“本書富有教益，且必不可少。讀它就像是找到了關(guān)于作家技藝的一張張神秘設(shè)計圖。而且本書迷人、風趣、智慧，是極好的讀物和教程?！?/span>
—— 蘇珊·奧爾琳，《蘭花盜》作者
“當我試圖回憶過去三十年里，我所學的關(guān)于故事敘述的東西，我想到的是杰克·哈特。他為美國的敘事寫作發(fā)展做出了重要貢獻?！?/span>
——羅伊·彼得·克拉克，《寫作工具》和《語法的魔力》的作者
— “我們以敘事的方式做夢、回憶、期待、希望、絕望、相信、懷疑、計劃、修改、批評、建構(gòu)、閑聊、學習、憎恨和熱愛?！?/span>
（摘自《故事技巧——敘事性非虛構(gòu)文學寫作指南》）
人生如戲。其實，每個人都有故事可講。
不管是祖母在爐火邊講述的久遠的兒時記憶，還是生活中的你對電話那頭的某某講述的今日趣聞，它們都值得你去記錄。
有故事的人作為一個獻給所有人的故事發(fā)表與分享平臺 ，正努力地替生活中的你去挖掘和保存那些發(fā)生在你身邊的故事。
我們鼓勵每個人以書面的方式記錄下自己的故事，與他人分享。因為，我們相信，每個人都愿意更認真地對待生活；更因為，我們知道，人類需要故事，猶如需要食糧。
那么，問題來了！
急于寫故事的你，是否想過：
什么是故事？
故事有固定的模式嗎？
一個故事中，我該選取哪些情節(jié)進行講述？
我如何選取恰當?shù)囊暯侵v述？
選壞人當故事的主人公時，我該注意些什么？
今天為大家推薦的美國非虛構(gòu)寫作導師杰克·哈特所寫的《故事技巧——敘事性非虛構(gòu)文學寫作指南》將帶給你答案。
約瑟夫·坎貝爾的《千面英雄》（1949）為我們揭示了各種文化中的原初故事背后，都有著根深蒂固的原型。一些德高望重的研究者們，如古生物學家斯蒂芬·杰伊·古爾德和語言學家史蒂文·平科爾，都提出了故事的敘述有著一致性，具有進化的基礎(chǔ)。他們認為，人類擁有一套組織信息的系統(tǒng)，也即一種優(yōu)勢，因為這種看世界的方式能幫助我們存活于世。
人類渴望故事，熱愛故事，新的大腦分析技術(shù)證實了這個觀點?？破招≌f家斯蒂芬·霍爾接受了大腦核磁共振掃描，當他在腦海中構(gòu)思故事時，他的右腦額葉上一個糖塊大小的區(qū)域亮了起來?；魻栐跒椤都~約時報雜志》撰寫的文章中，將位于額下回的一小塊腦部組織命名為“故事敘述部位”。它與視覺皮質(zhì)等腦中心部位相連，共同組成了霍爾所稱的大腦“故事敘述系統(tǒng)”。
霍爾的例子算不上嚴格意義的科學研究，但它無疑揭示了故事的生物學性。對我來說，這是很好理解的。我們通過無數(shù)的故事來應對這個紛繁的世界，因此很難想象敘事不是我們本能的一部分。正如英國文學批評家芭芭拉·哈代所言，“我們以敘事的方式做夢、回憶、期待、希望、絕望、相信、懷疑、計劃、修改、批評、建構(gòu)、閑聊、學習、憎恨和熱愛?！?/span>
......
