摘 要：中國(guó)的山水畫歷史悠久，已歷數(shù)千年，依然有無(wú)限魅力，山水畫不僅擁有獨(dú)特的表現(xiàn)行式，還蘊(yùn)含了深厚的思想文化。本文著重從傳統(tǒng)哲學(xué)角度分析山水畫表現(xiàn)形式中所蘊(yùn)涵的人文精神。
關(guān)鍵詞：山水畫；表現(xiàn)形式；人文精神
山水畫在南北朝時(shí)期有獨(dú)立的趨勢(shì)，在唐代已脫離人物故事而成獨(dú)立畫種，宋代更為成熟，元、明、清達(dá)到頂峰，山水畫每個(gè)時(shí)期風(fēng)格都有變化，在美學(xué)思想上受禪宗教義和老莊思想影響，要求自身與自然合為一體，希望從自然中吮吸靈感，來(lái)擺脫人事的束縛，獲取心靈的解放，追求人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧?kù)o，成為山水畫表現(xiàn)形式的一個(gè)基調(diào)。筆墨是中國(guó)繪畫造型直接付諸的物質(zhì)材料，使之對(duì)象化，視覺(jué)化的最后手段。它是體現(xiàn)中國(guó)繪畫遠(yuǎn)近透視，經(jīng)營(yíng)位置，意象造型的重要前提，使筆墨趣味有一種特殊的形式美感，通過(guò)這種方法把人的精神文化及思想情感經(jīng)過(guò)筆墨的形式表達(dá)出來(lái)。
一、道家思想觀
山水畫成為繪畫的題材，用繪畫的形式將山水，自然，物象，加以美化，藝術(shù)化，是受老，莊思想啟發(fā)而來(lái)。老子認(rèn)為，人和自然的關(guān)系要達(dá)到合協(xié)一致，人法地，地法天，天法道，道法自然。道“先天地生”，指宇宙的本源。是圣人從自然萬(wàn)物中發(fā)現(xiàn)總結(jié)了道，這叫圣人含道。圣人之道在物上也有體現(xiàn)，如《老子》第七十八章，“人之生也柔弱，其死也堅(jiān)強(qiáng)，萬(wàn)物草之生也柔脆，其死也枯槁。這是自然現(xiàn)象，但圣人總結(jié)出了堅(jiān)強(qiáng)的物體往往失去了生機(jī)，柔弱的物體則充滿了生機(jī)。及兵強(qiáng)則滅，木強(qiáng)則折“的人生道理。賢者品味由圣人之道所顯之物象而得“道”，這叫賢者“味象”，“味象”要“澄懷”，有污濁之心難以體會(huì)萬(wàn)象之根本，叫澄懷味象?！俺螒选笔抢^承了老，莊美學(xué)的思想概念，老子提出“滌除玄鑒”回歸本然，莊子把它發(fā)展成為“心齋”“坐忘”的命題，建立了關(guān)于審美心胸的理論。宗炳說(shuō)的“澄懷”就是老子說(shuō)的“滌除”，莊子說(shuō)的“心齋”“坐忘”也就是虛靜空明的心境。宗炳認(rèn)為“澄懷”是對(duì)實(shí)現(xiàn)審美觀照的必要條件?！俺螒选辈拍堋拔断蟆保拍茉诳彰魈撿o的狀態(tài)中去從自然本體得到審美享受，宗炳把這種哲學(xué)思想應(yīng)用到山水畫創(chuàng)作上，提出了“圣人含道映物”，山水以形媚道”的思想。認(rèn)為山水所以能吸引圣人游歷，是因?yàn)樗|(zhì)而有趣靈，體現(xiàn)精神本體的內(nèi)在精神?！懊牡馈?，意為爭(zhēng)寵，宗炳把山水?dāng)M人化，由于山水因?yàn)樾蚊?，能和萬(wàn)物“爭(zhēng)寵”，圣人之道更集中反映以山水畫的形式體現(xiàn)，道家的思想對(duì)山水畫的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用。宗炳是山水畫的開(kāi)創(chuàng)者，他在《畫山水序》中說(shuō)到；且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫賭，迥以數(shù)里，則可圍于寸目。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。他說(shuō)昆侖山是很大的，而人的瞳子很小，如離山很近作畫，則看不到全貌。退遠(yuǎn)望去，全山便可納入視野之中，他在無(wú)數(shù)次探索中如何把真山用繪畫的形式表現(xiàn)出來(lái)，他發(fā)明一種透視取景法，就是拿一張透明的生絲片放在眼前，遠(yuǎn)映你要選取的景色，有點(diǎn)象今天外出寫生時(shí)以手搭起來(lái)或把紙片挖空取景的方法，這種方法比西洋透視法早一千多年，而中國(guó)山水畫卻始終沒(méi)有運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避它，反對(duì)它。