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文/朱良志

圖/月雅書畫

　　在文人畫發(fā)展史上，梅花道人吳鎮(zhèn)可以說是一個傳奇①，他被說成是一個能洞破世相的法外仙人。②王麓臺說：“梅花道人墨精神，七十年來未用真。”③他認為，梅道人筆墨中所寄托的情趣需要細細參取，任何停留在形式上的領(lǐng)會，都可能落于皮相。吳門畫派前驅(qū)劉完庵、沈石田畢生服膺梅道人，甚至有“梅道人為吳門之祖”的說法。石田說：“梅花庵里客，端的是吾師?！雹苷Z句中含有無限的崇敬。清初特立獨行的吳歷視梅道人畫為不可逾越的圣品，說他的畫“蒼蒼茫茫，有雄邁之致”，而石濤的筆情墨趣中也分明可以看出梅道人的靈氣。

　　前人說：“梅沙彌以畫說法，”⑤他的畫總有覃思深慮，充滿人生的解悟感。他的畫形象活潑，有盎然的筆情墨趣，但其流連處并不在外在的形式，就像倪、黃等一樣，他作畫，是為了說他的“法”，說他對生命的覺解。

　　本文選取他繪畫中的一個“漁父”主題，來討論他關(guān)于繪畫真性的看法。在文人畫史上，吳鎮(zhèn)是一位創(chuàng)作過大量漁父圖和和漁父詞的藝術(shù)家(本文將漁父圖與漁父詞，合稱為漁父藝術(shù))，他繼承張志和、荊浩、許道寧等開創(chuàng)的漁父藝術(shù)的傳統(tǒng)，將它發(fā)展到一個新的階段。中國山水畫的發(fā)展由北到南，五代以來，南方山水畫獲得突出的發(fā)展，水鄉(xiāng)澤國所滋育出的山水畫帶有特有的“水性”，在這水性中，產(chǎn)生出獨特的生命智慧，我將這智慧稱為“水禪”。這是中國文人畫傳統(tǒng)中頗為別致的一章。

　　漁父，是中國古代哲學(xué)和藝術(shù)中的一個老話題。楚辭和《莊子》都有《漁父》篇，楚辭《漁父》中的“屈原”潔身自好，所謂“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”，不愿與俗世同流合污。而漁父則認為，君子不應(yīng)凝滯于物，應(yīng)該與世推移，任運而行?！肚f子》雜篇中的《漁父》，通過“孔子”與漁父的對話，諷刺儒家欲以仁義來教化天下的積極用世觀，而“漁父”則是莊學(xué)的化身，他提倡順化一切。這兩段對話中的漁父形象，都突出任運自然的思想。

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。

青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細雨不須歸。

釣臺漁父褐為裘，兩兩三三舴艋舟。

能縱棹，慣乘流，長江白浪不曾憂。

云溪灣里釣魚翁，舴艋為家西復(fù)東。

江上雪，浦邊風(fēng)，笑著荷衣不嘆窮。

松江蟹舍主人歡，菰飯莼羹亦共餐。

楓葉落，荻花干，醉宿漁舟不覺寒。

青草湖中月正圓，巴陵漁父棹歌連。

釣車子，橛頭船，樂在風(fēng)波不用仙。⑥

　　《漁父詞》表達了泛浪江湖、優(yōu)游性海的思想，所謂蘆中鼓枻，竹里煎茶，極盡優(yōu)游。張志和與陸羽、裴休為友，志和隱居不出，二位問與何人往來？志和答稱：“太虛作室而共居，夜月為燈以同照，與四海諸公未嘗離別，何有往來？”⑦志和的不來不去、樂在風(fēng)波的精神，具有明顯的禪者風(fēng)范，與隱者態(tài)度明顯有別。志和是一位畫家，其所作《漁父圖》多本，但至今無一得存。⑧后張志和六十余年而出的南宗禪僧船子德誠，對志和思想多有發(fā)展，在中國哲學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域具有廣泛影響的“水禪”于此得以建立。

　　船子是藥山惟儼的弟子，侍奉藥山三十余年，藥山圓寂后，他飄然一舟，泛于華亭、吳江、朱涇之間，在小舟上隨緣接化四方往來之人，世稱船子和尚。他的“討小船子水面上游戲”的方式⑨，開創(chuàng)了禪宗山林禪之外的又一天地，受到禪門內(nèi)外的重視。

　　船子在“打篙底打篙、搖櫓底搖櫓”的生活中，悟得他的“水禪”。他的禪法盡在其存世的三十九首《撥棹歌》中。⑩《撥棹歌》的體式有明顯仿張志和《漁父詞》的痕跡。它是一篇禪者之歌，船子將艱深的大乘空宗的哲學(xué)通過漁父的詠唱表達出來，以詩的意象傳達抽象的佛理，悟禪者被化為一個特別的漁父，一個意不在釣的釣者。如：“別人只看采芙蓉，香氣長粘繞指風(fēng)。兩岸映，一船紅，何曾解染得虛空”，短短幾句詩，表現(xiàn)了豐富的思想。

　　梅道人的藝術(shù)，可以說是張志和、船子為代表的“水禪”的直接承繼者，沒有這樣的“水禪”，也就沒有他的漁父藝術(shù)。

　　前人不少題跋、方志、家譜將吳鎮(zhèn)描繪成有大智慧的人，說他會算命，曉機微，說他晚年就憑這本事吃飯，還說他生前就為自己預(yù)建墓地，并命名為梅花和尚墓，及兵亂，諸墓被伐，而獨此和尚墓獲免。其實，于《易》和道佛二教都有精深造詣的梅道人，哪里是鬼谷子之類的先知先覺者，而是一位思想者，漁父藝術(shù)只是表現(xiàn)他思考的外在形式，泛泛滄波，與群鷗往來、煙云上下的漁者生活，是他人生境界的象征，他由此體會生命的智慧。

　　梅道人平生好畫竹，畫梅，但影響最大者還是他的漁父圖。有關(guān)其漁父類的繪畫，明清畫史著錄不下數(shù)十本，至今收藏于世界各大博物館的此類圖作也有數(shù)件。今藏于北京故宮的梅道人《漁父圖軸》，是他現(xiàn)存時間最早的漁父圖，作于1336年，他時年57歲。款云：“至元二年秋八月梅花道人戲作《漁父》四幅并題”，北京本是四幅漁父立軸中的第四幅。存世的這幅作品題有《漁父詞》一首：“目斷煙波青有無。霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四腮鱸，詩筒相對酒胡蘆?！贝俗髟妳菢s光《辛丑銷夏記》卷四著錄，言其曾為王鐸所藏，王鐸認為此畫“淡秀古雅，鮮有其儷”，并談到他的弟弟護持此畫的經(jīng)過。

　　藏于華盛頓弗利爾博物館的漁父圖長卷，又名《仿荊浩漁父圖》，學(xué)界一般認為真品。(11)吳鎮(zhèn)逝世前兩年曾重題，上題有《漁父詞》十六首。跋云：“余昔喜關(guān)仝山水清勁可愛，原其所以出于荊浩筆法，后見荊浩畫，唐人漁父圖有如此之制作，遂仿而為一軸，流散而去，今復(fù)見之，乃知物有會遇時也。一日維中持此來命識之。吁！昔之畫今之題殆十余年矣，流光易邁，悲夫！至正十二年壬辰九月廿一日，梅花道人書于武塘慈云之僧舍?！?12)2此圖本由明初大畫家姚綬收藏，與其大致同時代的周鼎、張寧和卞榮有題跋(13)3，周鼎題詞中有：“此梅花庵所畫，詞亦其所填?！?14)其后又有李日華、董其昌、陳繼儒的題跋。卞永譽《式古堂書畫匯考》畫卷、龐萊臣《虛齋名畫錄》等著錄此畫。1935年此畫被影印收入日本《南畫大成》第十六卷。

　　上海博物館藏梅道人四段《漁父圖》(15)，作于元至正五年乙酉(1345年)，前梅道人書“漁父圖，進士柳宗元撰”數(shù)字，后有：

　　莊書有《漁父篇》，樂章有《漁父引》，太康洵陽有漁父，不言姓名，太守孫緬不能以禮詞屈。國有張志和，自號為煙波釣徒，著書《玄真子》，亦為《漁父詞》，合三十二章，自為圖寫。以其才調(diào)不同，恐是當(dāng)時名人繼和。至今數(shù)篇錄在樂府。近有白云子，亦隱姓字，爵祿無心，煙波自逐，當(dāng)?shù)囚肤唬鄯簻娌?，挈一壺酒，釣一竿風(fēng)，與群鷗往來，煙云上下，每素月盈手、山光入懷，舉杯自怡，鼓枻為韻，亦為二十一章，以繼煙波釣徒焉。(16)