拉約什·艾格瑞在1942年寫了一本影響深遠的劇本寫作指南《戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)》，此書目前仍在出版。他認為人物是故事的動力，人類的期望和需求推動故事的發(fā)展，并決定故事的發(fā)展方向。
我們生活在一個資源匱乏的世界，這些資源小到魚子醬，大到友情。因此為了得到某樣東西，人們常常不得不進行爭奪。簡而言之，欲望制造了沖突。梅爾·麥基說過，“故事就是戰(zhàn)爭，緊迫而持久?！?其他人發(fā)展了這一觀點，提出妨礙人類實現(xiàn)目標的一大堆難題，其中一些純粹是人類自身的問題。這些難題通常不叫“沖突”，而叫“困境”。
因此，故事通常會從一個充滿欲望的人物開始，他努力克服成功道路上的各種障礙。實際上，這就是故事的結(jié)構(gòu)。
上述內(nèi)容即是一種簡明的“主人公—困境—解決困境”的故事模式。這種模式非常常見。一位既寫小說又寫長篇敘事性非虛構(gòu)作品的作家菲利普·杰拉德說過，當“我們關(guān)注的人物采取行動來滿足非凡欲望”之時，故事就得到了發(fā)展。美聯(lián)社的前寫作指導布魯斯·德斯爾瓦認為，“每個真實的故事……有著同樣的潛在結(jié)構(gòu)……人物總有個問題。他因這個問題而掙扎。故事的大部分都是關(guān)于這種掙扎的。在故事的最后，你會讀到人物要么戰(zhàn)勝困難，要么被困難打倒?！?/p>
喬恩·弗蘭克林的《為故事而寫作》是一篇關(guān)于敘事性非虛構(gòu)文學的開創(chuàng)性文章。我偏愛它為故事下的定義：
當人物遇到錯綜復雜的情況，而他又不得不面對和解決時，行動就發(fā)生了，故事正是由一連串這樣的行動所構(gòu)成的。
弗蘭克林的定義簡單明了，能夠幫助我們對故事的關(guān)鍵要素進行細致分析。
在任何一篇故事中，當作家講述主要人物的一連串的行為時，敘事就誕生了。敘事最簡單的形式便是大事記。
但是，情節(jié)顯然和簡單的敘事是有所區(qū)別的。為了凸顯故事的重大意義，故事敘述者需要精心選擇和安排材料，此時情節(jié)便出現(xiàn)了。布若威說過，情節(jié)“就是一系列有意安排的事件，以便揭示戲劇的、主題的和情感的意義”。在尤多拉·韋爾蒂看來，“情節(jié)就是‘為什么’”?；蛘?span>正如小說家福斯特所言，敘事是“國王死了，王后也死了”；而情節(jié)是“國王死了，王后因悲傷過度而逝”。
根據(jù)這個觀點，敘事加上情節(jié)，便等于一個故事。
情節(jié)以因果模式展開，蜿蜒曲折，途經(jīng)若干情節(jié)點。根據(jù)羅伯特·麥基的定義，情節(jié)點促使故事朝一個新的方向發(fā)展。當我指導作家寫作時，我們所做的最有價值的事情便是羅列出這些情節(jié)點。有了這些情節(jié)點，我們才能設(shè)計故事的發(fā)展軌跡。
我曾經(jīng)與斯圖亞特·湯姆林森合作過一篇簡短的突發(fā)性新聞敘事報道，當時他還是個警務(wù)記者，在《俄勒岡報》的都市分社工作。他給我打電話，我對他的故事十分感興趣，便請他將故事的前因后果娓娓道來。
一名警官一直坐在十字路口，看著車輛呼嘯而過。到目前為止，情節(jié)點還沒有出現(xiàn)。事件沿著平常的軌跡發(fā)展。接著，一輛小貨車以八十英里的時速呼嘯而過。現(xiàn)在，情節(jié)點出現(xiàn)了。一旦一名巡警發(fā)現(xiàn)一輛車以這樣的速度通過十字路口，那么他就有事可干了。而對于巡警杰森·麥克高文來說，事情才剛剛開始。
那輛小貨車撞到了一輛轎車，將一名女司機困在變形的車廂中（第二個情節(jié)點）；貨車司機棄車逃跑（第三個情節(jié)點）；麥克高文將其按倒，并叫兩名旁觀者看著他（第四個情節(jié)點）；然后又飛奔回轎車；轎車著火了，火勢危及到女司機的生命，她可能會被活活燒死（第五個情節(jié)點）；兩輛巡邏車趕到現(xiàn)場（第六個情節(jié)點）；警察們拿出滅火器，試圖控制住火勢（第七個情節(jié)點）；但是，火勢不減（第八個情節(jié)點）；其中一名警察沖進附近的便利店，抓起一個滅火器，重新滅火（第九個情節(jié)點）；困在轎車殘骸中的女司機動了動，她還活著（第十個情節(jié)點）；消防隊員趕到，帶來了“生命之鉗”——一種用來撬開破損車輛的工具(第十一個情節(jié)點）；救護車將受害者迅速送往醫(yī)院（第十二個情節(jié)點）；之后，這位女司機見到麥克高文，感謝他的救命之恩。