宗炳的思想在畫中的體現(xiàn)是，“豎畫三寸，能體千仞之高，橫墨數(shù)尺，能體百里之遠(yuǎn)。這不僅是宗炳講的透視原理及其運(yùn)用，同時(shí)也體現(xiàn)了宗炳看待自然事物的美學(xué)思想。宗炳能在山水中發(fā)現(xiàn)其“趣靈”“感神”，是他對(duì)自然“澄懷味象”的深刻感悟，使自己的精神融入美的對(duì)象中，得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利祿，這是他能澄懷的原因，也是他能澄懷的結(jié)果，這正是出自莊學(xué)的熏陶教養(yǎng)。宗炳寄托于現(xiàn)世的名山勝水，并把它消納于自己的繪畫之中，把莊學(xué)通過(guò)繪畫的形式表現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到一種精神的超越。中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為，“道”是宇宙的本源，萬(wàn)物皆源于道。道者，“繩繩不可不名，復(fù)歸于物，是謂于萬(wàn)物，是謂無(wú)狀之狀，無(wú)象之象。”(《老子>十四章》)“道”是個(gè)看不見(jiàn)，聽(tīng)不到，摸不著的宇宙本源，(《莊子>有宥》)認(rèn)為只有通過(guò)靜觀過(guò)程才能觀照到它。而美即道，它同樣需要審美主體的靜心觀照才能把握。靜觀作為中國(guó)美學(xué)審美觀照的方法，他把人們的審美向度完移至心靈世界之中。與西方藝術(shù)注重感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，把繪畫稱為“空間藝術(shù)”，“視覺(jué)藝術(shù)”不同，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)把一切審美活動(dòng)都?xì)w人靜心觀照的疆域；(揚(yáng)雄《法言》)中說(shuō)；“夫言心聲也書心畫也?！钡莱隽搜詾樾穆暎嫗楸硪猓o觀始于審美主體以空諸一切的心境去凝神寂照孤立絕緣的物境，將二者融合而同歸于大滌。因而心靈修養(yǎng)至虛靜是審美觀照實(shí)現(xiàn)的重要前提。(王原祁《魚窗漫筆》)如果澡雪未盡，利欲熏心，滿腹慶賞爵祿，非譽(yù)巧拙，創(chuàng)作時(shí)必然“扭捏滿復(fù)幅，意味索然，便為俗氣?！鼻迦舜髦?《習(xí)苦齋畫絮，卷一》)曰；“有意于畫，筆墨每去尋畫，無(wú)意于畫，畫自來(lái)尋筆墨，有意蓋不如無(wú)意之妙耳?！敝袊?guó)山水畫是以儒，道，釋思想的體現(xiàn)，他不是單純的畫景，而是通過(guò)畫景創(chuàng)造中國(guó)山水文化特有的審美方式，用他去觀照自然，感悟生命。使人從自然宇宙萬(wàn)物的感性直觀中獲得一種特殊的愉快體驗(yàn)，從而大大提高人們的生活境界。
二、以墨抒情懷
山水畫的風(fēng)格已經(jīng)歷了數(shù)千年的演變，每個(gè)時(shí)期都有不同的特點(diǎn)，無(wú)論表現(xiàn)北方山水的雄渾高大或南方山水的秀麗景致，雖表現(xiàn)形式各異，但都采用了筆墨的表現(xiàn)方法，筆墨是山水畫的精髓，就好比是音樂(lè)的音符，如果沒(méi)有音符就不會(huì)有優(yōu)美的旋律，沒(méi)有筆墨就構(gòu)不成獨(dú)特的山水文化，所以筆墨是繪畫之根。山水畫筆墨的色彩觀最早可追朔到老莊思想，老子認(rèn)為：“五色令人目盲”。知其白，守其黑，玄之又玄，眾妙之門。玄牝之門，是謂天地之根。黑色是深遠(yuǎn)，神秘，微妙，難測(cè)，豐富的色彩。山水畫是白和黑營(yíng)造的世界，白不是死的空間，而是創(chuàng)造萬(wàn)物永恒運(yùn)行著的道，如同莊子說(shuō)的，“瞻彼闕者，虛室生白”。這“白”是“道”的吉祥之光，象征著生命的無(wú)限延伸。中國(guó)畫的空白在意境上并非虛無(wú)，而是藏境。藏，使人由一點(diǎn)而想到更多的物象文化。清初畫家簞重光在《畫筌》里說(shuō)；“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真景現(xiàn)而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”。