、審美方式、意象建構(gòu)到詩歌形式，最重要和直接的，是師承法國象征派詩人波德萊爾和魏爾倫。審丑和死亡是李金發(fā)詩歌的主題，這直接源自波德萊爾。詩集《微雨》開篇《棄婦》，以飽嘗人間苦辛的悲哀之棄婦，寄托人生于命運之悲哀。李金發(fā)對“生”的描寫來自波德萊爾的“憂郁的生”。波德萊爾《破鐘》（La Cloche Fêlée）詩里，年輕的生命仿佛“靈魂破裂的鐘”，《永遠(yuǎn)如此》(Mme Sabatier)吟唱“當(dāng)我們的心摘下愛果，/生存就化為痛苦！”；李金發(fā)的《給女人×》嘆息生命是流滾哭淚的“橋”，在《時之表現(xiàn)》詩中他疾呼“我們的生命太枯萎，/如牲口踐踏稻田。”對“生”的失望、詛咒的另面，就是對死亡的贊美、憧憬。波德萊爾由大量詩歌描寫死亡、冥府，他的《窮人們之死》將死亡看成天使，將世人從現(xiàn)世痛苦中解放、導(dǎo)入天國。這種對死亡的向往和贊美，確實罕見和特別。李金發(fā)1920年到1944年共發(fā)表347首詩，其中寫到“死”近百多處，也令人驚異。不過他的詩不象波德萊爾那樣憧憬“死亡”，而是在歌頌的同時對“死”充滿恐懼。李金發(fā)描寫死亡的名句“如殘葉濺血在我們腳上，/生命便是死神唇邊的笑”（《有感》），感悟的是生的短暫、死的無常。李金發(fā)也有不少詩直接寫“死”，《死》詩人贊美道：“死！如同晴春般美麗，/季候之來般忠實，/若你沒法逃脫，/呵，無須恐怖痛哭，/他終久溫暖我們?！薄稊嗑洹穼懙溃骸八漓`蹲踞著，/滿披金色之秋葉”?！兑欢燎О偃f》抒寫死的永恒性，《自挽》顯示面對死的從容。對死的描寫和關(guān)注，與審丑的詩歌觀念關(guān)聯(lián)。如同“生”“死”的轉(zhuǎn)化，“美”“丑”的關(guān)系也是辯證的?！皩彸蟆笔遣ǖ氯R爾“創(chuàng)造一種新的戰(zhàn)栗”的秘密武器，是波德萊爾對現(xiàn)代詩學(xué)的重要貢獻(xiàn)。李金發(fā)接受了這種“發(fā)掘惡中之美”的詩歌審美方式。《夜之歌》里，李金發(fā)描寫“枯草”、“朽獸”、“泥污”和“死尸”一類丑陋的事物，表達(dá)人生的悲憤。李金發(fā)也象波德萊爾一樣，注重色彩、聲音、氣味等的通感契合。李金發(fā)的《夜之歌》寫色和味的契合：“粉紅之記憶，/如道旁朽獸，發(fā)出奇臭”?！断Ｍc憐憫》則將色彩與聲音滲透，并交合感應(yīng)，富于變化，詩變得神秘而生動。而《香水》一詩則因襲波德萊爾的《香水瓶》，香味和腐味并存交錯，互相轉(zhuǎn)換。在意象和詞匯的選擇上，李金發(fā)也承襲波德萊爾。李金發(fā)詩歌意象選擇習(xí)用“殘陽”、“寒夜”、“墳?zāi)埂?、“污血”、“枯骨”、“冷月”、“死尸”、“荒野”等；顯示詩人個性和詩歌風(fēng)格、出現(xiàn)頻率較高的詞為憂郁、惡魔、傷者、深淵等，這些意象和詞匯在波德萊爾《惡之花》建構(gòu)的詩歌意象和慣常使用的詞匯類似。李金發(fā)詩歌意象組合是聽?wèi){自己內(nèi)心的真切感受，不顧及字句的連貫和語法，追求藝術(shù)的邏輯而不是邏輯的藝術(shù)，也就是常為許多論者論及的“觀念聯(lián)絡(luò)的奇特”和章句上的“省略法”諸手法。李金發(fā)詩歌的頹廢和感傷則更多來自魏爾倫的影響。李金發(fā)自稱魏爾倫是他的名譽老師，在法國時對魏爾倫的詩歌愛不釋手。