　　長卷上題有漁父詞十六首，與弗利爾本文字偶有差異，基本相同，但排列順序有所不同。拖尾有吳瑾等的跋文和所題二首漁父詞，吳瑾是梅道人之侄，字瑩之，號竹莊老人，同住于魏塘。(17)吳瑾有《漁父詞》云：“波平如砥小舟輕，托得竿綸寄此身。忘世戀，樂平生，不識公侯有姓名。”(18)此人以父蔭為晉陵縣尉，后退官不仕。故今人有以梅道人此作為贈瑩之之作。明初黃顓有較長跋文，給予很高評價。

　　臺北“故宮博物院”藏有吳鎮(zhèn)一幅《漁父圖軸》，作于1342年?？睢爸琳甏憾聻樽泳磻蜃鳚O父意，梅花道人書”。上題有兩首漁父詞：“西風(fēng)瀟瀟下木葉，江上青山愁萬疊。長年悠優(yōu)樂竿線，蓑笠?guī)追L(fēng)雨歇。漁童鼓枻忘西東，放歌蕩漾蘆花風(fēng)。玉壺聲長曲未終，舉頭明月磨青銅。夜深船尾魚撥剌，云散天空煙水闊?！迸_北“故宮博物院”另有一《仿唐人荊浩漁父圖卷》，見《臺北“故宮”書畫錄》卷八著錄，一般認為這是后人的仿作。

　　元末以來，題名“吳鎮(zhèn)漁父圖”者甚多，如卞永譽《式古堂書畫匯考》卷四十九畫十九就錄有款吳鎮(zhèn)的《仿荊浩漁父圖》長卷，上題有五首漁父詞。

　　除此之外，吳鎮(zhèn)還畫過大量以漁父為題材的作品，如漁樂、漁隱、漁家傲之類，雖然這些作品沒有題名“漁父”，有的并未題上漁父詞，但也可歸入漁父類作品。

　　如歷史上流傳甚多而今不見藏本的《漁樂圖》，董其昌說：“又老米《云山》、倪云林《漁莊秋霽》、梅道人《漁家樂》手卷、李成《云林卷》，皆希代寶也?！?19)董氏向來不輕許于人，給梅道人《漁樂圖》如此高的評價，可見他的傾心。吳其貞《書畫記》卷二載吳鎮(zhèn)《江山漁樂圖》手卷，自云于唐荊川(順之)后人處見之，他所見為秋景，但題識在冬景上，秋景上只有題詩，詩未錄。由此言之，此《漁樂圖》當(dāng)有四幅?？滴鯐r成書的《十百齋書畫錄》上函戊卷也錄梅道人《江山漁樂圖》，不知是否與《書畫記》所記為同樣的作品。吳升《大觀錄》卷十七還載有吳鎮(zhèn)《著色江村漁樂圖》，此圖今又不見。上有自題詩一首，款“梅花道人戲墨，至正四年秋八月三日也”。

　　李日華《味水軒日記》卷五還錄有“梅花道人畫《漁家傲》八段”，這也當(dāng)是漁父圖的另外一種表達，所謂“漁家傲”者，乃因其上所題漁父詞而得名。李日華記云：

　　梅花道人畫《漁家傲》八段，俱作篷櫳方舫。垂釣者，或幅巾，或唐帽，知是元真、魯望之流。江面蒼山，起伏遮斷，大入意象，詞亦率真有天趣：

綠楊初睡暖風(fēng)微，萬頃澄波浸落暉。

鼓棹去，唱歌歸，驚起沙鷗撲鹿飛。

幾年情況屬魚船(20)，人在船中酒在前。

山兀兀，水涓涓，一曲清歌山月邊。

風(fēng)景長江浪拍空，輕舟蕩漾夕陽紅。

歸別浦，系長松，知在風(fēng)恬浪息中。

一個輕舟力幾多，江湖隨處載魚蓑。

撐明月，下長波，半夜風(fēng)生不奈何。

殘霞反照四山明，云起云收陰復(fù)晴。

風(fēng)腳動，浪頭生，聽取虛窗夜雨聲。

白頭垂釣曲江潯，憶得前生是姓任。

隨去住，任浮沉，魚少魚多不用心。

釣擲萍波綠自開，錦鱗隊隊逐釣來。

消歲月，寄幽懷，恰似嚴(yán)光坐釣臺。

桃花水暖五湖春，一個輕舟寄此身。

時醉酒，或垂綸，江北江南適意人。

　　吳鎮(zhèn)存世作品中，有不少屬于漁隱類的作品。如藏于臺北“故宮博物院”《洞庭漁隱圖軸》(21)，款“至正元年秋九月”，在1341年，吳鎮(zhèn)時62歲，此圖曾經(jīng)項子京收藏。上有一首漁父詞：“洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)觸攬湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚不釣名?！眻D寫太湖岸邊景色。畫依左側(cè)構(gòu)圖，右側(cè)空闊一片，起手處為數(shù)棵古松，向上畫茫茫的江面，一小舟泛泛江上，若隱若現(xiàn)，遠處山巒起伏，坡勢作披麻皴，線條婉轉(zhuǎn)，與挺直的松干形成對比。水面如琉璃，突出靜絕塵氛的氣象。安儀周《墨緣匯觀》卷三錄梅道人《釣隱圖》，圖上有漁父詞一首(即“洞庭湖上晚風(fēng)生”那首)。北京故宮所藏《蘆花寒雁圖軸》，是一件有感染力的作品，也是吳鎮(zhèn)的代表作之一。上自題漁父詞云：“點點青山照水光，飛飛寒雁背人忙。沖小浦，轉(zhuǎn)橫塘，蘆花兩岸一朝霜?！蔽词鹉?，曾經(jīng)李日華《紫桃軒雜綴》、安儀周《墨緣匯觀名畫續(xù)錄》以及龐萊臣《虛齋名畫錄》卷七等著錄。藏于臺北“故宮博物院”的《秋江漁隱圖軸》，《石渠寶笈》重華宮著錄，也未署年，其上自題云：“江上秋光薄，楓林霜葉稀。斜陽隨樹轉(zhuǎn)，去雁背人飛。云影連江滸，漁家并翠微。沙鷗如有約，相伴釣船歸。梅花道人戲墨?！?/span>

　　清初大收藏家吳其貞生平極重吳鎮(zhèn)，其《書畫記》多有記載，除了上面所言《漁樂圖》之外，卷一還錄有梅道人《夏江泛棹圖》，被列為神品。卷二又載梅道人《清溪釣蜓圖》，謂其“效董源之法”。此卷又列其《橫塘泛艇圖》，畫遠山，無近坡石，惟中央有一小艇，少許蘆草，別無他物。梅道人有題云：“點點青山照水光，飛飛寒雁背人忙。沖小浦，轉(zhuǎn)橫塘。蘆花兩岸一朝霜。梅花道人，至正十年正月望?！贝水嬵愃朴诒本┕蕦m所藏《蘆花寒雁》，但又有不同，此卷為署年之作?！稌嬘洝肪矶€載有梅道人《洞庭釣艇圖》，作于至正元年，“畫法柔軟，有異于常”。

　　汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》名畫題跋卷九載吳鎮(zhèn)《秋江獨釣圖》，并有明初文人倪輔(良弼)、沈周等題跋。其中倪輔的題詩云：“空堂灌木參天長，野水溪橋一徑開。獨把釣竿箕踞坐，白云飛去又飛來?！崩顤|陽題詩云：“秋落寒潭水更清，釣竿裊裊一絲輕。斜風(fēng)細雨誰相問，破帽青鞋卻有情。”沈周題詩云：“楓葉落花送晚晴，三江秋氣逼青冥。相看自信鱸魚美，不為羊裘是客星。”臺北蘭千山館藏有吳鎮(zhèn)《獨釣圖》，鈴木敬《中國繪畫總合圖錄》卷二著錄，畫溪流中一人獨釣。美國大都會博物館藏有吳鎮(zhèn)《蘆灘釣艇圖》，上題有漁父詞一首：“紅葉村西夕照余，黃蘆灘畔月痕初。輕撥棹，且歸與，掛起漁竿不釣魚。”款“梅老戲墨”。如此等等。