齊白石畫的蝦，沒(méi)有水草池塘但卻令人感到滿幅水溢。如果畫上背景，終覺(jué)限于一個(gè)角度，并把自己縛在一個(gè)封閉的角落里，或者感到畫蛇添足，而不畫背景，則似邀游于畫境之中，四面環(huán)顧，如饒前后，并令人遐思瞑想，回味無(wú)窮?！昂凇?，就是在筆墨處下功夫，堅(jiān)守傳神，盡心刻劃，很抓筆墨生動(dòng)的筆情墨韻，使物象與空白之處相映相輔，引起隱喻與聯(lián)想，加強(qiáng)藝術(shù)感受?！爸资睾凇?，黑處則是更鮮明集中地表現(xiàn)形象使簡(jiǎn)約的畫面取得豐富的聯(lián)想。在筆墨組織上，白就是虛，疏，黑就是實(shí)，密，白與黑相互呼應(yīng)，滲透，使黑中有白，白中有黑，計(jì)白為黑，墨出形，白藏象?！爸资睾凇?，立足于黑，還要考慮到白，如惲壽平《南田化跛》所說(shuō)；“古人用心在無(wú)墨處”，正是無(wú)墨之處，使畫面松靈虛幻，當(dāng)然，“白”的妙處，還在于“墨”的點(diǎn)醒，經(jīng)營(yíng)，才能更佳的藝術(shù)效果。莊子認(rèn)為：“五色亂目”，樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美，五顏六色的世俗之美，只能刺激感官，非真美。早期有隱士思想的畫家摒去絢麗的“五色”代之而起的是“素樸”的水墨山水畫，千余年成為中國(guó)山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。墨，是中國(guó)畫畫家表現(xiàn)客觀物象形神和表達(dá)作者主觀情思的一種強(qiáng)有力的繪畫藝術(shù)手段，通過(guò)水與墨的巧妙配合，運(yùn)用正側(cè)，拖逆，提按，頓挫，揉擺，潑墨，破墨，積墨，等不同筆鋒，筆法和運(yùn)墨的變化，可以創(chuàng)造出濃，淡，干，濕，實(shí)，虛，等極其豐富，千姿百態(tài)，妙不勝言的墨象效果。墨通過(guò)水的調(diào)和產(chǎn)生不同的墨象變化，表達(dá)出不同感覺(jué)情緒內(nèi)容的墨意之美，使各種不同的墨象重迭交錯(cuò)，組成象交響曲般既有節(jié)奏變化，達(dá)到墨調(diào)的墨律之美。這種墨的墨意感與墨律美的高度統(tǒng)一形成了“墨韻”。“墨韻”能夠結(jié)合“骨法用筆”和其他表現(xiàn)手段，鮮明地表現(xiàn)客觀物象的“形神”和表達(dá)作者主觀的“情意”這也就是“墨韻”生動(dòng)。石濤在作品《叢竹散天芙蓉出水中提到；“墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)，墨黑叢中花葉寬；試看筆從煙里過(guò)，波瀾轉(zhuǎn)處不需完”?？梢泽w會(huì)到他對(duì)水墨淋漓，墨中見(jiàn)筆的理解，同時(shí)也蘊(yùn)涵了藝術(shù)對(duì)自然情懷。西方的風(fēng)景是用黑，白，灰，光影，五大調(diào)子來(lái)真實(shí)再現(xiàn)自然，而中國(guó)的山水畫是以“氣韻生動(dòng)”為核心，將詩(shī)，書，畫融為一體來(lái)表現(xiàn)一陰一陽(yáng)，一虛一實(shí)的生命節(jié)奏。唐朝張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“運(yùn)墨而五色具”“五色”代替景物的黑，青，赤，黃，白五色，也就是以墨代色之意，還能表現(xiàn)空間遠(yuǎn)近，明暗陰陽(yáng)，干燥濕潤(rùn)以至人品，性情等更豐富更復(fù)雜的內(nèi)容。王維和吳道子也提倡“畫道之中水墨為上”，的思想。在創(chuàng)作上沒(méi)有受當(dāng)時(shí)彩色絢爛的風(fēng)氣影響，而堅(jiān)持走舍形悅影。以墨為主的道路，依據(jù)中國(guó)宇宙觀和道家思想構(gòu)造一種玄妙的空間意識(shí)。中國(guó)畫靠筆墨來(lái)營(yíng)造獨(dú)特的空間意識(shí)，這空白有如老莊的，“道”自然“虛無(wú)”儒家的“天”。中國(guó)哲學(xué)中“虛”“實(shí)”是辯證運(yùn)動(dòng)的，中國(guó)繪畫中的白與黑也是對(duì)立統(tǒng)一的。虛中有實(shí)，其表現(xiàn)就是計(jì)白當(dāng)黑?！