原標(biāo)題：明清人物：自我意識的覺醒
在北京畫院美術(shù)館舉辦的“吮毫描來影欲飛——明清寫意人物畫的象與神”，承接去年的明清肖像人物畫展，以“象與神”為主體線索，仍舊將作品分為四個板塊，分別為：意態(tài)紛呈、院體浙派、揚(yáng)州畫派和海上畫派，力圖勾勒出明清寫意人物畫的發(fā)展脈絡(luò)。
人類對自身的關(guān)注與觀照，與生俱來，只是在各個時代審視的角度多有不同。在諸多畫種之中，最早成熟的是人物畫。春秋時代的孔子，曾言“觀乎明堂”，即指周王朝的廟堂之上，有圣主與昏君的畫像，以示“善惡之狀”，這種繪畫功能最符合“助人倫，明勸誡”的目的。按現(xiàn)存文獻(xiàn)記載，顧愷之可能是最早提出“以形寫神”之說的人，他還指出了達(dá)到這一目的途徑，即“遷想妙得”。從晉至五代，人物畫在各個方面已臻于成熟完善，而由顧愷之提出的“傳神”思想，一直位居人物畫的核心地位。隨后的隋唐，一舉步入了人物畫的繁榮期。轉(zhuǎn)至兩宋，表現(xiàn)帝王將相、貴婦仕女的宮廷主題傾向于平民化，畫卷中多呈現(xiàn)出世間百態(tài)，造就了宋代以人物風(fēng)俗畫為主的高峰。接續(xù)其后的元代，是人物畫史上的沉淪期，不但創(chuàng)作數(shù)量大為減少，而且在畫風(fēng)上也由職業(yè)畫家的工細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)轉(zhuǎn)為文人的寫意。由于文人山水畫占據(jù)了主導(dǎo)位置，“寫意”的概念及方式大規(guī)模滲透到每一個畫種之中，人物畫亦躲不過這股強(qiáng)勁的風(fēng)潮。于是，以筆墨表現(xiàn)人的內(nèi)在“神氣”成為繪畫的主流。
《達(dá)摩圖》羅聘 天津博物館藏
“揚(yáng)州八怪”之一的羅聘承接了南宋梁楷減筆人物畫法的以線條造型，以禪意入畫，將一個傳統(tǒng)題材表現(xiàn)得淋漓盡致。
中國繪畫貴在“尚意”，北宋韓拙在《山水純?nèi)分醒裕骸胺虍嬚?，筆也，而所運(yùn)在心?！笨梢?，寫意是繪者主觀精神的寫照。本展沒有局限于技法層面的“寫”，而著眼于畫者內(nèi)在精神的“意”，旨在為觀眾把握明清人物畫自有的審美體系提供有價值的參照。
《太極圖》吳偉
作品描繪古樹下一仙人笑容可掬，展開太極畫卷。人物的姿態(tài)與展開的圖案正好形成對應(yīng)的弧度，攏成一個圓，這是否在暗示人與畫也是一對陰陽的轉(zhuǎn)換呢？人為實(shí)體，畫為虛境。吳偉以潑墨法畫成，行筆迅疾暢快，水墨淋漓，出色地繼承了南宋梁楷“減筆”人物畫法中的潑墨技法。吳偉個性強(qiáng)烈，為人以狂放出名，寧可浪跡江湖，也不愿為禮法所囿，曾經(jīng)三次受召入宮，被明孝宗授予錦衣衛(wèi)百戶及賜“畫狀元”圖章。50歲那年，在第三次應(yīng)召入宮時，醉死在途中。
明代是人物畫發(fā)展的又一個重要階段，經(jīng)過元代的低落、徘徊期，終于又重現(xiàn)一種復(fù)蘇的趨勢。明代畫家重新審視傳統(tǒng)，消化傳統(tǒng)，從而有了新的創(chuàng)造。這一時期有不少重要人物畫家，如戴進(jìn)、吳偉、唐寅、仇英、陳洪綬。當(dāng)傳統(tǒng)不再成為一種壓力，而是作為一種積極的藝術(shù)資源，可以被有效地融入到新審美體系之中，明代人物畫開始走向復(fù)蘇。明代人物畫大致分為三個階段，漸次明初至中葉的以戴進(jìn)、吳偉為首的“浙派”那種豪放剛勁的風(fēng)貌，過渡到明中時以“吳門畫派”中為唐寅、仇英為榜樣的通脫精麗。晚明則陡然一轉(zhuǎn)，隨著陳洪綬、崔子忠等畫家的出現(xiàn)，古樸奇崛成為這一時期及至清初的核心風(fēng)格。
《右軍籠鵝圖》 陳洪綬
畫中的王羲之癡迷于書法，他發(fā)現(xiàn)鵝在轉(zhuǎn)頸時的姿態(tài)異常優(yōu)美，從中悟到如何提高寫字時轉(zhuǎn)腕動作的合理性。他整天帶著鵝游走于世間，時刻體會。按故宮楊新先生的研究說法，世上現(xiàn)存五幅同一題材作品，只有私人收藏的一幅為真。此幅來自廣東省博物館藏，雖不一定是陳洪綬真跡，但畫技頗高，彰顯了原作者的人物畫面貌。陳洪綬作畫好用典，這與他繪畫追求“古意”十分有關(guān)。當(dāng)他在漢代的畫像石與晉代的古風(fēng)人物中尋找到自己的理想范本時，并未就此止步，而是努力開拓，在壯年呈現(xiàn)出“僻古爭奇”的畫格。怪誕的人物造型以夸張的筆法繪就。按周亮工的說法，這叫“高古奇駭”。盡管如此，他筆下的人物處處充溢著一種勃勃真氣，別有一種“矜貴氣象”。這與畫家強(qiáng)烈的個性和主觀傾向直接相通。