　　總之，梅道人以漁父類的圖寫和吟詠，成就了他在文人畫史上的高名，將中國傳統(tǒng)的漁父藝術(shù)發(fā)展到一個新的階段。元代漁父藝術(shù)非常發(fā)達，元曲中有大量漁父類的詠歌。如胡祗遹的《沉醉東風(fēng)》：“漁得魚心滿愿足，樵得樵眼笑眉舒。一個罷了釣竿，一個收了斤斧，林泉下偶然相遇。是兩個不識字漁樵士大夫，他兩個笑加加的談古論今。”白樸同名曲云：“黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友。點秋江白鷺沙鷗。傲殺范圍萬戶侯，不識字煙波釣叟。”兩篇都借漁父來詠嘆隱逸的情懷。元代繪畫中也有大量的漁父類作品，如趙子昂和管仲姬夫婦，就有不少這方面的作品。趙子昂曾有兩首《漁父詞》題畫作。管仲姬也有此類作品，她的著名的《漁父詞》云：“人生貴極是王侯，浮利浮名不自由。爭得似，一扁舟，弄月吟風(fēng)歸去休?！钡疾患懊返廊藵O父藝術(shù)影響大，梅道人漁父藝術(shù)以其獨特的思想構(gòu)成和形式技巧，成為垂范畫史的佳構(gòu)。

　　漁民生活與山居不同，它常常伴著兇險，沒有山林中的寧靜，漁父生活在一個“江湖”中?！敖痹谥袊请U惡的代名詞，江湖中濁浪排天，充滿著格殺和掠奪，充滿著功利和占有。漁父或捕，或釣，總在“風(fēng)波”中生活，出入風(fēng)雨，卷舒波浪，是漁父生活的常態(tài)。君看一葉舟，出沒風(fēng)波里，看起來悠然，但也伴著江湖的危險?！皾O父者，虐殺也?！倍洳}《漁樂國》圖有此語。如何將此虐殺之地，變?yōu)闈O樂之國，不是遠離江湖，遠離風(fēng)波，就在江湖的風(fēng)波中成就性靈的優(yōu)游。所謂：到有風(fēng)波處尋無波，最危險處即平寧處。吳鎮(zhèn)等的漁父藝術(shù)從“風(fēng)波”中正窺出這一生命智慧。

　　漁父藝術(shù)與山居之類藝術(shù)不同的是，它不是為精神造一個隱遁之所，而是迎著風(fēng)浪，于兇險中尋覓解脫，在江湖中追求平寧。唐代以來漁父藝術(shù)不在突出人與兇險環(huán)境搏擊的張力，而更強調(diào)在險惡江湖中心靈的超越。張志和漁父詞就突出了這種“樂在風(fēng)波”的精神。志和云：“釣臺漁父褐為裘，兩兩三三舴艋舟。能縱棹，慣乘流，長江白浪不曾憂。”伴著激流險灘，頂著長江白浪，在漩渦中生活，以淡定的情懷面對江湖的兇險。他說：“釣車子，橛頭船，樂在風(fēng)波不用仙?！边@位煙波釣叟，推崇的不是隱士精神，而是險處即安處的性靈超脫。顏真卿曾與之交，羨其人品，見其小船很破，命手下人為之更換，志和說：“倘惠漁舟，愿以為浮家泛宅，沿溯江湖之上，往來苕霎之間，野夫之幸矣！”(22)他要泛浪江湖，做一個“野夫”。

　　這是漁父藝術(shù)與山林隱遁藝術(shù)的最大的不同，一為艱危中的性靈超越，一為逃遁中的心性自適。在漁肆腥俗中綢繆的梅道人利用他的漁父藝術(shù)，表達出獨特的樂在風(fēng)波的智慧：

第一，無露無藏。

　　張志和“樂在風(fēng)波”的漁父精神，深受道禪哲學(xué)影響。佛教有所謂煩惱即菩提的思想，《維摩經(jīng)》強調(diào)“一切煩惱為佛所種”，清潔的蓮花從污泥中躍出，根性不染，所在皆可成佛。這樣的思想在船子和尚《撥棹歌》和張志和的漁父詞中都有體現(xiàn)。

　　船子說他畢生所悟，關(guān)鍵在一個“藏”字。弟子夾山善會將遠行，來向他告別。船子說：“汝向去，直須藏身處沒蹤跡，沒蹤跡處莫藏身，吾三十年在藥山，只明斯事?！贝舆@里討論的藏身，是心靈的安頓，而不是身體的顯藏?！爸表毑厣硖帥]蹤跡”，說的是般若空觀的意思，也就是船子歌中所說的“滿船空載月明歸”。不是外在的隱沒蹤跡，而是無住無相，即他所說的“浮定有無之意”、“語帶玄而無路，舌頭談而不談”?！爸表毑厣硖帥]蹤跡”說的是“不有”；而“沒蹤跡處莫藏身”說的是“不無”，不是在空處無處求身之所“藏”。既在“不有”，又在“不無”，即《信心銘》所謂“從空背空，遣有沒有”，體現(xiàn)出中觀不落兩邊思想之要義。

　　《祖堂集》卷五記載船子叮囑夾山：“師再囑曰：子以后藏身處沒跡，沒跡處藏身。不住兩處，實是吾教?！彼^“不住兩處”，就是不落兩邊。從這個意義上說，船子的藏，就是不藏，身無所藏，心無所系。船子有關(guān)于“藏身”的頌語說：“藏身沒跡師親囑，沒跡藏身自可知。昔日時時逢劍客，今朝往往過癡兒?！?23)船子將一味追求遁跡江湖的隱者視為“癡兒”，這和傳統(tǒng)的隱者風(fēng)范完全不同。

　　與玄真子“樂在風(fēng)波”思想相應(yīng)，船子突出“混跡塵寰”的觀點。他說：“吾自無心無事間，此心只有水云關(guān)。攜釣竹，混塵寰，喧靜都來離又閑?！辈皇菦]跡天下，而是混跡塵寰，在風(fēng)波中，在海濤中，立定精神。有透脫之悟者，無垢無凈，凡圣均等，沒有分別。一念心清凈，喧處即是靜處，險處即是平處。唐代的一位遇賢禪師云：“揚子江頭浪最深，行人到此盡沈吟。他時若到無波處，還似有波時用心?！?24)混跡塵寰，就是最根本的藏。大藏者，不藏也。

　　在中國哲學(xué)中，莊子思想中就透露出與禪宗頗為相似的無露無藏的思想?！肚f子·達生》中講了這樣一個故事，魯國有一個人叫單豹，是個隱士，他隱居于深山之中，七十多歲，面養(yǎng)得面容如嬰兒之色，一天在山上不幸遇到一只餓虎，一口就將他吃了。還有一個人叫張毅，功利心非常重，整天出入于達官顯貴之家，還不到四十歲，就得了內(nèi)熱病死了。這兩個人，一個得了冷病，一個得了熱病，皆不善其身。所以莊子說，要有“燕子的智慧”——山林里的鳥都被獵者打得差不多了，獨獨燕子而存身，為什么？燕子就在人家的梁上。因此，莊子自然無為的哲學(xué)，不能說成是隱士的哲學(xué)。它在一定程度上與南禪的觀點是相通的。像船子所開拓的境界或多或少受到莊子思想的影響，只是加入了大乘空宗的不有不無的思想。

　　《莊子》的《漁父》篇寫那場對話結(jié)尾深有寓意，我以為正與這思想有關(guān)。談話結(jié)束，漁父“剌船而去，延緣葦間”，縹緲于江湖之間。而“孔子”和弟子屏息不語，“待水波寧定，方敢前行”。后來倪瓚有詩云：“此生寄跡遵雁渚，何處窮源漁剌船”，寫的就是這個結(jié)尾。漁父則率然而去，凌萬頃之波濤。此開后張志和“樂在風(fēng)波”說之先聲。