疤搶?shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”。運(yùn)用不同筆法和墨法產(chǎn)生的各種墨象，可以表達(dá)出不同的墨意和墨律，墨意感和墨律美的有機(jī)結(jié)合形成了“墨韻”。故“墨韻”是形式也是內(nèi)容，它是墨的內(nèi)容美與形式美的高度統(tǒng)一。“墨韻”是墨本身的形式美的語(yǔ)言和節(jié)律，它配合用筆，造型，章法等藝術(shù)手段，為創(chuàng)造山水畫“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)形象，鮮明生動(dòng)地表現(xiàn)作品的主題和意境服務(wù)。山水畫色彩的變化，基本上是“一色中之變化”注重單純，講究厚薄濃淡的微妙變化，這是由于中國(guó)畫以墨為特色所決定的。因?yàn)轳g雜的色彩和過(guò)多的裝飾會(huì)破壞，防礙墨的表現(xiàn)，而一旦失去墨的作用，整個(gè)畫面就會(huì)散漫分解，作品也就失去了韻味和表達(dá)意境的力度。
三、造自然物象
中國(guó)畫家運(yùn)用毛筆和墨這兩種簡(jiǎn)單的材料把山水文化發(fā)展到極為高深的地步，但他卻有著和西方不同的觀察方式。它采取的是“立象以盡意”和“觀物取象”的方法，在《系詞傳》有一段話；子曰；書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見(jiàn)乎?子曰；圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！把圆槐M意”是說(shuō)在思想感情方面的局限性，但立“象”可以盡意，就是說(shuō)，借助形象，可以充分地表達(dá)圣人的意念?！坝^物取象”在《系辭傳》中是這樣說(shuō)的，古者包犧氏之王天下也，仰觀于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。“觀物取象”是圣人根據(jù)自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象的觀察，創(chuàng)造出來(lái)的。用簡(jiǎn)單的橫線排列出表現(xiàn)宇宙的深?yuàn)W微妙的道理?！坝^”，就是對(duì)外界物象的直接觀察，直接感受?！叭 保褪窃凇坝^”的基礎(chǔ)上提煉，概括，創(chuàng)造。“觀”和“取”都離不開(kāi)“象”。觀物的方式也不同，不能固定一個(gè)角度，也不能局限于某一個(gè)孤立的對(duì)象，而應(yīng)該“仰觀”“俯察”，既觀于大(宏觀)，既觀于小(微觀)，既觀于遠(yuǎn)，又觀于近。只有這樣才能把握“天地之道，“萬(wàn)物之情”?！坝^物取象”的命題對(duì)于《易》象的來(lái)源，產(chǎn)生，方式作了說(shuō)明。由于《易》象與審美形象有相通之處，因此這個(gè)命題也就接觸到了藝術(shù)的本源。
中國(guó)畫家樂(lè)于山水之間，卻不是帶著寫生夾，油畫箱對(duì)自然做一筆一畫的模仿，他不關(guān)心對(duì)象的數(shù)理形式，幾何比例，色彩光線和物理時(shí)空，而是把自己進(jìn)入宇宙萬(wàn)物之中，去體味道之蒼茫，悠悠無(wú)限和純凈的自我胸懷。去感悟心靈的澡雪與美的觀照精神，“鐘隱卜居閑曠，結(jié)茅以養(yǎng)恬和之氣，亦為畫花竹禽鳥以自?shī)??！?張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》)這種獨(dú)特的審美觀照方法，決定了中國(guó)畫家不是直接向自然索取創(chuàng)作母題，而是在自然中虛靜養(yǎng)氣，誘發(fā)靈感。一旦靜觀進(jìn)入“不知我之為草蟲，草蟲之為我”(羅大經(jīng)《鶴林玉露》)達(dá)到物我兩忘的狀態(tài)。李日華在(《懷麓堂詩(shī)話》)說(shuō)；“終日處喬松修竹之下，未必能寫松與竹”。這種注重創(chuàng)作精神感受和西方的模仿有本質(zhì)的不同。靜觀的過(guò)程是一個(gè)物我相交相融的過(guò)程，因?yàn)樵谶@個(gè)過(guò)程中提煉出來(lái)的表象不同于西方繪畫的典型表現(xiàn)，而是一種沁透畫家情感的表象，物我表象。在情感思維的支配下，物我表象具有提煉，概括的品質(zhì)。