他有一首題為《詩人魏爾侖（P.Verlaine）》的詩，描述魏爾倫的精神容貌。李金發(fā)眼里，魏爾倫“斗頭”，“帚須”，是詩國的暴君和弄潮之孩童，其詩歌之主調(diào)，即“情愛之凹處”，在于“低唱人類之命運”。李金發(fā)留學(xué)法國時，魏爾倫已經(jīng)去世20多年，他深深遺憾不能面談?wù)埥?，切磋詩藝，故“僅能在圖畫上認(rèn)識”。李金發(fā)詩歌，接受魏爾倫詩的頹廢、傷感、失望的情調(diào)和意象。《夜雨》、《臨風(fēng)叩首》情調(diào)、意象與魏爾倫的《淚流在我心里》、《天穹在屋頂上》很相似。愛情和女人是李金發(fā)和魏爾倫詩歌共同的主題之一。“淚水”、“哭泣”、“痛哭”、“失望”，這些詞匯充斥詩行。秋、月夜、琴聲、雨、葉、靈魂等為共同偏好的意象。李金發(fā)還在詩歌形式和音樂性上接受魏爾倫影響。李金發(fā)著名的《有感》一詩，形式上直接借鑒魏爾倫的《秋歌》?！队懈小饭?5行，分成6節(jié)，每節(jié)行數(shù)不齊，最多7行，最少3行；每行字?jǐn)?shù)不一，多有7字，少僅1字，這樣造成參差錯落之形式美。第一、第二節(jié)與第五、第六節(jié)重復(fù)，形成首尾呼應(yīng)回環(huán)。詩具有內(nèi)在的節(jié)奏，用跨行拆句的方法，以唇齒音與元音交替，形成節(jié)奏簡短又起伏跌宕之效果。這些詩歌形式和音韻方面的特點都因襲魏爾倫的《秋歌》，甚至《有感》起句的“殘葉”意象脫胎于《秋歌》尾句的“死葉”。有人指出，李金發(fā)《有感》一詩這種詩句凝練，節(jié)奏明快，簡短有力的詩體適合于朗誦，促成抗戰(zhàn)詩的發(fā)展。李金發(fā)的詩具有異質(zhì)性，充滿異國情調(diào)，當(dāng)時就有論者指出這點。蘇雪林的《論李金發(fā)的詩》從審美體驗角度發(fā)現(xiàn)，李金發(fā)的詩多寫于法國第戎、巴黎和德國柏林等地，“所敘之情，所寫之風(fēng)景，以異國為多，所以他的詩也就天然變成異國的了?！?/span>他的詩歌的異質(zhì)性，不僅僅在詩歌題材和人物風(fēng)情上，更重要的是在審美方式和意象營造。這種“異質(zhì)性”在《里昂車中》、《A Lowisky》等詩中有生動而具體的表現(xiàn)?！独锇很囍小访枋龅氖沁\動中車廂的燈光、色彩在異國女性身上交織變幻，引起詩人內(nèi)心感想和律動，反映自己“內(nèi)生活的真實的象征”。審美方式是新奇的；而城市地鐵，女人粉紅小臂上光的變化，以及軟帽的裝扮，這些意象都是巴黎現(xiàn)代都市和巴黎時尚女性的表征，也是中國新詩很少涉及的?！禔 Lowisky》則描寫異國女性“高鼻”“深眼”的外貌和粗狂勇武的復(fù)仇心態(tài)，這也別于東方女性形象。李金發(fā)的惡魔主義精神、審丑美學(xué)、頹廢和感傷氣質(zhì)，詩歌的審美方式、意象建構(gòu)及詩歌形式等，都表明他與法國象征派詩的相通或近似。而那些關(guān)于李金發(fā)詩歌頹廢、晦澀和歐化的指摘，實際上一方面是奉行陳舊的詩學(xué)觀念，另一方面是脫離具體審美體驗，不理解他奉行的詩美原則，進(jìn)行隔靴搔癢式評論。因為頹廢和晦澀是象征主義的審美追求，并有特殊內(nèi)涵。