　　歷史上有很多文獻記載都突出吳鎮(zhèn)的隱逸思想。明陳繼儒是吳鎮(zhèn)的崇拜者，他在《梅花庵記》中說：“當(dāng)元末腥穢，中華賢者幾遠志，非獨遠避兵革，且欲引而逃于弓旌征避之外。倪元鎮(zhèn)隱梁溪，楊廉夫隱干將，陶南村隱泗涇，張伯雨隱句曲，黃子久隱琴川，金粟道人顧仲瑛隱于醉李，先生隱于鄉(xiāng)。生則漁釣詠歌書畫以為樂，垂歿則自為墓，以附于古之達生知命者，如仲圭先生蓋其一也?！?25)他完全將吳鎮(zhèn)看成一位嚴(yán)光之類的隱士，漁父的思想被簡化為“漁隱”的主題。清錢弅《梅道人遺墨》序云：“古高隱之士，若傳記所載，投淵選耳疵俗激清類，皆不得志于時，后胸有所感，奮然后托而逃焉，以放于無何有之鄉(xiāng)，鳥入林，魚沉壑，寧獨天性然哉！畏繒繳之及也。若乃不諱曲俗，不治高名，澹然無悶，聲光所溢，千載猶馨，此非得者不能耳。吳仲圭先生真其人也，先生生于元季，感時稠濁，隱居不仕?！?26)其思想也與陳繼儒類似。

　　這樣的思想至今仍然是我們解讀吳鎮(zhèn)的角度，吳鎮(zhèn)的漁父藝術(shù)在一定程度上被看作是“漁隱”藝術(shù)。但深入到吳鎮(zhèn)的藝術(shù)世界中，即可看出，“隱”只是其表面，于無藏處藏，才是他的基本追求。我們在其中隱約可看出道禪哲學(xué)思想影響的痕跡。

　　吳鎮(zhèn)在一葉隨風(fēng)飄萬里的江湖中畫他的感覺。吳鎮(zhèn)《漁父詞》有云：“風(fēng)攬長江浪攪風(fēng)。魚龍混雜一川中。藏深浦，系長松。直待云收月在空。”他性靈的小船，是在風(fēng)卷浪翻的環(huán)境中，在魚龍混雜的危險中，沒有對風(fēng)波的躲避，只有性靈的超越。張志和的“樂在風(fēng)波”、船子的“混跡塵寰”，在吳鎮(zhèn)這里變成了“入海乘潮”，他說：“醉倚漁舟獨釣鰲，等閑入海即乘潮，從浪擺，任風(fēng)飄，束手懷中放卻橈?！薄皻埾挤嫡账纳矫?。云起云收陰復(fù)晴。風(fēng)腳動，浪頭生，聽取虛篷夜雨聲。”不入虎穴，焉得虎子；不渡滄海，何能釣鰲。他心靈的小船總在風(fēng)浪中、夜雨中行進。

　　梅道人漁父圖相關(guān)作品，沒有漁歌唱晚的祥和，沒有可以依賴的寧靜港灣，也很少畫風(fēng)平浪靜的畫面，總在激浪排空中，總是西方蕭瑟處，多是暮色蒼茫、夜色沉沉?xí)r，以一葉之微，橫江海之上。漁父們都是“乘潮”人，他們從浪擺，任風(fēng)飄，感受性靈的縱肆和瀟灑，他們在遼闊江天中置意，但見得云觸岸邊，浪卷沙際，青草郁郁，煙霧深深，他們所在是一個實在的“江湖”，是一個“魚龍混雜”的世界，但他們不是去搏擊，而是以心中的平和淡蕩去融會外在的波濤，以性靈的平寧收攝江湖的險惡。所以，梅道人漁父圖表現(xiàn)的是內(nèi)在的平寧，而不是外在身體的躲避。

元末明初貝瓊《應(yīng)天長·吳仲圭〈秋江獨釣圖〉》詞寫道：

澄江日落，渺一葉歸航，渡口初泊。

垂釣何人，不管中流風(fēng)惡。

西山青似削曠，千里楚鄉(xiāng)蕭瑟，

問甚處，更有桃源。

看花如昨，往事總成錯。

羨范蠡風(fēng)流，古跡依約。

微利虛名，何啻蠅頭蝸角，宮袍無意著。

但消得綠蓑清蒻。

鱸堪斫，明月當(dāng)天，酒醒還酌。(27)

　　這首詞中就提到了梅道人“不管中流風(fēng)惡”的情懷。吳鎮(zhèn)《漁父詞》有云：“無端垂釣空潭心，魚大船輕力不任。憂傾倒，系浮沉，事事從輕不要深。”他畢生師法巨然，但很少像巨然那樣畫深山隱居。在巨然，如藏于臺北“故宮博物院”的《雪圖》，畫一若有若無的寺院深藏于茂密的山林之中，其意在藏。而在吳鎮(zhèn)，卻將其放到最顯明的地方，化為凌厲的古松、江中的釣者，其意在露。在吳鎮(zhèn)看來，真正的藏就是不藏。像他詩中所說的“事事從輕不要深”，就反映了這種傾向。那種“憂傾倒、系浮沉”的心理，正是沒有悟出大化妙理的表現(xiàn)，對一切分別見解的超越，則可成為精神上的“有大力者”，由此可以負載天下，任運自成。

吳鎮(zhèn)曾畫《墨菜圖》，自題云：

菘根脫地翠毛濕，雪花翻匙玉肪泣。

蕪蔞金谷暗塵土，美人壯士何顏色。

山人久刮龜毛氈，囊空不貯揶揄錢。

屠門大嚼知流涎，淡中滋味吾所便。

元修元修今幾年，一笑不直東坡前。(28)

　　倪瓚題此圖說是：“游戲入三昧，披圖我所娛?！秉S公望題此圖云：“是知達人游戲于萬物之表，豈形似之徒夸，或者寓意于此，其有所謂而然耶？”(29)在禪宗中，有菜根禪、芋頭禪等說法。三兩禪和煮菜根，寓意禪家平常心即道的思想。不是對人生處境的躲避，修清凈之心，并非就在清凈之地，而就在這一種平懷中。吳鎮(zhèn)的墨菜以及相關(guān)的作品，所突出的就是這種思想，這一思想，后來八大、石濤等都有涉及。

第二，大釣不釣。

　　卞永譽《式古堂書畫匯考》著錄吳鎮(zhèn)《漁父圖》十六首題詞后有明初藝術(shù)家周鼎的題跋，其云：

　　唐帽者六人，一坦腹伸一足坐，手撫枻而不釣，一立而望家欲歸，一橫置枻，手據(jù)船，坐而回顧，一俯睡倉口而身在內(nèi)，一睡方起，出半體篷下，一坐釣而丫角者操枻在尾，冠者五六人，坦而仰視忘所事者，臥而高枕篷窗洞開者，不釣而袖手坐者，坐而釣或釣而跪者，幘頭而力不勝魚，撐兩足掀髯收釣者一人，危坐而枻欲急歸者一人，露髻而抱枻，坐睡待月而后歸者一人，笠而枻且髯須者一人，人自為舟，獨一舟為操者焉……

此卷又有明洪熙元年(1425年)黃顓的題跋：

　　昔唐末荊浩嘗作《漁父圖》拓本傳于世，仲圭得其本遂作此卷，筆力清奇，風(fēng)神瀟灑，有幽遠閑散之情，若放傲形骸之外者。觀其云山縹緲，波濤渺茫，樹木扶疏，樓閣盤郁，漁父操舟往來其間，或艤舟荒濱寂徼，或依泊遠渚清灣，或鼓楫煙波深處，或剌船巖石溪邊，或得魚收綸，或虛篷聽雨，或浩歌月明，或醉臥斜陽，態(tài)千狀萬，無不自適，要皆仲圭胸中丘壑，發(fā)而為幽逸疏散之情，自非高人清士窺其歲月，未悉其意也。

　　此二跋生動地描繪了吳鎮(zhèn)長卷的構(gòu)圖形式，從吳鎮(zhèn)獨特的視覺語言和文學(xué)家的描繪中，我們很容易得出這幅長卷是描繪打魚人生活的畫面，描寫了漁民的各種動作，畫家是借漁夫釣魚、捕魚、放舟、歸舟、艤舟等動作的蕭散，來表達藝術(shù)家“幽逸疏散”的情懷。