在客觀世界中，拋開(kāi)一切外在關(guān)系而存在的事物，使物我表象達(dá)到統(tǒng)一，中國(guó)畫的抒情寫物才能得到顯示。中國(guó)畫的用筆，各種點(diǎn)線皴法溶解萬(wàn)象超靈虛妙境，融詩(shī)心，詩(shī)境于畫景，成為中國(guó)畫一大特色。用毛筆勾的線條及墨色的濃淡直接表達(dá)生命的情調(diào)，透人物象的核心，其精神簡(jiǎn)淡幽微，“洗盡塵滓、獨(dú)存孤迥”?！胺绞渴凇稛o(wú)慵庵隨筆》里說(shuō)：山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，比虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，故古人筆墨比山蒼樹秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。中國(guó)畫靠筆墨的黑白關(guān)系營(yíng)造絕妙之意境。馬遠(yuǎn)的，《寒江獨(dú)釣》除一孤舟和老人垂釣外，周圍一片空白，但空白并非虛無(wú)，而使你感到江水寬闊，煙霧生騰。中國(guó)靠墨營(yíng)造的物象是開(kāi)放的，流轉(zhuǎn)的，無(wú)限的。不象西洋畫表現(xiàn)的是一個(gè)有限的世界，靜止的空間，內(nèi)容被限一框之中，只能成為墻上裝飾之物。油畫的色彩在視覺(jué)上給觀者帶來(lái)急噪，不安的情緒。而中國(guó)畫則以含蓄為美，墨分五彩，以一當(dāng)十，以少勝多，欣賞山水畫如同夏日喝到甘露，神清氣爽，意韻深遠(yuǎn)。山水畫體現(xiàn)的是小中見(jiàn)大，以少勝多，幾株小樹，幾棵小草則表現(xiàn)一個(gè)獨(dú)特的世界，方寸之間能感受到宇宙之大，在一景之中能感悟到“一草一天堂”一花一世界“的生命意義。山水畫不是畫景，而是通過(guò)對(duì)自然的描繪來(lái)尋求生命內(nèi)在頤養(yǎng)和靈魂的安頓。
四、氣韻和用筆
氣韻生動(dòng)和骨法用筆是謝赫“六法”中的兩法，二者聯(lián)系緊密，氣韻需用筆來(lái)體現(xiàn)，用筆需氣韻來(lái)貫通，所表現(xiàn)物象才能生動(dòng)?！皻忭崱痹跉v史發(fā)展中有著不同的意義，先秦兩漢魏晉南北朝文獻(xiàn)中，“氣”之本義概括四種，其一漢許慎《說(shuō)文解字》云；“氣，云氣也。象形”。段玉裁注；“氣本云氣，引申為凡氣之稱”。即指一切氣態(tài)物質(zhì)。其二，《周易，系詞上》云，“精氣為物，游魂為變”。(韓康伯注；“精氣煙蘊(yùn)聚而成物，聚極則散而游為變也。古人認(rèn)為天地萬(wàn)物由氣聚集而成。其三，在《管子，內(nèi)業(yè)》；“精也者，氣之精者也。氣道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣”古人認(rèn)為精神是一種特殊之物，把精神稱為神氣。其四，魏晉時(shí)期把氣來(lái)品評(píng)人的品格，學(xué)養(yǎng)。魏文帝曹丕在《典論，論文》中說(shuō)；“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！?。文章高低，首要的是氣，而氣的不同又各因其體。曹丕這里說(shuō)的“體”，指文氣之本體，作者所稟之氣質(zhì)。上述四種含義是緊密相連的，有時(shí)是難以截然區(qū)分的。文藝作品之氣，關(guān)聯(lián)于作者神氣，神氣又關(guān)聯(lián)于元?dú)猓獨(dú)庥株P(guān)聯(lián)于宇宙所有之氣。氣與“理”與“性”也是密切相關(guān)的。在《易，系詞上》云；“精氣為物，游魂為變”。又云；“易簡(jiǎn)而天下之理得矣”。理與氣，實(shí)即一體二稱，為宇宙萬(wàn)物之根本。以世界物質(zhì)之元而言則標(biāo)為氣，以萬(wàn)物之根本原理而言則稱為理。理即是氣，氣即是理。謝赫所謂氣韻之氣，實(shí)際包含理，道，神等意義再內(nèi)。謝赫認(rèn)為，繪畫藝術(shù)之妙，在于氣韻生動(dòng)，氣既代表作品的精神面貌，同時(shí)又體現(xiàn)著事物的規(guī)律和本質(zhì)。“韻”，魏晉新造字，始見(jiàn)于晉代呂靜所作《韻集》。北宋許鉉校定《說(shuō)文》時(shí)收入《新附》部分?！墩f(shuō)文，新附》云，“韻，和也。