曾經(jīng)盛行于唐宋的寫實(shí)主義畫風(fēng)到了明清時期，隨著城市商業(yè)化的繁榮，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢。由于西方傳教士帶來的西洋繪畫方法，傳統(tǒng)的寫實(shí)畫法產(chǎn)生了巨大的變動，人物造型開始初步運(yùn)用科學(xué)的表現(xiàn)方法。從“吳門畫派”偏重文人畫風(fēng)的文徵明、唐寅和仇英筆下的人物逐漸進(jìn)入以曾鯨為首的“波臣畫派”開拓出的寫實(shí)之風(fēng)。盛行于元明的人物畫“重神輕形”的創(chuàng)作理念也開始受到批評。明清時期的美學(xué)家不斷抬高“形”的審美地位，促進(jìn)了一部分人物畫家沉浸于對形的執(zhí)著追求，從而建構(gòu)了明清寫實(shí)主義人物畫的審美傾向。明清畫家“重形”的同時，并沒有減弱對“神”的重視，反而得到了進(jìn)一步加深。而另一路“變形主義”，在明末清初人物畫大師陳洪綬的帶領(lǐng)下，在人物的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法等方面做出了突破性的新嘗試，其變形的幅度和方式都與前代拉開了相當(dāng)大的距離。陳洪綬在人物畫中往往投入太多的主觀趣味，在極強(qiáng)的造型能力基礎(chǔ)上，為強(qiáng)化表現(xiàn)效果，刻意夸張變形。他之所以敢于如此放縱地表現(xiàn)人物，在于本身具備高質(zhì)量的線條運(yùn)用能力和古艷的設(shè)色水平，從而達(dá)到了風(fēng)格鮮明而品質(zhì)精湛。
《醉鐘馗圖》 金農(nóng) 1759年 浙江省博物館藏
以當(dāng)代人的眼光回首“揚(yáng)州八怪”，金農(nóng)的藝術(shù)成就獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。盡管他50歲才開始正式習(xí)畫，但是濃厚的學(xué)養(yǎng)，強(qiáng)健的書法功底，使他下筆不凡。他以金石味入畫，創(chuàng)造了含義雋永的拙樸風(fēng)格。此畫中的鐘馗，處于痛飲后微酣的狀態(tài)，雙目閉攏，體態(tài)放松。這是獨(dú)酌自賞時的妙處，也是藝術(shù)家感悟靈性的瞬間。
可以說，寫實(shí)人物畫和變形人物畫都是明清時代對“形與神”之間關(guān)系的新認(rèn)識，兩者都代表了中國繪畫的近代化觀念。于是，明清人物畫創(chuàng)作出現(xiàn)了對后世產(chǎn)生重大影響的大家，從明初的“浙派”主力吳偉、張路到明中后期以文徵明、唐寅和仇英為主流的“吳門派”畫家，再到晚明的曾鯨、陳洪綬及吳彬，過渡到清初的石濤與擔(dān)當(dāng)和尚的“野逸畫風(fēng)”，將人物畫的血脈延續(xù)到清中期“揚(yáng)州畫派”的金農(nóng)、羅聘、黃慎、高其佩、閔貞等人，開創(chuàng)出獨(dú)具個人風(fēng)格的人物畫面貌，與之相呼應(yīng)的是長期擔(dān)任宮廷畫家的禹之鼎和冷枚等人。到了晚清時期，以上海和嶺南地區(qū)為主流的世俗文化興盛，使人物畫的商業(yè)性、世俗性、大眾化等特征凸現(xiàn)出來，應(yīng)運(yùn)而生的是“海派”中的任伯年、任熊和任薰以及嶺南的蘇六朋、梁辰等代表性畫家。
《何以誠肖像》 任頤（字伯年） 1877年 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
圖中的友人面部刻畫逼肖傳神，衣服和火爐、茶壺等器物的描繪以縱橫蒼勁的筆調(diào)和變化的墨色一氣呵成，可以看出畫家對人物體態(tài)和器物結(jié)構(gòu)悉心掌握基礎(chǔ)上胸有成竹的果斷。任伯年能將“寫真”與“寫意”這兩種藝術(shù)手法順暢地結(jié)合起來，與他早年付出了大量精力培養(yǎng)出極為出色的造型能力密切關(guān)系。他的寫真肖像真正達(dá)到了徐悲鴻所贊嘆的“揮寫自如，游行自在”的境界。
至此，中國人物畫的發(fā)展逐漸形成了三大體系，即民間系統(tǒng)、院體系統(tǒng)、文人畫系統(tǒng)。隨著“畫形”與“寫意”在技法層面上重心的轉(zhuǎn)換，南北畫壇的風(fēng)格流派與審美情趣不斷分化演變，其背后是藝術(shù)創(chuàng)作思想的變通。此次展覽圍繞明清人物畫中的寫意主題，以筆墨特性與主題情景為線索，將明清500年來人物畫發(fā)展變化的歷程濃縮在58件作品之中，使觀眾看到，人物畫早已蛻去隋唐時期重在為帝王存像留影和為統(tǒng)治階級服務(wù)的宣傳教化功能，發(fā)展到明清兩代以表現(xiàn)人的自我意識不斷覺醒為主旨，人物畫不但更多地成為廣大士紳階層自娛自樂的渠道，而且也更為廣泛地為普通百姓提供了記錄生活細(xì)節(jié)的機(jī)會。
（圖片來源于北青藝評及網(wǎng)絡(luò)）
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