利維坦按：第一，一件現(xiàn)成品脫離了原有的場所（男用小便器從廁所進入到了一個展館），便具有了獲得某種特殊意義的可能（原有的實用性消失了）；第二，由于它是現(xiàn)成品（沒有藝術家本人的再創(chuàng)作，除了簽著“R. Mutt”），并且被命名為《泉》而引來“什么是藝術”的爭論；第三，杜尚選擇小便器不是隨機的；第四，在他之前，沒有人這么干過。
“杜尚的選擇其實一點兒都不隨機，但是史密斯這個描述直指杜尚作品引起的廣泛的沖擊：如果這都可以是藝術，則任何東西都可以是”，需要注意的是，杜尚非隨機性的選擇和特定歷史時期的內在關系——這也是很多人理解現(xiàn)代藝術時所容易忽略的一點。
“一個人不能同時走進同一條河流”，赫拉克利特的這句名言可謂是雙面真理的早期雛形。不論是黑格爾的辯證法還是說謊者悖論（一個說謊者聲稱自己正在說謊），都值得我們深刻思考有關“雙面真理”的問題。
文/Damon Young、Graham Priest
譯/托婭
校對/圖靈4.0
原文/aeon.co/essays/how-can-duchamp-s-fountain-be-both-art-and-not-art
杜尚的《泉》
1917年，一個轉折性的事件在藝術和哲學的領域發(fā)生了：馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）在阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz） 的紐約工作室為自己的作品《泉》進行了揭幕。這是一個瓷制掛便器，上面簽著“R. Mutt”。
《泉》臭名昭著，即便是對先鋒藝術家來說。它已經成為20世紀引發(fā)討論最多的作品之一。獨立藝術家協(xié)會拒絕了它，雖然每一位繳付了展費的藝術家理應有機會展出他們的作品。幾乎一個世紀以來，《泉》一直是一件令人費解的作品。哲學家約翰·帕斯莫爾（John Passmore）對《泉》做出了以下總結：“一起對藝術界進行消費的惡作劇”，卻被許多人嚴肅對待。
毋庸置疑，一些惡作劇的成分確實存在——杜尚沒有隨隨便便選擇一個掛便器。但是《泉》想要表達的超出了單純輕蔑的范疇。讓這個作品如此驚人的是它在哲學上的貢獻。
馬賽爾·杜尚（1887－1968）
評論家們常常強調《泉》對概念藝術的影響，正如羅伯特·休斯（Robert Hughes）所言，這個最具“攻擊性”的現(xiàn)成品【譯者注：現(xiàn)成品（readymade），成批生產的人造物品，在生產時并未有任何藝術考慮】 確實留下持久豐富的遺產。2004年，它被幾百名藝術專家選為20世紀最重要的作品。從安迪·沃霍爾（Andy Warhol），到約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），再到崔西·艾明（Tracy Emin），這個掛便器激勵者一批批的藝術家去重新思考傳統(tǒng)藝術作品。藝術突然可以是布瑞洛盒子，沒裝完的床，抑或是插在檸檬上的燈泡：普通的物件，一些現(xiàn)成品，從它們的原生情境中抽離，被放置在畫廊里。羅伯塔·史密斯（Roberta Smith）這樣總結：“杜尚把創(chuàng)作的行為以一種令人吃驚的程度還原到基本層面：在他眼里，命名作品只是將其歸并為一次簡單，也許花點小心思，甚至包含巨大隨機性的決定。不僅僅是自己的作品，他眼里的藝術也許就是這樣的。正如我們即將所了解到的，杜尚的選擇其實一點兒都不隨機，但是史密斯這個描述直指杜尚作品引起的廣泛的沖擊：如果這都可以是藝術，則任何東西都可以是。