情節(jié)真是環(huán)環(huán)相扣。當斯圖亞特和我確認了這些情節(jié)點之后，我們已經(jīng)具備構(gòu)建故事敘事弧線所需要的一切。我們已經(jīng)十分清楚什么應該保留，什么應該舍棄。我們知道故事可能的起點，扣人心弦的最佳部分，和其他戲劇化的手段。我們明白哪里需要轉(zhuǎn)變視角，并能回答在設(shè)計故事情節(jié)過程中出現(xiàn)的所有問題。
推動故事發(fā)展的人物就是主人公。如同一位活躍的演員，主人公通過行動滿足欲望，戰(zhàn)勝對手，或者解決問題。因此，當你尋找主人公的時候，務(wù)必要找到那些真正能夠推動情節(jié)發(fā)展的人。
如果讓一位墨守成規(guī)的警務(wù)記者來報道斯圖亞特·湯姆林森的故事，他可能會把重點放在受害者身上，以她為中心，寫出一篇“人物—事件—地點—原因”的標準新聞報道。
而斯圖亞特卻聰明地選擇了借杰森·麥克高文之口來講述這個故事，因為麥克高文具備作為一名理想主人公的特點。首先，他容易接近。斯圖亞特在此前的故事創(chuàng)作中就和他打過交道，與他關(guān)系融洽。斯圖亞特需要進行全面采訪來重新建構(gòu)整個故事，而麥克高文恰巧有空接受采訪。第二，麥克高文處在一個觀察者的位置上，目睹了故事中所有情節(jié)的發(fā)生。而其他理想的主人公在故事主線中突然出現(xiàn)又很快消失，當大家集合處理問題的時候他們出現(xiàn)了，但不久又因為其他人的加入而消失。在斯圖亞特的故事中，趕到現(xiàn)場并試圖滅火的其他巡警，和操作“生命之鉗”的消防隊員都是潛在的主人公。但是，他們沒有一個人親眼目睹了整個過程。當然，你也可以在這些人物之間不斷轉(zhuǎn)換視角來講述故事。但是，我認為如果你能堅持以一個視角來講述故事，效果會更好。
壞人也能成為主人公嗎？
請注意，弗蘭克林強調(diào)人物應該贏得讀者的喜愛。新手們經(jīng)常想寫關(guān)于壞人的故事，但是壞人很少能成為故事的主人公。一方面，他們不能教會我們?nèi)绾紊?；另一方面，讀者不可能與他們產(chǎn)生共鳴。讀者期待的是那些具有英雄氣概，或者至少是可愛的主人公，這就是為什么好萊塢電影中的罪犯主人公經(jīng)常是可愛的壞蛋。如果你在非虛構(gòu)故事中讓反社會者擔任主角，讀者將會賦予這個毫無人性的壞蛋所不配的優(yōu)良品質(zhì)。
當然，這并不意味著你不能寫壞人，只是主人公要另選他人。安·魯爾的真實犯罪小說為她帶來不菲的收入。她在1987年的小說《微小代價》中著重講述了一個病態(tài)的自戀狂丹妮·唐斯射殺自己孩子的故事。但是魯爾選擇的主人公卻是將唐斯送進監(jiān)獄的檢察官弗雷德·胡基。胡基不僅將這個禽獸繩之以法，還和妻子收養(yǎng)了殺人犯的兩個孩子，其中一個孩子的身體已經(jīng)局部癱瘓。看，這才是討人喜歡的人物。
杰森·麥克高文沒有那么英勇，但他肯定是個討人喜歡的人物。作為一個帥氣的男子，有婦之夫、年幼孩子的父親，他從事著社會敬仰度很高的消防隊員工作。同時他又兼任另一個公眾服務(wù)角色——后備警官，當他抓住罪犯并解救一名女子于危難之中時，他的正面形象就樹立起來了。
杰克·哈特，曾任《俄勒岡報》主編兼寫作指導。獲美國報紙新聞編輯協(xié)會授予的國家教學獎、威斯康辛大學服務(wù)獎，以表彰他在新聞寫作教學工作上的突出貢獻。哈特還在六所大學任教，是俄勒岡大學新聞與傳播學院的魯爾特聘教授。著有《作家養(yǎng)成記》。
本文責編：糖糖，周周
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