　　但這樣的理解，遠沒有窮盡漁父藝術(shù)的要義。因為唐代以來的漁父藝術(shù)并非在陳述捕魚人生活的事實，這里我們可從一個“釣”字入手，來看其中的深意。

　　蘇立文說，中國繪畫中的“漁父”是佯作(pretending)垂釣，并不真心釣魚(30)，這判斷是對的。但這樣理解似乎還不夠。唐代以來中國藝術(shù)中出現(xiàn)如此繁盛的“漁父藝術(shù)”，在一定程度上正與這個“釣”字有關(guān)。這里深寓著兩層意思，一是釣者意不在釣，二是大釣者意不離釣。意不在釣，強調(diào)的是“不有”；釣不離釣，強調(diào)的是“不無”，得不有不無之心，就釣出了深淵中的萬尺錦鱗，釣出了任用不二的性靈清明。所以，在這個意義上說，吳鎮(zhèn)等的漁父藝術(shù)突出了禪家的應(yīng)無所住的意思，突出了南宗禪隨波逐浪的大法。

　　就意不在釣而言，漁父藝術(shù)不是描繪打魚人的現(xiàn)實生活，而重目的性的解除。打魚人，不是江中的行客，也不是渡口中的船家，他們或釣魚，或捕魚，都是為了獲取魚的，漁得魚而笑，打魚人以獲魚為生計。漁父的行為帶有很強的目的性。而中國傳統(tǒng)生命超越的哲學(xué)思想，特別強調(diào)對目的性的超越。唐代以來漁父藝術(shù)之所以如此發(fā)達，在一定程度上正是看中了于“釣”中不“釣”的意思。柳宗元的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”、張志和的“隨意取適，垂釣去餌，不在得魚”(31)、船子和尚的直鉤釣魚(32)，等等都是如此，于“釣”中下一轉(zhuǎn)語，表達的是超越功利、欲望、知識等一切束縛的思想。這也是中國古代漁父圖發(fā)達的重要原因。

　　梅道人的漁父藝術(shù)顯然受此思想影響。他的漁父圖也以“不釣”為根本特點。在他看來，孜孜于求取，荒荒兮奔波，一心在功利之取，最終釣者必然為自己放下之鉤所釣。吳鎮(zhèn)的藝術(shù)與云林、青藤、老蓮乃至冬心等一樣，都帶有“自覺覺他”的特點，這也是元代以來文人藝術(shù)發(fā)展的重要特點。文人繪畫強調(diào)“生命覺悟”。在吳鎮(zhèn)，他要做一位生命醒覺人。讀他的一首《沁園春·題畫骷髏》詞就可知其思想落腳處：

　　漏泄元陽，爹娘搬販，至今未休。吐百種鄉(xiāng)談，千般扭扮，一生人我，幾許機謀。有限光陰，無窮活計，急急忙忙作馬牛。何時了，覺來枕上，試聽更籌。古今多少風(fēng)流。想蠅利蝸名幾到頭?？醋蛉账?，今朝我是，三回拜相，兩度封侯。采菊籬邊，種瓜圃內(nèi)，都只到邙山一土丘。惺惺漢，皮囊扯破，便是骷髏(33)。

　　讀此詞，簡直使人感到是莊子再世。這世界到處可見“吐百種鄉(xiāng)談，千般扭扮，一生人我，幾許機謀，昨日他非，今朝我是”之景況(“百種鄉(xiāng)談”說反認他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)，人丟失自己的家園?！扒О闩ぐ纭?，說世人為了獲得利益，多忸怩作態(tài)，如弄猢猻。“一生人我”，說太為我執(zhí)法執(zhí)所限，樹立與他人之高墻)，其本質(zhì)都是“釣”，釣者反被魚所釣，都是在“釣”中掙扎。

　　吳鎮(zhèn)的漁父藝術(shù)是性,靈解放的自由謳歌。這是中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)重漁父的重要因緣。他們的理想境界也可以這樣來描繪：“登舴艋舟，泛滄波，挈一壺酒，釣一竿風(fēng)，與群鷗往來，煙云上下，每素月盈手、山光入懷，舉杯自怡，鼓枻為韻?！眳擎?zhèn)《漁父詞》云：“桃花波起五湖春。一葉隨風(fēng)萬里身。釣絲細，香餌勻。元來不是取魚人?！?34)“紅葉村西夕照余，黃蘆灘畔月痕初。輕撥棹，且歸與，掛起漁竿不釣魚?！?35)這就像船子《撥棹歌》所吟詠得那樣：“獨倚蘭橈入遠灘，江花漠漠水漫漫?？蔗灳€，沒腥膻，那得凡魚總上竿。”“魚”不是釣來了，而是悟得的。吳升《大觀錄》卷十七載吳鎮(zhèn)著色《江村漁樂圖》，自題云：“青山窅窅攢修眉，下浸萬頃青玻璃。斜風(fēng)細雨蓑笠古，茅屋兩兩楓林低。扁舟欲留去還止，水心撲鹿驚鷗起。漁兮漁兮不汝期，漁中之樂那能知。此漁此景定何處，長嘯一聲出門去。”對“釣”者的心境真有出神入化的刻畫。

　　意不在釣，釣不在魚，漁兮漁兮不汝期，掛著漁竿不釣魚，為何又有釣的行為，為何又這樣執(zhí)意于釣？看馬遠的《寒江獨釣圖》，畫的是夜釣，月色溶溶，湖水淡淡，空空蕩蕩的江面上有一葉孤舟靜橫，小舟上一人把竿，身體略略前傾，凝神專注于水面。小舟的尾部微翹，更突出釣者的注意中心。畫面將注意力都集中到釣者手上那根線上，“釣”是這幅畫要表達的關(guān)鍵。馬遠借寒江夜月，表達的還是不為世羈的情性。但畫的主旨與對“釣”的強調(diào)似乎形成了矛盾。這也就是本文討論的第二層意思：大釣者不離釣。

　　對此，船子《撥棹歌》說得很清楚：“大釣何曾離釣求，拋竿卷線卻成愁？法卓卓，樂悠悠，自是遲疑不下鉤?！笨梢哉f，大釣者不釣，又可以說，大釣就在釣中，禪宗透徹之悟強調(diào)的是對“釣”的超越，沒有釣與不釣，沒有有和無的分別，如果心中“遲疑”，不敢“下鉤”，面對茫茫世海，滿心存有怕沾滯的愁慮，“離釣”的思想充斥心靈，這樣的心理還是一種分別，一種執(zhí)著，還是對“法”(外相、由外相引起的概念、對外相迷戀所產(chǎn)生的欲望等)的臣服，是一種“我執(zhí)”(一味追求掙脫外在束縛的快樂，所謂“樂悠悠”，就是一種我執(zhí))。禪宗的漁父不是對釣的行為的回避，而就在釣中，就在貪婪的波濤中，就在欲望的邊際，放下生命體驗的釣線，由此實現(xiàn)超越。

　　梅道人漁父藝術(shù)中也有類似的思想，他的《漁父詞》說：

　　如何小小作絲綸，只向湖中養(yǎng)一身。任公子，爾何人？枉釣如山截海鱗。

　　梅道人要做一個“枉釣”者，所謂枉釣，就是意不在釣，釣不在魚。但這個“枉釣”者又不離釣，還是日日作絲綸，于湖中養(yǎng)身。一如他的漁父圖等所展示的那些快樂的垂釣。

　　這里所說的要釣“如山截海鱗”，與其《漁父詞》其他篇章中所說的“醉倚漁舟獨釣鰲”、“無端垂釣空潭心，魚大船輕力不任”意思相同，表現(xiàn)的是透徹之悟的思想。這來自禪宗，禪宗以“透網(wǎng)之鱗”為透徹之悟。船子《撥棹歌》第一首就說：“有一魚兮偉莫裁，混虛包納信奇哉。能變化，吐風(fēng)雷，下線何曾釣得來?！边@一條魚，或者以禪家言，這一條“金鱗”，就是透徹之悟，去除一切遮蔽，使自性彰顯。一無沾系，自在澄明。梅道人的“如山截海鱗”強調(diào)的正是這個意思。

　　這條金鱗藏在滄海的深處，這是深心中的妙悟。船子說是“千尺絲綸直下垂”，這是一條直鉤，所下的是千尺的絲線，如黃山谷《訴衷情》詞所云：“一波才動萬波隨，蓑笠一釣絲。金鱗正在深處，千尺也須垂。吞又吐，信還疑，上鉤遲。水寒江靜，滿目青山，載月明歸。”(36)這條如山截海之鱗，渾淪天下，徹上徹下，只是“這一個”。這里含有禪家所謂一即一切，一切即一的意思。當(dāng)下即是圓滿，真正的悟者是“滿船”，所謂“滿船空載月明歸”，此其意也。