自那時起，就有學者提出，《泉》代表了一個從審美到思想的轉移。哲學家諾爾·卡洛（Noel Carroll）指出，單單享受思考而不去看杜尚的作品是完全可能的，但這對于亨利·馬蒂斯那些生動的油畫，或者芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）那些具有尊嚴感的石雕像就不可行了。
杜尚并沒有制做一個掛便器，他僅僅是把現(xiàn)成品安置到了一個新的情境中去。
這些傳統(tǒng)的想法對于《泉》而言至關重要。但它們走得不夠遠。它們把《泉》當作藝術對待，但是是一種戲謔的藝術：藝術家們通過這種藝術，盡情嘲諷和奚落在各自領域中的學院派，屬于起哄。這是一件飽受爭議的作品：我們相信《泉》之所以是藝術，是因為它不是藝術。泉非泉，但是正因如此，它才是《泉》。換句話說，這個藝術作品傳達了一個徹底的邏輯悖論，一個雙面真理（dialetheia）?！度穾淼牟粌H僅是概念藝術——它給了我們一個特殊且迷人的概念，從而讓我們思考：一個不是藝術作品的藝術作品，一個不只是日常物件的日常物件。
這怎么可能呢？讓我們從最明顯的開始解釋：杜尚的《泉》真的是一個掛便器。它不是有關掛便器的一幅油畫或一尊雕像（在這個假設下沒準兒也能提出些有趣的哲學問題）。而像《泉》這件作品，形式極為特殊——畢竟有很多關于掛便器的視覺藝術，看上去都像是同一道生產線上下來的。同樣重要的是，杜尚完全未參與作為他作品素材（掛便器）的設計與生產。他做出的貢獻是給掛便器簽名，并且將其展出。
在論文《藝術，哲學和哲學藝術》中，哲學家亞瑟·丹托（Arthur Danto）給杜尚的行為做出了一個很有幫助的解釋。丹托說這個掛便器已然成為了一個符號。它不再是一件功能性的物品，而是一個包含更多意義的事物。
之所以會這樣，是因為這個掛便器已經成為了被丹托叫做“藝術世界”（the artworld）的一部分。正如他在1964年的同名論文中提到：藝術世界，簡單來講，是一個有能力賦予物件新力量的層面，使它們能夠表達超越它們平時功用的內容。它們成為了一種新形式的藝術，“藝術品”獲得了區(qū)別于它們通常的功能性或者交換性價值的新信息（我們稍后會回到這個區(qū)別上來）。這就是那個著名的“肉眼看不到的藝術的另一面”，用丹托的話說，即視覺藝術的非視覺部分。
馬克·羅斯科
沃霍爾的布瑞洛盒子使用三合板制做而成，不是從干貨店買來現(xiàn)成的；而杜尚并沒有制作一個掛便器，他將現(xiàn)成品放置在一個全新的情境進行展出。
這樣的表述有別于人們通常理解中的再現(xiàn)：模擬，將一個物品的形象復制。例如，馬克·羅斯科（Mark Rothko）那些流傳最廣的油畫作品就并未再現(xiàn)任何一種特定的物件，但是它們絕對蘊涵某種信息：關乎敬畏，或關乎崇高。如此，在藝術世界，物件有能力表達思想和情感——有時是通過再現(xiàn)的手法，有時則不是。
這里的重點并不是在藝術世界之外的物件不能蘊含信息——公共廁所上的標識同樣也蘊含信息。重點是，一旦進入藝術界，物件便具備了獲得超出它們平常用途的新含義的可能性。
沃霍爾的《布瑞洛盒子》