從音，元聲。晉以來(lái)，談?wù)撊宋锒嘀v究韻，韻在人便是指其言辭答問(wèn)，動(dòng)作節(jié)奏，音容形貌所呈現(xiàn)的某種風(fēng)度意態(tài)。后來(lái)韻的概念從評(píng)論人物引用到評(píng)論文藝作品，指作品的風(fēng)致意味。謝赫把韻的概念引用到評(píng)論繪畫方面，指繪畫作品的風(fēng)致意味，即畫家通過(guò)形象處理，筆法節(jié)奏，色墨構(gòu)置等，使畫面上呈現(xiàn)的某種風(fēng)致律趣和儀表態(tài)度。謝赫在《古畫品錄》中評(píng)陸綏畫，“韻致遒勁而飄舉，故而風(fēng)采飄然。風(fēng)采飄然主要是評(píng)說(shuō)神韻的，即是風(fēng)度翩翩而超然灑脫之意。氣和韻關(guān)系非常密切，氣和韻在繪畫中氣的意義是關(guān)系內(nèi)在本質(zhì)方面，韻的意義則趨向于作品外在儀表意趣方面。沒(méi)有氣，韻就無(wú)從著落，富有韻，作品就更為動(dòng)人。”氣韻生動(dòng)”是指繪畫作品通過(guò)形式結(jié)構(gòu)描寫手法所體現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)和精神。
氣韻指的是人的精神狀態(tài)，人的形體中流露出一種風(fēng)度儀姿，能表現(xiàn)出人的情調(diào)，個(gè)性，尊卑及氣質(zhì)?！皻狻贝硪环N陽(yáng)剛之美，“韻”代表一種阻柔之美，“氣韻”代表兩種極致的統(tǒng)一。荊浩把“氣韻”引入山水畫論之后，以“其韻論山水畫者甚多，這一概念已由客觀轉(zhuǎn)向主觀，由再現(xiàn)導(dǎo)向表現(xiàn)，從寫物走向?qū)懶?，畫家?duì)自然山川的生動(dòng)感受，都已化為一己的情思和意境了。“氣韻”本義由人物精神狀態(tài)擴(kuò)大到花鳥，走獸，山水等各種繪畫對(duì)象。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中談：以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！叭魵忭嵅恢埽贞愋嗡?，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。宋郭若虛把氣韻和作者的人品聯(lián)系起來(lái)，謂之“人品高，氣韻不得不高，氣韻高，生動(dòng)不得不至。氣韻的生動(dòng)需筆法來(lái)展現(xiàn)，謝赫總結(jié)了“用筆骨?！?，筆跡困弱”，“動(dòng)筆”，“筆跡”等理論闡釋了運(yùn)用筆的皴，擦，點(diǎn)，染，來(lái)營(yíng)造繪畫之意境，山水之精神。把山的崇高和人的精神溶為一體。中國(guó)畫的點(diǎn)線形態(tài)是特有的，不同形態(tài)的點(diǎn)線體現(xiàn)不同的意韻?！罢垴霉伞本€條，圓潤(rùn)，遒勁，堅(jiān)韌，富有動(dòng)感活力，“屋漏痕”線條“，莊重，凝聚，含有深沉，靜穆的意味；“飛白”線條強(qiáng)勁，是沖破阻力留下的運(yùn)動(dòng)痕跡；“行云流水”線條給人一種舒展，暢快的感覺(jué)；而生澀顫抖線條則使人聯(lián)想到艱辛與坎坷。大圓點(diǎn)，沉著響亮；渾點(diǎn)，重疊深厚，有蒼茫之意。領(lǐng)會(huì)點(diǎn)線的意蘊(yùn)，就會(huì)更好地發(fā)揮點(diǎn)線的抒情功能，王船山在評(píng)王儉《春詩(shī)》絕句中說(shuō)：中國(guó)畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛日溶成一片，畫境恍如，“一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無(wú)輪廊，亦無(wú)絲理，可以生無(wú)窮之情，而情了無(wú)寄。繪畫是視覺(jué)藝術(shù)，視覺(jué)藝術(shù)首先是以視覺(jué)的形式打動(dòng)人。而中國(guó)的筆墨線條就是很富有特色的視覺(jué)形式，中國(guó)畫的線條是一種書寫的筆致，有流暢，多變，連貫，交蛹的特點(diǎn)。它橫變縱化，或靈動(dòng)飛舞，或沉著凝重，一筆之中能粗如碗口，也可細(xì)如絲發(fā)，帶有極大的靈活性，自由性。