第三，做“任公子”。

　　這樣的徹悟之人，就是梅道人所說的“任公子”，一位超越一切分別的獨立自在人。所謂“任公子，爾何人”，說的就是這種超越。在凡常之境中，你是何人，何方人氏，何種來歷，要向何去，家在何處，上引梅道人詞中所說的百種鄉(xiāng)談、一生人我，就是這樣的人我分別之境。而在徹悟之中，一切都被蕩去，沒有人我的分別，陶然忘懷，獨臨江海，意興自如。從一個“急急忙忙作馬?！钡娜?，變成一個獨任江海的“主人”。這就是他所說的“任公子”。

　　《莊子·外物》中說：“公子為大鉤巨緇，五十犗以為餌，蹲乎會稽，投竿東海，旦旦而釣，期年不得魚。已而大魚食之，牽巨鉤錎，沒而下騖，揚而奮鬐，白波若山，海水震蕩，聲侔鬼神，憚赫千里。任公子得若魚，離而臘之，自制河以東，蒼梧已北，莫不厭若魚者?！?/span>

　　梅道人的“任公子”顯然來自《莊子》。漁父藝術(shù)總是與波浪有關(guān)，而這位徹悟的“任公子”總是“從浪擺，隨風(fēng)搖”，隨意東西，隨波逐浪。也就是船子所說的“身放蕩，性靈空，何妨南北與西東”。臺北“故宮博物院”所藏梅道人《漁父圖》，作于1342年，詩寫道：

西風(fēng)瀟瀟下木葉，江上青山愁萬疊。

長年悠優(yōu)樂竿線，蓑笠?guī)追L(fēng)雨歇。

漁童鼓枻忘西東，放歌蕩漾蘆花風(fēng)。

玉壺聲長曲未終，舉頭明月磨青銅。

夜深船尾魚撥剌，云散天空煙水闊。

　　隨波逐浪，為禪宗語，也是理解漁父藝術(shù)的關(guān)鍵之一。此一語有兩面，一指在欲望、知識的瀚海中隨波逐浪之境，凡塵歷歷，波翻浪涌，裹挾著人，這是為法所限而造成的結(jié)果。佛教將見色聞聲、流轉(zhuǎn)三界的人，稱為隨波逐浪之人。二指徹悟之境，不是人隨浪轉(zhuǎn)，心隨波動，而是一無掛礙，后來云門宗的三境(“截斷眾流、涵蓋乾坤、隨波逐浪”)的“隨波逐浪”就指此一層意思。

　　在梅道人這里，這兩層意思又是相互關(guān)聯(lián)的，就在隨波逐流的混跡中，得到隨波逐流的從容，此方為大智慧。

　　梅道人將此稱為“無端垂釣空潭心”。所謂“無端”，指的是無念心法。心無所住，一無沾系，不是除去心念、離形絕相，而是“法法俱在，頭頭俱足”，無處不有風(fēng)波，在波而無波，于念而不念。如他的漁父詞說：“白頭垂釣碧江深，憶得前身是姓任。隨去住，任浮沉，魚少魚多不用心?！薄安挥眯摹笔瞧涓?。他有《無礙泉》詩云：“瓶研水月先春焙，鼎煮云林無礙泉，將謂蘇州賢太守，老僧還解覓詩篇?！?《梅花道人遺墨》卷上)他的《骷髏偈》：說：“身外求身，夢中求夢，不是骷髏，卻是古董。萬里神歸，一點春動。依舊活來，拽開鼻孔?！?《梅花道人遺墨》卷上)《古藤》詩云：“古藤陰陰抱寒玉，時向明窗伴我獨。青青不改四時容，絕勝凌霄倚凡木。”都強調(diào)無念心法，所謂不改四時容，乃永恒不變也。身外求身，夢外求夢，不僅超越身，也超越夢，超越一切執(zhí)著，做一個自由透脫人。

　　梅道人作有《題大士》偈，他說：“大定光中現(xiàn)自在相，楊柳瓶中，陁羅石上。心如止水，水如心，稽首大觀世音?！?《梅花道人遺墨》卷下)“心如止水”，是說其不執(zhí)于一點，于念而不念，也就是漁父藝術(shù)的意不在釣。而“水如心”，說的是一波才動萬波隨。禪家的應(yīng)無所住的思想，正包含這兩方面。心如止水，說的是非有；水如心，說的是非無，既不能執(zhí)于有，又不能執(zhí)于無。執(zhí)著于有，心為物系，便無自在相；執(zhí)著于無，就會淹沒于“空”中，如靜坐、洗心等，都是有意的心理隔離，有一個感覺有無分別的心念在，又有一個去除這種執(zhí)著的心念在，這樣的空，還是無自在相。吳鎮(zhèn)對南禪不有不無的核心思想理解很細致。心如止水，人多言之。而水如心，卻少有人知。這位被許有窺破幾微的梅道人，真是個洞察生命真性的人。他思想的超脫和深邃，在文人畫家群體中是不多見的。

　　綜上言之，梅道人漁父藝術(shù)所包含的這一“樂在風(fēng)波”的思想，是道禪智慧在其藝術(shù)中的凝聚，他以詩畫形式，傳達自己對中國哲學(xué)這一微妙思想的理解，超越“隱者”的思維，強調(diào)內(nèi)在心性的修養(yǎng)，它所表達的不是儒家文行出處的選擇。這樣的思想在文人畫史上具有獨特的意義。由此我們也可以看出，像陳繼儒等以隱者的思維來理解梅道人的局限性，其實，這樣的理解至今仍然在學(xué)界很流行。

在哲學(xué)中，有一種關(guān)于終極存在的討論。所謂終極存在，是指超越現(xiàn)實的絕對的、最高的存在，像孔子所說的“朝聞道，夕死可矣”、老子的“道生一，一生二”的“道”，柏拉圖所說的“理念”世界，都是一種終極存在。而宗教中的至高無上的神靈也是一種終極存在。終極存在，是一個意義世界，所以又有終極價值的說法。終極存在為一切價值之根本。它與現(xiàn)實存在相對而言，現(xiàn)實存在的意義是由終極存在所給予、所決定的。在哲學(xué)上，終極存在是絕對的真理，是一切意義世界的依歸。而在宗教中，終極存在是神的世界，對其不可議論，只能保持信心。對終極存在的關(guān)切，一般被稱之為終極關(guān)懷。

　　在中國，儒道兩家哲學(xué)都強調(diào)終極意義，以宗教面目出現(xiàn)的佛教哲學(xué)更以突出的宗教關(guān)懷特性，深刻影響中國哲學(xué)的發(fā)展。但是，醞釀于六朝、成熟于隋唐時期的禪宗(尤其是南宗禪)的出現(xiàn)，卻改變了此一格局。從中國哲學(xué)的發(fā)展看，南宗禪最重要的意義，在我看來，就是對終極意義的質(zhì)疑，它的不守經(jīng)典、直指人心的宗旨，不讀經(jīng)、不看靜的教法，它的呵佛罵祖、說一個“佛”字都要漱漱口的極端表述，不是對佛祖的不敬，而是由仰望權(quán)威(神)轉(zhuǎn)向自心證驗，用禪宗的話說就是：“佛告訴你，沒有佛?！痹谑澜缱诮淌飞希苌儆凶诮逃腥绱藰O端的觀點。這也是南禪的大師們參悟大乘佛學(xué)的空宗理論，結(jié)合中國的莊子哲學(xué)等形成的一種富有獨創(chuàng)性的思想。它雖然以宗教的面目出現(xiàn)，卻在哲學(xué)上帶來一場深刻的變革，影響著中國人的日常行為和審美生活。

　　由禪宗一脈而出的梅道人“水禪”，以它獨特的方式回答著終極價值的問題。

　　梅道人說：“只向湖中養(yǎng)一身。”這里的“湖中”與“家中”相對而言。一般而言，湖是漂泊的，無定的，而岸是確定的，岸邊的家則是生命的里居。但在禪看來，這樣的確定性是虛幻不實的，也是對人真性的背離。所以選擇在“湖中”，到處江山是為家，無家處即為家。變一個“漂泊者”(尋歸人，有尋歸的欲望，才會有漂泊的感覺)為“放蕩者”(不歸者)。如船子所言：“乾坤為舸月為篷，一屏云山一罨風(fēng)。身放蕩，性靈空，何妨南北與西東！”徹悟者，就是滔滔江海一舟人。