杜尚的《泉》向世人展示了藝術的另一種形態(tài)。這就是為什么，像我們會看到的，它是一個雙面真理。丹托以沃霍爾的布瑞洛盒子為例，主張這些作品“創(chuàng)造出了關于藝術的某種新形態(tài)，并將此融入藝術品本身，以此來質疑自身”。杜尚的《泉》也是一樣的道理，但意識到一點是非常重要的：沃霍爾用三合板制作出了高度仿真的布瑞洛盒子，而不是從干貨店直接拿了一個過來展出；相比之下，杜尚并沒有制做一個掛便器，他僅僅是把它安置到一個新的情境中去。
為了看清杜尚所表達信息的細節(jié)，有必要簡述一下歷史背景。在20世紀初期，視覺藝術仍主要跟技藝關聯(lián)：通過在物質層面改變顏料，泥土等等。但是這些活動一般被看做比單純的技藝具有更高的價值：某種通過美，對精神或者哲學層面真理的進行間接表達的訴求。社會學家皮耶爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）在《區(qū)隔》（1979）中提到，藝術家通過物質抑或說對抗物質來達成某種道德，形而上，或至少是美學上的景愿，使藝術行為“高于”一般商業(yè)和勞作。
杜尚的《泉》與此對立。這件作品中不存在明顯的技藝——更談不上精美的藝術性。這個掛便器確實按照某種標準生產設計，但那是使用標準，而不是美學標準。杜尚對于這一點態(tài)度很公開，諷刺身后那些試圖從掛便器中找出美的批評家。“我把……掛便器扔在了他們臉上，”他在1961年抱怨說，“結果他們現(xiàn)在因為美學價值而贊賞它?！?/strong>
上述言論表明，掛便器同時又是一個“粗鄙”的物件：一個人們排泄用的器皿，不是一件由于它的美好，或者其中蘊含的精神真理來觀賞的物件。用貢布里希的話來說，它是“朝大寫的藝術莊嚴性和排場豎了根中指”。換句話說，《泉》傳達的信息是嘲弄的信息——直指現(xiàn)代藝術的高尚性。它并非通過戲仿嘲弄高雅藝術，而是通過徹底相反的方法：未經加工，丑陋，功利性，粗俗，隨處可見，不一而足。
這個細節(jié)信息很重要，因為它給我們提供了一個論點，這個論點反駁了我們關于藝術的認知——它不再僅僅是任何我們選擇稱呼其為“藝術”的東西。如我們所見，杜尚掛便器的選擇并非出于一時興起。所選擇物件自身特定的品質是它所期待傳達信息的一部分。此外，這一行為是在一個特定的歷史時期完成的。若太早，《泉》作為一件藝術品將不可能被理解。若太晚，《泉》就只會是一件過時的東西。同樣重要的，杜尚當時已經在藝術界有一定說服力——已經擁有了布迪厄稱為“資本”的東西。
這樣看來，藝術僅僅是藝術家如此稱謂之物的論點無法成立。相反的，他們之所以管藝術叫藝術是因為它是那種恰到好處的東西，在恰到好處的時間出現(xiàn)——并且正好被特定藝術家所展出。
因此，我們的確可以說任何物品都有成為藝術品的潛質，但是事實從來不是真的如此：藝術領域是那個會授予藝術家、理念和實物被奉為藝術的特權，而否定其他東西的特定領域。因此，《泉》并非僅僅因為被叫做藝術而成為藝術。它之所以被稱為藝術，是因為杜尚通過他的簽名和展出宣布它是藝術。而這個宣布被藝術圈認可，并且慢慢被藝術圈的成員所接納。
認真考慮另一個相反的論點同樣重要：即《泉》根本就不是藝術。的確，它不是藝術；但是簡單粗暴的闡明這一點是不得要領的。誠然，掛便器的美學價值確實很低，如果按照哲學家門羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）有關美的定義來評判的話。《泉》無法負擔起比爾茲利稱為“審美體驗”的東西，因為它的感性特質平淡無奇。但是這不能說明《泉》壓根兒就不是藝術。杜尚作品的概念價值高于美學價值。但是這個評判只在《泉》是某種藝術的前提下才有可能；只有當它被稱為藝術的時候，它才能夠在美學價值上以及其他方面被評判。