不可否認(rèn)，圓潤(rùn)，厚重，蒼勁的線條在視覺(jué)上確有奪目的效果。一幅低質(zhì)量線條的作品同一幅高質(zhì)量線條的作品放在一起，它的份量感就會(huì)相形見(jiàn)拙。正因?yàn)槿绱?，中?guó)畫家歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“力透紙背”，強(qiáng)調(diào)“線要有力，點(diǎn)要出神”，甚至一個(gè)苔點(diǎn)也要給人以擲地有聲，“如聞?chuàng)艄摹敝??？傊?，線要在白紙上立得起來(lái)才具有生命。明，唐岱《繪事發(fā)微》中說(shuō)；“氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡不弱，是得筆之氣也；用墨要濃淡相宜，干濕相當(dāng)，不滯不枯，使石上蒼潤(rùn)之氣欲吐，是得墨之氣也”。唐氏認(rèn)為氣韻是由筆墨而來(lái)，惲南田在《甌香館畫跋》里談到筆墨與氣韻大關(guān)系認(rèn)為；“有筆有墨謂之畫；有韻有趣謂之筆墨。瀟灑風(fēng)流謂之韻；盡變窮奇謂之趣”有筆有墨才是畫，有筆才能有藝術(shù)的魅力，無(wú)筆自然失去繪畫的價(jià)值。氣韻是畫的主要特點(diǎn)，有韻趣的筆墨才是活潑優(yōu)美的格調(diào)。唐張旭觀公孫大娘舞劍草書大進(jìn)，吳道子觀裴將軍舞劍而畫法益增，舞蹈的律動(dòng)和筆法的氣韻營(yíng)造了繪畫的空間藝術(shù)，“氣韻”和筆法的結(jié)合達(dá)到了由人之傳神，到物之傳神，又到筆墨之傳神的完美境界。
五、筆墨的蒙養(yǎng)
“蒙養(yǎng)”一詞出于《易蒙》一書，蒙以養(yǎng)正，圣功也。意為，能以蒙昧隱默自養(yǎng)正道，乃成至圣之功?！懊绅B(yǎng)”是本體對(duì)自然事物的感悟，用心關(guān)愛(ài)自然才能賦予天地萬(wàn)物之靈性，對(duì)生活的認(rèn)識(shí)要有“內(nèi)養(yǎng)”情懷，以達(dá)到對(duì)于自然的領(lǐng)悟進(jìn)而容入主觀趨于升華的過(guò)程。用今天的話說(shuō)；蒙養(yǎng)意味著把握自然美及其規(guī)律加以藝術(shù)處理，進(jìn)而創(chuàng)造以反映畫家情思意境的藝術(shù)美。山水畫家決不是被動(dòng)地模仿“萬(wàn)物之具體”而是以造化為我用，借物以寫心，也就是把生活，自然，藝術(shù)美加以統(tǒng)一，達(dá)到掌握藝術(shù)創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，畫家要擺正藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，把握繪畫美學(xué)中主體對(duì)客體的能動(dòng)作用，從而達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果和目的，其過(guò)程主要始于畫家對(duì)自然的審美感受，經(jīng)過(guò)體會(huì)自然，培養(yǎng)意象，構(gòu)成意境，進(jìn)而創(chuàng)作藝術(shù)形象，實(shí)現(xiàn)畫家的暢神和觀者的欣賞雙原望。石濤和荊浩一樣認(rèn)為，山水畫家以造化為師，提取山川之“質(zhì)，實(shí)”，故曰“筆非生活不神”，同時(shí)，山水畫家還須有由不知到知的蒙養(yǎng)亦即藝術(shù)概括提煉的功力，方能所領(lǐng)會(huì)山川之“華采”，故曰，“筆非蒙養(yǎng)不靈”；而成功的山水畫家無(wú)有不是，如荊浩所云；“物之實(shí)，取其實(shí)”，“物之華，取其華”，二者兼?zhèn)?，才是“有筆有墨”才能‘盡其靈而足其神，達(dá)到固“華”而“靈”，以質(zhì)取神。在山水畫的表現(xiàn)上，“筆取氣得其陽(yáng)剛之美，墨取韻得以陰柔之美，所以墨妙的空靈內(nèi)蘊(yùn)，需有“蒙養(yǎng)”方得自然之靈氣。山水畫發(fā)展到清代面臨著生存的危機(jī)，山水畫從內(nèi)容到形式已非常完善，是復(fù)古，還是創(chuàng)新，石濤為此作了劃時(shí)代的總結(jié)，他認(rèn)為，藝術(shù)就是生活，筆墨是源于生活的感悟，藝術(shù)形式并非直接而來(lái)，而是“搜盡奇峰打草稿”，“山川使予代山川而言，山川脫胎予也，予脫胎予山川也”。