李金發(fā)試驗象征主義詩歌，他的“怪異”構(gòu)成對傳統(tǒng)詩藝的顛覆挑戰(zhàn)，引發(fā)詩歌美學(xué)嘩變。李金發(fā)追求的是純詩藝術(shù)，或者說追求一種生命之詩，與講求和諧敦厚的古典人倫詩學(xué)傳統(tǒng)相悖，跟“五四”為現(xiàn)實激蕩的現(xiàn)代啟蒙詩學(xué)傳統(tǒng)不同。這是一場詩學(xué)根本性的革命，在詩學(xué)觀念和詩藝上的意義甚至高于“五四”白話新詩的詩體革命。但李金發(fā)是中國詩人用漢語創(chuàng)作象征主義詩歌，異質(zhì)文化構(gòu)成詩歌審美體驗語境，同時也與審美主體形成張力。作為接受主體，李金發(fā)受到多種文化和藝術(shù)因素影響。他的專業(yè)是繪畫和雕塑，印象派繪畫對他詩歌聲、色、線的組合和動感形成以啟發(fā)；他還涉獵唯美主義和浪漫派詩歌，研究過西方叔本華哲學(xué)。但中國傳統(tǒng)詩學(xué)對李金發(fā)形成影響最緊要。東方因子如血脈衍生連續(xù)，并在接受外來文化過程中起著牽制和導(dǎo)向作用。李金發(fā)少年時期浸染中國古典文學(xué)，鐘情《牡丹亭》，耽于《玉梨魂》。晚唐溫、李詩詞的飄忽朦朧培育他的古典審美情結(jié)，近代徐枕亞等鴛蝴小說養(yǎng)成他的多愁善感性情。他對故鄉(xiāng)梅縣客家山歌很感興趣，一直致力于收集整理（1932年李金發(fā)回廣東，搜集了不少民歌。1938年上海光明書局出版他編的《嶺東戀歌》），詩歌創(chuàng)作吸收民歌營養(yǎng)。李金發(fā)置身象征主義大本營巴黎“腐水朽城”的情調(diào)中，東方因子對他接受西方象征主義產(chǎn)生親合和制約、對立又統(tǒng)一的雙向作用。他在《食客與兇年》自跋中明確表明溝通“東西作家”“同一之思想、氣息、眼光和取材”，調(diào)和中西成為自覺追求。這篇跋文寫于1923年5月，當(dāng)時他在德國柏林。李金發(fā)接受先鋒的西方現(xiàn)代詩學(xué)，卻自覺向中國傳統(tǒng)回歸，這在當(dāng)時“五四”一派反傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)西方聲浪中顯得很特別，是一種另類聲音。李金發(fā)1920年赴法國留學(xué)前，也熱心投入五四新文化運動，有著熱血青年的反傳統(tǒng)情緒和將探詢的眼光投向西方的西化情結(jié)。但飄洋過海，來到法國，身處異域，遠(yuǎn)離激進(jìn)思潮，淡化功利色彩，旁觀者清，在接受外來文明、尋找西方他者過程中，喚起并走向另一個自我──本土文化傳統(tǒng)。李金發(fā)的“調(diào)和中西”，實際上是接受西方象征主義的變異。這種變異最明顯的表征就是，李金發(fā)詩歌的中國古典情結(jié)。中國文化意象在他的象征詩中比比皆是?！稐墜D》里山泉長瀉、紅葉飄零、魚舟唱晚、夕陽暮鴉都是中國古典詩詞慣常的抒情意象。
1945年，擔(dān)任外交官的李金發(fā)（左一）與夫人梁智因、
長子李明心、次子李猛省攝于伊朗