讓這個評判在哲學上意味深長的是，《泉》做為一件藝術品，傳達了一個信息：即它不是藝術。這一點至關重要，但是常常被傳統(tǒng)的詮釋所忽略。但這并不代表《泉》不屬于藝術領域，《泉》帶給人的信息明確便是“非藝術品”，但卻以藝術的形式出現(xiàn)在世人面前。它承載了一個暗中駁回所有傳統(tǒng)上支撐藝術的標準：美、技藝、獨特性、藝術人格，以及教育意義，表述方式或者審美享受。這個信息關乎所謂的“反藝術”。賦予這個作品力量的，恰恰是它不是藝術的事實；然而同時，它仍然是藝術。
掛便器，正如我們看到的，被杜尚選中恰恰是因為它處于20世紀初期有關藝術基本觀念的對立面。簡而言之：正因為掛便器不是藝術，它才蘊涵它自己特殊的藝術信息；并且恰恰是因為它是藝術，才能承載一個信息。當然，它可能也可以承載另外的信息，比如，當代藝術思想誤入歧途，技藝不是藝術的本質，美在藝術之中僅僅是選項之一。但是，只因《泉》在當時的藝術世界不算是藝術，它才能夠承載這些信息。
因此，可以這樣描述杜尚對現(xiàn)代藝術史的貢獻：“它同時是藝術也不是藝術?！?/strong>這是一個明顯又大膽的矛盾。然而對于藝術界的許多人來說，這個命題在隱性或顯性的兩個層面都是正確的。讓《泉》聲名鵲起的，讓它有能力催生如此多的論文、藝術作品，以及觀賞者的，正是這個原因。杜尚的掛便器成功吸引了大眾的注意力，是因為它落實了一個雙面真理：一個矛盾的真理，一個傳統(tǒng)邏輯學家認為不可能的東西。
雙面真理論（Dialetheism）認為矛盾可以作為真理存在，反駁了哲學家稱為無矛盾律（the principle of non-contradiction）的法則：大致上，這個無矛盾律主張同一個表述不能同時是正確并且錯誤的。雖然西方哲學史中的某些人曾經挑戰(zhàn)過這個無矛盾律——最著名的反對者可以說是黑格爾——此法則從亞里士多德在他的《形而上學》第四卷中做出冗長繁復的詮釋之后，就在西方哲學中被奉為最高正統(tǒng)。過去的30年間，我們看到了一些新的雙面真理論的支持者。它的支持者們在現(xiàn)代形式邏輯下找到了生根發(fā)芽的土壤（正如我們所看到的），他們的事業(yè)從形式邏輯工具之中得到了支持。令人吃驚的是，在當今邏輯領域中有一場活躍的關于雙面真理論的討論，因為無矛盾律似乎深深地扎根于常識之中。如果一個動物是貓，它不能同時不是一只貓。今天或者是周四或者不是周四：同一天不能同時是周四也不是周四。但是要警惕——路德維希·維特根斯坦所說的——對事物不太恰當?shù)恼J知。
這里，可以這樣去理解雙面真理。這個物件所屬類別為“藝術”。作為藝術，它傳達了一個信息。這次，它的信息是有關于它自身類別的信息：它真誠地向觀眾說——“這不是藝術”。這個雙面真理產生于所傳達信息對自身類別進行的否定；這個否定本身又只能存在于自身的類別之中。否定藝術作品這個身份是讓《泉》可以被稱為藝術的關鍵本身——等等等等。
以上論述又引出了這樣一個說法：說《泉》不是藝術作品是錯誤的。它只是承載了一個“它不是”的信息。同樣的，一個標志也可以寫有字樣：“這是用紅色寫的”，但實際可能是用黑色墨水寫出來的。簡而言之：也許杜尚的作品只是表達了一個關于自己的錯誤觀點？也許它在戲弄我們，說“我也許不是藝術喲”。
‘Ceci n’est pas une pipe.’（這不是一個煙斗）