山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也。藝術(shù)家對(duì)生活的“蒙養(yǎng)”，要去除玄鑒才能達(dá)到藝術(shù)的本然。山水畫不是求“似”而是求“真”，如；郭熙云；“度物象而取其真”真與似相對(duì)，真者，氣質(zhì)懼盛，似者，得其形遺其氣，“真”，是事物的本質(zhì)。董其昌提出“邱壑內(nèi)營(yíng)”，同樣是指藝術(shù)家用心感悟自然，要讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，才能真正實(shí)現(xiàn)物象和精神的超越。繪畫止于“形似”作到生活與蒙養(yǎng)兩結(jié)合，達(dá)到“不似之似”的藝術(shù)境界。他總結(jié)了“一畫之法”這個(gè)最高原則，他在《畫語(yǔ)》中寫到；“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立也。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人；而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。此一畫收盡鴻蒙之外，即萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此終于此，惟聽(tīng)人之握取之耳?！薄耙划嬚摗敝饕艘韵氯齻€(gè)層面含義；其一，“一畫”首先是作為一個(gè)哲學(xué)范疇和美學(xué)范疇，指宇宙萬(wàn)物和藝術(shù)世界的生成，存在，發(fā)展，變化的根本規(guī)律和法則，一如老子所說(shuō)；一道生一，一生二，二生三，三生刀物。其二，“一畫”又是關(guān)于藝術(shù)法則或創(chuàng)作發(fā)法的范疇，指繪畫藝術(shù)的根本規(guī)律和形式法則，即一治萬(wàn)，萬(wàn)法歸一，其三，“一畫”也常常用來(lái)表示更為具體的概念，也就是中國(guó)畫里一筆一畫這個(gè)最基本的語(yǔ)言要素，無(wú)論精致小品還是鴻篇巨制，未有不始于此的。這三個(gè)層次又是統(tǒng)一不可分割的，筆墨手段是為了創(chuàng)造繪畫形象，繪畫形象又是為了表達(dá)天地萬(wàn)物和主觀的思想情感，石濤曰；繪萬(wàn)物自然，吾道一以貫之。因此石濤的美學(xué)根源，是以老莊思想為基礎(chǔ)的又一次發(fā)揮。他認(rèn)為，筆墨之技巧不是來(lái)自古人，而是來(lái)自山川萬(wàn)物之具體，大自然即是我?guī)?，體現(xiàn)天地與我并生，萬(wàn)物與我為一，的思想，筆墨要當(dāng)隨時(shí)代。“蒙養(yǎng)”是藝術(shù)家對(duì)生活的體驗(yàn)和提煉，畫家要深入生活才能感悟到自然之精華，才能領(lǐng)略到筆墨的實(shí)質(zhì)表現(xiàn)。在居室之中只臨摹畫譜，是體會(huì)不到大山大水之奧妙，更體悟不到山水畫中“可行”，“可望”“可游”‘可居”的藝術(shù)境界。如不深入生活筆墨則會(huì)變的干澀乏味，毫無(wú)生氣，筆墨只有得自然靈氣才能顯山川之峻秀，林木之活力。筆墨不僅僅是繪畫的表現(xiàn)形式，關(guān)鍵是通過(guò)筆墨了解了中國(guó)山水文化的發(fā)展根源和中國(guó)文人的精神氣魄。山水畫和中國(guó)文化血脈相連，相依為生，中國(guó)文化和畫山文化會(huì)一直延續(xù)下去，因?yàn)樗钦故局袊?guó)人風(fēng)骨精神的一種特有表現(xiàn)形式。
山水畫的發(fā)展經(jīng)歷了荊、關(guān)、董、巨、劉、李、馬、夏、倪贊、王蒙、黃公望、石濤等畫家數(shù)千年的風(fēng)格演變，他們把山水文畫創(chuàng)作推向了極致，同時(shí)，山水畫的發(fā)展也面臨新的挑戰(zhàn)，既不能墨守成規(guī)，也不能盲目創(chuàng)新。只有在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上能夠讓水墨精神永遠(yuǎn)的傳承下去，才能使中國(guó)畫立足于世界藝術(shù)之林。
原載《藝術(shù)百家》2006年第4期
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