總體上看，李金發(fā)詩歌意象源自中國古典詩詞的有棄婦、殘陽、微雨、簾幕、秋夢、黃昏、高樓、長林、淡月、瘦馬等。譬如抒寫棄婦，是中國傳統(tǒng)詩歌中常見的現(xiàn)象，僅以“棄婦”為篇名的就有曹植的《棄婦詩》、祝況的《棄婦詞》、劉駕的《棄婦》、萬德躬的《棄婦吟》、王鏖的《棄婦怨》等不勝枚舉；不以棄婦為題但內(nèi)容寫棄婦的更多，如《詩經(jīng)》的《氓》、《古詩十九首》的《上山采蘼蕪》、杜甫的《佳人》、鄭善夫的《貧婦吟八解》等。李金發(fā)詩歌中除《微雨》開篇題為“棄婦”外，還有許多詩里寫到這個意象。再如“斜陽”、“黃昏”、“落日'，這是中國古典詩詞最頻繁出現(xiàn)的意象，李金發(fā)于此特別偏好，僅《微雨》詩集就有不少關(guān)于“殘陽”的詩句：“夕陽之火不能把時間之煩悶 /化成灰燼，從煙突里飛去”（《棄婦》）；“迨稍微疲乏了，/遂在日之盡處徐來”（《詩人魏爾侖P.Verlaine》）；“落日到了山后，/晚霞如同隊伍般齊集”（《景》）；“彳亍在斜陽之后，/覓昆蟲之蛻羽，以衛(wèi)趣味之遠(yuǎn)游”（《詩人》）；“野人用膚色閱其所愛，/對著斜陽發(fā)亮”（《丑》）；“黃昏送來暗黑，/遮住你之美麗”（《élégie》）；“松梢不能挽住斜暉，/但偏染黃金色”（《黃昏》）。李金發(fā)詩歌意象多“殘陽”，少“驕陽”，與他從中國傳統(tǒng)文化熏陶孕育出來的古典情懷和趣味有關(guān)。他的詩多“殘葉”意象，原因也如此。他許多詩表達(dá)鄉(xiāng)愁，懷故，惆悵的情緒，就是靠一些典型意象來構(gòu)筑詩美空間。值得注意的是，李金發(fā)有些詩直接取材于中國古代歷史，譬如《屈原》一詩，詩前題記說“閱反《離騷》后寫此舒意”。詩將“老邁之狂士”屈原愛國投江而不被時人理解的悲哀與上帝“腐朽十字架”意象復(fù)合，真正是達(dá)到“中西調(diào)和”。李金發(fā)《食客與兇年》里的一些詩，如《“過秦樓”》、《秋興》等，從表現(xiàn)主題到審美方式顯示中國詩詞的古典神韻。詩歌藝術(shù)的“變異”更重要的是體現(xiàn)在詩學(xué)觀念和審美方式上。李金發(fā)接受法國象征主義，象征主義的旋律回蕩在他的詩歌中。他的詩中既有波德萊爾的“惡之美”和“契合”審美方式，也有魏爾倫的頹廢和感傷憂郁，但其中精微差別還是存在的。譬如關(guān)于“生”“死”的描寫，波德萊爾是從生命存在的終極意義上觀照“生”的空虛、絕望和“死”的誘惑、不可逾越。在波德萊爾的詩如《香水瓶》、《窮人的死》中，“生”是可怕的“深淵”（Gouffre），無底的“洞穴”（Trous）；“死”是一種未知、神秘，一種渴望、沖動。而李金發(fā)的“生”和“死”是一種輪回，更多從“此岸”入“生”出“死”，死與恐怖同在。李金發(fā)的《給女人×》生命是流滾哭淚的“橋”，如同寫到“生”一樣，李金發(fā)寫“死”也寫到“橋”這個意象，“生”和“死”有“橋”搭通?！逗怪糜X》寫巴黎語境的“死”，雖然沒有“橋”，但有“寺塔” ──類似的文化意象。李詩描寫了死亡的恐怖，但“死神之手”滋生于“可望見之寺塔”，暗示了生死的轉(zhuǎn)化。 李金發(fā)與屐妲的兒子李明心在美國的后代：
長孫、女婿、女兒、次孫夫妻（由右向左）
2018年10月回到廣東梅縣祖屋