但是《泉》能夠去傳達“它不是藝術”的信息，恰恰因為它不是藝術——因為它進入藝術領域的權力，是被作品本身對藝術的否定所賦予的。如果它毫無疑問地僅僅只是一件藝術作品——假如，舉例來講，杜尚選擇畫一幅掛便器的油畫——它就不可能傳達它現(xiàn)在所傳達的信息。這是將《泉》區(qū)別于那些標榜自己的作品。想一下瑪格麗特1928至1929年之間煙斗的那幅油畫。它將所要表達的信息直接用文字呈現(xiàn)于紙上——“Ceci n’est pas une pipe.”（這不是一個煙斗）。文字本身就是信息的載體。相比之下，《泉》沒有字面信息。它通過自身傳達了信息。它不是藝術，它傳達了這個信息。換言之：邏輯矛盾是《泉》成為藝術的關鍵。如果它沒有蘊涵一個邏輯矛盾，它不會像現(xiàn)在一半那么有趣；我們不會仍然在討論它。
掛便器的悖論可能看起來像一個文化上的異類：一件只有在當代藝術這個奇怪的世界中才會發(fā)生的事情；但是實際上，它符合一個更大的邏輯模式：它之所以是這么一件東西，恰恰因為它不是這件東西——命題p成立，恰恰命題p也不成立。
在雙面真理論中，一個受到廣泛討論的命題，便是自我參照（self-reference）命題這類邏輯悖論，比如著名的說慌者悖論（比如“這句話不是真的”）。這是些看似誠實卻最終導致邏輯悖論的表述，它們的邏輯形式是這樣的：命題p成立，并且命題p不成立。傳達此類邏輯悖論的表述可以是多種多樣的，我們現(xiàn)在只考慮其中的一種。
我們可以引入序數(shù)的概念來討論一下柯尼希悖論（K?nig’s paradox）。序數(shù)是用來表示順序的詞（第一、第二……），可以有無限個，在每一個明確的序數(shù)之后，都可以加上一個，再加上一個。重要的是，它們都保留了自然數(shù)的特性，即任何一個自然數(shù)集合中至少有一個元素。序數(shù)詞到底延伸到多遠，在數(shù)學上和哲學上都是一個令人困擾的問題，但毫無爭議的一點是，序數(shù)的數(shù)量遠比我們用有限的英文語言所描述的要更多。這一點可以用嚴格的數(shù)學方法證明。
假設存在沒法用此方法被指代的序數(shù)詞，那么，根據(jù)序數(shù)詞的特性（即剛剛提到的集合特性），至少存在一個這樣的序數(shù)詞。思考一下“存在至少一個不能被指代的序數(shù)詞”這個表述。這里的序數(shù)詞顯然指向某個數(shù)。那么，這個數(shù)同時能夠被指代并且不能夠被指代。就是說，它是可以被指代的，因為它不可以被指代：命題p成立，同時命題p不成立。《泉》，以同樣的方式，是藝術又不是藝術?！度匪l(fā)的悖論與一些自我參照命題之間的相似之處共同指向了這樣的一個問題：是不是前者之中也有自我參照？這個藝術作品包含一個“這不是一件藝術作品”的信息，因此指向自己。
雖然不是所有雙面真理論都含有自我參照，但是很多自我參照顯然是雙面真理。傳統(tǒng)上有關自我參照的討論，集中在口頭和書寫的語言。我們的討論表明，這個現(xiàn)象也可以在其他的媒介中出現(xiàn)，比如視覺。其他媒介，如普通語言一樣，可以傳達信息；信息可以自我參照；自我參照可以導致悖論。找到了一個可以同時代表藝術和非藝術的物件，正是杜尚的天才所在。我們有理由認可杜尚的貢獻具有深刻的并且刻意為之的邏輯矛盾性。
“你們到底懂了《泉》的意義了嗎？”
“利維坦”（微信號liweitan2014），神經基礎研究、腦科學、哲學……亂七八糟的什么都有。反清新，反心靈雞湯，反一般二逼文藝，反基礎，反本質。
聯(lián)系客服