　　梅道人等的漁父藝術(shù)包含著一種有關(guān)“家”問題的思考。這一思考在有關(guān)張志和的傳說中就已經(jīng)被觸及。張志和樂在風(fēng)波不歸家，朝廷急命畫志和像，遍尋江湖，但不見其蹤影。志和兄松齡和弟《漁父詞》寫道：“樂在風(fēng)波釣是閑，草堂松徑已勝攀。太湖水，洞庭山，狂風(fēng)浪起且須還?！?37)意思是江湖多險境，勸他趕快回家。黃山谷的一首《漁歌子》也寫志和歸家事：“青箬笠，綠蓑衣。斜風(fēng)細雨不須歸。人間底是無波處，一日風(fēng)波十二時?！?38)他的意思是人世多險惡，還不如湖海間。這個傳說涉及一個“歸”的問題，唐代以來的漁父藝術(shù)多與這個問題有關(guān)。

江湖險惡，不如歸家；人世險惡，不若江湖，這都不是漁父藝術(shù)所要表現(xiàn)的重要思想。漁父藝術(shù)中的“歸”的問題，是一個如何對待終極存在和終極價值的問題。張志和的不歸，最主要的原因是并無歸處。

　　其實，人的脆弱的生命盡在漂泊中，生命就是一個漂泊的里程。人在生活中漂泊，在精神中漂泊，在理性的世界中漂泊。家，是漂泊者永遠的夢幻，漂泊者總有“歸”家的愿望，因為那是一個絕對的生存依靠(如故鄉(xiāng)、故園、故國，此就情感層面而言)，一個終極的精神依歸(如宗教中的神靈世界，此就信仰層面而言)，一個知識的絕對的“岸”(如像孔子所說的“朝聞道，夕死可矣”的“道”，此就知識層面而言)。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁，“家”就是夜行者心中那盞永不滅的燈光。人需要一個生命的“岸”，不然浪跡的小舟無由得返，流蕩天涯，情何以堪！詩人那樣喜歡杜鵑啼血，因為它有“歸兒”的叫聲，畫家為何那樣喜歡畫暮鴉(有學(xué)者認為是不祥的鳥兒，表現(xiàn)悲傷的心情，這是誤解)，因為它是一種在特別時分歸去的鳥……

　　中國有如此發(fā)達的漁父藝術(shù)，就是通過風(fēng)波中飄蕩的漁父生涯，來寫人生際遇，寫對“漂泊感”的超越。這是一種值得注意的新思想。

　　浪跡江湖的漁父，想回到生命的岸，回到那個熟悉的港灣，那個棲息的渡口。但是不是真有這樣的岸，有這樣一個外在的安頓之所？船子的回答是：“蒼苔滑凈坐忘機，截眼寒云葉葉飛。戴箬笠，掛蓑衣，別無歸處是吾歸?！睕]有永遠的港灣，沒有絕對的依歸，心性的澄明，當(dāng)下的證會，才是真正的歸處，這是一種沒有歸處的歸處。它要表達的思想，心靈的寧定是唯一的真實，沒有一個外在的可以容納自己、隱藏自己的拯救者。它的核心思想就是“即心即佛”，所謂佛在心中莫浪求，靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，只向靈山塔下修。

　　傳船子的一首偈語說：“本是釣魚船上客，偶除須發(fā)著袈裟。佛祖位中留不住，夜中依舊宿蘆花?！?39)禪者的妙悟不是留在佛祖的“位中”，沒有一個終極的決定者，自己既是一個渡者，又是一個拯救者，即心即佛，當(dāng)下即成。在悟者看來，每一個人都是江中船上人，人的生命沒有真正的岸，夜中依舊宿蘆花是人的宿命，也是頓悟后的真正解脫。

　　《撥棹歌》對“家”作了浪漫的詮釋：“一任孤舟正又斜，乾坤何路指生涯？拋歲月，臥煙霞，在處江山便是家?！比螒{孤舟時正時斜，不是努力讓其不偏離航道，因為在禪者看來，并沒有這個航道，所以無正無斜。禪者的生涯，獨立天地之間，眼前并沒有路。路，是通向某個目的地的里程，在禪者看來，沒有目的地，便沒有指向性的路。拋歲月，是超越時間，無古無今，超越一切有形的存在。臥煙霞，就是“會萬物為己”，心物一體，這是船子的宗祖石頭希遷的當(dāng)家禪法。故而是是處處都是“家”，當(dāng)下此在就是“家”，一個禪者就是“拋家別舍”，無“家”處即是“家”。此即為別無歸處是吾歸。

　　明末祁彪佳日記中有一句話：“此身是天地間一物，勿認作自己?！?40)他曾與禪師多次討論此一問題。其實父母將人帶到世間，并不為你所有，你是暫時的看管者，融于這個世界，歸入這個世界，方是大道。所以在這個意義上說，尋覓歸處，無處不是歸，天地則是大歸，托體同山阿，就是大歸。生命歸于此，心靈歸于此，其實任何東西都不屬于你。

　　梅道人的漁父藝術(shù)，所表現(xiàn)的就是一個樂在風(fēng)波、志在飄蕩、不求歸途的自在優(yōu)游者，這江心，這船上，就是他的“家”，他的“家”正在無家處。他的漁父藝術(shù)在一定程度上就是對“家”的解構(gòu)。

　　兩宋以來漁父藝術(shù)漸漸形成幾個關(guān)鍵詞，一個是獨釣，如托名南唐李后主《漁父詞》二首云：

閬苑有意千重雪，桃李無言一對春。

一壺酒，一竿鱗，快活如儂有幾人。

一棹春風(fēng)一葉舟，一綸繭絲一輕釣。

花滿渚，酒盈瓶，萬頃波中得自由。(41)

　　一個是寒江，不是春江的溫暖，而是深秋或者干脆就是雪中的垂釣者，寒江獨釣的畫圖多出于南宋以來南方文人畫家之手，任何一個南方漁夫的經(jīng)驗都會告訴你，江南的冬日雪中，根本就不是捕魚和垂釣的好季節(jié)。一個是月下，冷月孤獨地掛在天上，夜深人靜之時，冷月孤懸，一只小船被推到遠離岸的江心。船子的“夜靜水寒魚不食”表現(xiàn)的就是這樣的境界。曾經(jīng)有藝術(shù)史研究者疑問，為什么中國的漁父類的作品則喜歡畫夜晚捕魚、垂釣，難道中國河里的魚最喜歡夜間上鉤，難道漁父們收獲時分是在深夜月明之時？這當(dāng)然是誤解。這寒江獨釣、冷月孤懸的境界，其實正是梅道人漁父藝術(shù)所取資的精神。

　　北宋以來流行的瀟湘八景中有“漁村夕照”一境，寫漁父在晚霞中歸來的境界，夕陽西下時，正是歸來時分，所以古人又稱此為“歸暮”，如蘇軾之詞有云：“漁父，漁父，江上微風(fēng)細雨。清蓑黃箬裳衣，紅酒白魚暮歸。歸暮，歸暮，長笛一聲何處?！?42)

　　但梅道人的漁父圖中卻沒有這樣的景致，沒有搖向歸路的描寫，沒有泊于葦岸的依靠。北京故宮所藏梅道人《蘆花寒雁圖軸》，此圖盡顯其闊遠之勢，山綿延，水長長，又是秋高氣爽時，蘆葦蕭瑟，水落石出，沙凈天明，而小舟正在水中央，一人正在小舟上，不釣魚，不搖槳，船前無風(fēng)，船后無浪，漁父抬頭遠望，不在尋歸途，只在船閑蕩。又畫寒雁兩只，相與戲弄，與蘆葦戲弄，與舟者戲弄——一個透脫快活的世界。上題有一漁父詞：

點點青山照水光，

飛飛寒雁背人忙。

沖小浦，轉(zhuǎn)橫塘，

蘆花兩岸一朝霜。

　　禪宗曾以“蘆花兩岸雪、江水一天秋”來比喻禪悟的境界，吳鎮(zhèn)的蘆花兩岸一朝霜的境界正類此。這幅畫隱藏一個關(guān)于“家”的話題。歸飛的大雁忘記了歸家的事，在中國藝術(shù)中，有暮鴉賓鴻的說法，詩畫中出現(xiàn)的鴻飛點點，往往表達的是“歸”的思想。這里的鴻鳥卻不是歸飛何急，而是避人匆匆，在蕭散的天地中自由自在。而在蘆花叢中閑蕩的小舟，沒有急急的歸家欲望，只在這個天地里優(yōu)游閑蕩。