李金發(fā)對自己的“名譽老師”魏爾倫也有“變異”。李金發(fā)和魏爾倫詩歌都寫女性和愛情，但詩歌呈現(xiàn)的情感方式不一。李金發(fā)《為幸福而歌·弁言》說，寫情詩，公開的談愛，“或能補救中國人兩性間的冷漠”。他的詩寫歌詠女性和愛情時多表現(xiàn)積極和熱烈的情感態(tài)度。而魏爾倫的詩有一種看破紅塵的嘲諷意味和不屑一顧的透徹，對愛情絕望而冷漠。李金發(fā)的《墻角里》內(nèi)容、場景和結(jié)構(gòu)與魏爾倫的《情話》一詩非常相似，甚至有的論者說李金發(fā)是“抄譯”。這首詩和魏爾倫的《情話》都以問答形式寫夜里“兩個形體”的情話，最后一句“惟夜色能懂之”完全脫胎于魏詩。魏詩《情話》寫的是“幽靈”，詩的開頭出現(xiàn)的是兩個有影無形的“體”（Forme），到第三節(jié)才點明“幽靈”身份。魏爾倫通過冥府的兩個幽靈回顧反思過去的愛，暗示“來世”之愛的幻滅──冥間的幽會不是續(xù)前緣，而是事過境遷、令人不解的冷漠。這種對愛的絕望和殘酷的抒寫，在中國詩歌審美模式里是沒有的。“海枯石爛不變心”，“在天愿作比翼鳥，在地愿作連理枝”，中國式的愛情是情深意長，生死相依。李金發(fā)的第二任妻子德國女郞屐妲
李金發(fā)少年癡迷《牡丹亭》、《玉梨魂》曠男怨女的浪漫愛戀故事，形成審美價值取向。這些情感模式和審美價值取向融入生命最深處。李金發(fā)“抄譯”魏爾倫的《情話》，但自覺或不自覺改變原詩的審美觀念和審美方式，向中國文學(xué)傳統(tǒng)歸依?！秹抢铩返膱鼍皼]有《情話》的“孤寂、冰冷”，幽會的兩個“形體”或許是現(xiàn)世的人，但不是“眼睛呆滯”、“嘴唇萎靡”的冥界幽靈。他們“手兒聯(lián)袂，腳兒促膝”，在私語，彼此慰藉，在營造溫暖的愛情空間。寫作此詩時，李金發(fā)正和德國姑娘屐妲戀愛。李詩去掉了魏詩的神秘、絕望、冷漠，多了一份流連、溫馨和亮色。象征主義的神秘色彩、超驗性和對生命存在的終極意義叩問，這些問題始終未能真正走進(jìn)中國新詩接受者的“接受域”深處。李金發(fā)詩歌語言藝術(shù)是其詩美的重要組成部分，也構(gòu)成巨大的沖擊力，引起不少非議。李金發(fā)詩歌語言為時人所詬病的是“古奧”和“歐化”，這正代表了中西兩個走向。其實，李金發(fā)的詩歌語言是嘗試“中西調(diào)和”的“有意為之”。身處歐洲語言環(huán)境，詩歌語言呈現(xiàn)歐化，并夾雜西文單詞，也許是一種不自覺；但引入大量中國文言句法和詞匯，特別是“之”等文言虛詞大量使用，則是試圖將傳統(tǒng)內(nèi)化到現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)的自覺行為，或者是現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)尋求傳統(tǒng)根基的自覺意識。李金發(fā)遠(yuǎn)離“五四”白話文發(fā)展的大環(huán)境，不熟悉時代語言的表達(dá)；他進(jìn)行象征主義詩歌創(chuàng)作時，正在學(xué)習(xí)法語，活學(xué)活用起來，詩歌中不時加插外文。這就形成他詩歌語言的歐化和古奧混合的機制。當(dāng)時也在法國、接受并嘗試創(chuàng)作象征派詩的王獨清認(rèn)為“詩篇中加外國字，也是一種藝術(shù)，近代歐洲詩人應(yīng)用者甚多?！?/span>詩歌語言不同于日常語言，李金發(fā)制造了怪異的漢語詩歌，帶來了一種陌生化的效果。這是藝術(shù)上的創(chuàng)新！美是一種偏執(zhí)。當(dāng)然，李金發(fā)的語言“調(diào)和”并不很成功，有時存在和詩情游離，辭不達(dá)意等缺失，批評者說讀他的詩“好象在聽外國話”，或干脆稱其為“猜不透的笨謎”。