吳鎮(zhèn)的漁父藝術(shù)，其實就是無家者的歌。對于這樣的詩意，他再三致意：

綠楊灣里夕陽微，萬里霞光浸落暉。

擊楫去，未能歸。驚起沙鷗撲鹿飛。

極浦遙看兩岸斜。碧波微影弄晴霞。

孤舟小，去無涯。那個汀洲不是家。

　　暮色將近，晚風(fēng)又起，路上多是急歸者，江上少了釣魚人，此時正是歸去之時，連山林中的鳥也要棲息。正像倪云林《溪亭山色圖》之題詩云：“燒燈過了客思家，獨立衡門數(shù)瞑鴉。燕子未歸梅落盡，小窗明日屬杏花?！?43)詩人數(shù)著暮鴉，也思念著自己的止泊之所。但是，吳鎮(zhèn)等的漁父藝術(shù)所表達的卻多是暮色中的“未歸”者、深夜月光下的垂釣人，還有那伴著月光、裹著酒意與沙鷗共眠、與岸花繾綣的陶醉人。正像秦觀《滿庭芳》詞所描繪的境界：“紅蓼花繁，黃蘆葉亂，夜深玉露初零。霽天空闊，云淡楚江清。獨棹孤篷小艇，悠悠過，煙渚沙汀。金鉤細，絲綸慢卷，牽動一潭星。時時橫短笛，清風(fēng)皓月，相與忘形。任人笑生涯，泛梗飄萍。飲罷不妨醉臥，塵勞事，有耳誰聽。江風(fēng)靜，日高未起，枕上酒微醒?！?44)

梅道人的漁父藝術(shù)極力創(chuàng)造一種遠離“岸”的藝術(shù)世界，沒有一個底定處，沒有絕對的依歸和終極的依靠，“家”的燈光轉(zhuǎn)換為熹微的夜月，岸的錨點更易為江中的閑蕩。沒有了村前，沒有了江邊，也不知岸在何處，只有一個無定的飄蕩過程，只有一個綿綿無盡、沒有邊際的“天涯”。吳鎮(zhèn)們的漁父藝術(shù)所要表達的是，這沒有岸的天涯漂流人，不是天地之“客”，而是世界之“主”，是是處處都是“家”。它突出人心境的平寧，沒有獲得后的欣喜，沒有趕路人的急迫，沒有江湖艱險的恐怖。

　　它所充滿的是沒有“旅途”感的平寧。中國傳統(tǒng)文化有“人在旅途中”的感嘆，吳鎮(zhèn)為代表的漁父藝術(shù)是對這種旅途感的解構(gòu)。中國傳統(tǒng)哲學(xué)有“人生如寄”的說法，漁父類的藝術(shù)也是對這種觀念的解構(gòu)。漁父藝術(shù)之落腳點在“無寄”，正像后人評船子和尚為“一舸飄然身無寄”(45)。都說人生如寄，其實并無所寄，并無依歸處。

　　梅道人不是洞破世相的先知先覺者，卻是一個對人的生命價值意義有重要發(fā)現(xiàn)的智者，他的漁父藝術(shù)書寫出中國文人畫傳統(tǒng)最為燦爛的篇章之一。于此文結(jié)末我想說的是，梅道人藝術(shù)之長處并不僅在他的高超的筆墨技巧、卓越的造型能力上，而更多體現(xiàn)在他對中國傳統(tǒng)生命哲學(xué)的理解處。其實，對于一個學(xué)梅道人的畫者來說，沒有他那樣的學(xué)養(yǎng)和靈性，要掌握他的畫精神，何其難矣！

　　由吳鎮(zhèn)的創(chuàng)造，也可看出文人畫傳統(tǒng)的重要精神價值。他雖“樂在江湖”，并沒有染上濃厚的“江湖氣”，那種野逸放達的粗鄙之氣，這多半有賴于具有深邃人文內(nèi)涵的文人畫傳統(tǒng)的影響之功。他將野逸和溫雅相結(jié)合，吟出了中國文人畫傳統(tǒng)中至為細微的音樂。

【注釋】

①吳鎮(zhèn)(1280-1354)，字仲圭，號梅花道人，浙江嘉興人。繪畫史上有元四家的說法，吳鎮(zhèn)是其中之一。元代著名的書法家、畫家，生平好道禪和易學(xué)，繪畫多哲思。

②孫承澤《庚子銷夏錄》卷二梅花道人《鴛湖圖》孫按：“梅花道人品地絕高，不專志于畫，故傳世者多簡略，而愈增其韻致。予初僅見其墨竹，嗣乃得其《鴛湖圖》。道人嘉禾人，鴛湖乃嘉禾勝境也。筆法秀遠，得董巨之妙，而此畫尤其合作。文三橋彭官嘉禾時題一詩于上，亂后已入傖夫家。予以趙子昂《芭蕉美人圖》易得之。世傳仲圭少好劍術(shù)，偶讀《易》，乃一意韜晦，隱武塘賣卜。又厭而潛跡委巷中，繞屋植梅，日哦其間，因號梅道人。后預(yù)治壙，自題為梅花和尚墓，及兵亂，諸墓被伐，而獨以和尚墓獲免。蓋元之高隱，后世乃以畫掩之也。”

⑥此五首詞附于唐人《李德裕集》之后，《全唐詩》也收錄。張志和也是畫家，《歷代名畫記》卷十：“張志和，字子同，會稽人。性高邁，不拘撿，自稱煙波釣徒。著《玄真子》十卷，書跡狂逸，自為漁歌，便畫之，甚有逸思?！薄短瞥嬘洝穼⑵渑c王墨、靈省三人同列為逸品，云：“張志和，或號曰煙波子，常漁釣于洞庭湖。初顏魯公宦吳興，知其高節(jié)，以漁歌五首贈之。張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)?！?/span>

⑦顏真卿：《浪跡先生元真子張志和碑銘》，《全唐文》卷340。

⑧明代張丑《清河書畫舫》言及志和《漁父圖》曾為南宋賈似道收藏，元初落于趙與勤手，后不見傳世。

⑨《祖堂集》卷五，北京：中華書局，2007年。

⑩此書宋代呂益柔刻石于楓徑海會寺，后于1322年(至治壬戌)，由元釋坦(法忍寺院住持)輯，名《機緣集》，二卷，前有華亭朱涇船子和尚機緣，言其生平事跡，后有《船子和尚撥棹歌》三十九首。

(32)有弟子問：“每日直鉤釣魚，此意如何？”船子說：“垂絲千丈，意在深潭。浮定有無，離句三寸?！庇终f“千尺絲綸直下垂”、“釣頭曾未曲些些”。此見《祖堂集》記載。

(33)(明)郁逢慶：《書畫題跋記》卷六，文淵閣四庫全書本。

(37)(宋)計有功《唐詩紀(jì)事》(四部叢刊影明嘉靖本)卷四十六云：“憲宗時，畫玄真子像，訪之江湖，不可得，因令集其詩上之。玄真之兄張松齡懼其放浪而不返也，和答其漁父云：'樂在風(fēng)波釣是閑，草堂松徑已勝攀。太湖水，洞庭山?？耧L(fēng)浪起且須還?！?/span>

(39)此四句詩，《宗鑒法林》卷五十三以為是雪峰弟子玄沙所作，又有以為是船子和尚所作，史上有《船子和尚四偈》流傳，明楊慎《升庵集》卷七十三也載此。

(40)《祁忠敏公日記》之《山居拙錄》(1637年)，杭州：古舊書店，1982年。

(41)傳李煜題衛(wèi)賢《春江釣叟圖》詞。王國維輯本《南唐二主詞》?？庇浽疲骸坝叶犚姟度圃姟?、《歷代詩馀》，筆意凡近，疑非李后主作也。彭文勤《五代史》注引《翰府名談》張文懿家有《春江釣叟圖》，衛(wèi)賢畫，上有李后主《漁父詞》二首云云。此即《全唐詩》、《歷代詩馀》之所本，但字句小有不同，茲從《五代史》注所引改正。”(《南唐二主詞》一卷《附補遺》一卷《?？庇洝芬痪恚?909年刊本)

(44)《淮海長短句》卷上，明嘉靖小字本。

(45)雪厓詩，見《續(xù)機緣集》下卷，清刻本。

原載《中國學(xué)術(shù)》(京)2013年第第33輯期

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