但梁實秋指摘李金發(fā)詩歌語言“模仿所謂'象征主義詩’”，甚至自以為是地將詩歌表達(dá)和日常說話等同，稱“是人就得說人話，人話以明白清楚為第一要義”，這種批評未免太尖刻、偏激，不諳詩美之三味。李金發(fā)提供了慣常漢語的另外一種可能，預(yù)示中西溝通融合的前景，這是值得肯定的。詩歌語言“調(diào)和”中西，別開生面，這是李金發(fā)對中國現(xiàn)代詩學(xué)的獨特貢獻(xiàn)，也是一定程度上對法國象征主義詩歌“純粹語言”的接受和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。李金發(fā)是廣東梅縣人，客家方言很大程度影響李金發(fā)詩歌的語言和表達(dá)。一方面，客家方言特有的俗語俚語進(jìn)入詩中；另一方面，客家話保留大量古漢語詞匯和音韻，也隨之進(jìn)入詩歌。俗語與文言很自然造成李金發(fā)詩歌的獨特表達(dá)和陌生效果。比如《題自畫像》：“即月眠江，還能與紫色之林微笑”；《花》：“開張你的翼翅 ，縱情天使的微笑”；《故人》：“我聽你的歌聲，我遂孤獨了，看，燈兒正開口笑人” 等等。其中如“眠”、“開張”、“笑人”等，都是客家話習(xí)慣使用的詞語，而且句式也帶有客家方言的痕跡。值得注意的是，李金發(fā)歸國后，尤其是參加抗戰(zhàn)后，他的詩風(fēng)有明顯的變化。過去我們主要從共時性、靜止態(tài)看李金發(fā)的詩，而從歷時性、變化的角度看，有許多新的發(fā)現(xiàn)。時過境遷，時空背景和具體語境置換，新的現(xiàn)實契機和審美體驗，促成新的詩美出現(xiàn)。首先，在語言上“歐化”、“古奧”的“調(diào)和”有所改變。在國內(nèi)，新詩革命已經(jīng)取得階段性成功，“文言合一”成為共識，白話文深入人心，北洋政府頒布小學(xué)課本起用白話文之規(guī)定。李金發(fā)的詩歌創(chuàng)作再也不會出現(xiàn)文言初轉(zhuǎn)白話時不知所措的煩惱，也克服了中文中鑲嵌外文的“嗜好”。他歸國后發(fā)表在《人間世》上的《春到人間》、《時之轇輵》和《現(xiàn)代》上的《剩余的人類》、《憶》等詩，基本上去掉了語言生澀拗口的缺失。
另一個重要變化是惡之美的發(fā)掘轉(zhuǎn)為人生問題的思考。譬如，女性一直是李金發(fā)詩歌的表現(xiàn)對象。盡管之前的詩中有對女子的同情和贊美，但多充斥異化和丑惡的意象，如棄婦、孀婦、拾骨灰者。歸國后，勤勞、善良的女性，特別是家鄉(xiāng)婦女的淳樸、可愛，這些美好的形象躍現(xiàn)詩中?？箲?zhàn)時期，李金發(fā)第一次創(chuàng)作敘事詩《無依的靈魂》（收入《異國情調(diào)》），寫少女赫爾泰和抗日英雄傅東明的愛情和犧牲，奏響時代強音。 本文作者陳希，中山大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。原載《中山大學(xué)學(xué)報》2002年第5期，題為“選擇與變異：論李金發(fā)對象征主義的接受”，本公號發(fā)表時內(nèi)容略有修改。
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