摘要：孔雀王朝阿育王執(zhí)政時(shí)期佛教成為印度的國(guó)教和文化代表，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了佛教造像藝術(shù)的領(lǐng)域，尤其是石雕石刻和佛塔建筑藝術(shù)先河。這種佛教藝術(shù)形式對(duì)西藏石刻藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。故此本文著重分析闡述古印度孔雀王朝時(shí)期的鹿野苑石柱雕刻、帕魯?shù)路鹚蜕Ｆ娲蠓鹚捌涓綄俳ㄖ系牡窨虉D像和藝術(shù)特點(diǎn)。
一、古印度佛教造像藝術(shù)起源說(shuō)
釋迦牟尼佛創(chuàng)立了佛教，無(wú)論是佛教三乘中，還是三世十方的無(wú)量佛中，釋迦牟尼都具有無(wú)與倫比的地位，自然也就成為佛教造像的主題。釋迦牟尼的生平事跡通過(guò)文字系統(tǒng)、圖像系統(tǒng)(象征符號(hào)系統(tǒng)和繪畫(huà)系統(tǒng))、雕塑系統(tǒng)進(jìn)行展示和宣傳。尤其是繪畫(huà)系統(tǒng)更容易被大眾接受，所以使其得到了發(fā)展和普及。雖然目前尚未見(jiàn)到佛陀在世期間遺留的任何佛陀及佛教造像藝術(shù)實(shí)物，然而卻有傳說(shuō)故事的文本記載。據(jù)佛典傳說(shuō)：印度佛教造像起源于佛陀在世時(shí)代。當(dāng)時(shí)中印度潑沙國(guó)(首都僑嘗彌城)的優(yōu)填王和拘薩羅國(guó)(首都舍衛(wèi)城)的波斯匿王，因佛陀離開(kāi)欲界上三十三天為其母說(shuō)法，他們思念不已，遂分別召國(guó)內(nèi)能工巧匠制造旃檀木和紫磨金的佛陀形象，均高5尺。被稱之為記憶塑像或印象相，藏語(yǔ)稱贅?biāo)靼汀?/p>
此外，據(jù)傳當(dāng)時(shí)還有佛畫(huà)。如《根本說(shuō)一切有部毗奈耶》卷四十五說(shuō)：“摩揭陀國(guó)勝王影曾召集國(guó)內(nèi)藝術(shù)家，請(qǐng)佛陀為模特進(jìn)行繪畫(huà)，但藝術(shù)家們無(wú)法面對(duì)佛陀光芒四射的偉大形象，只好請(qǐng)佛陀坐在河邊，取水中佛影作畫(huà)。因水面微波，裙褶似波，故取名為'水紋畫(huà)'，藏語(yǔ)稱曲龍瑪。這幅畫(huà)先裝入一個(gè)圓柱形的金筒容器內(nèi)，又把金銅裝入略大的相同形狀的銀筒內(nèi)，最后再裝入相似的銅筒中，以絲綢袋馱在一頭大象上，派使臣送往扎初國(guó)，酬贈(zèng)鄰國(guó)勝音城仙道王令申供養(yǎng)”。
關(guān)于佛陀在世時(shí)的畫(huà)像，還有一種傳說(shuō)：釋迦族銘欽的妻子有一個(gè)女仆叫若哈扎。有一天，若哈扎正在聽(tīng)佛陀講經(jīng)時(shí)，女主人讓她回家去拿項(xiàng)鏈，因她失去聽(tīng)法的機(jī)會(huì)，心里十分悲傷而著急，在她急忙趕路途中不幸被牛頂死。由于她對(duì)佛法的虔誠(chéng)，佛陀將其轉(zhuǎn)生為辛卡拉國(guó)王的公主。當(dāng)她得知轉(zhuǎn)生公主的因緣，她更加敬仰佛陀。她為了能天天見(jiàn)著佛陀的尊容，派人求取佛陀的畫(huà)像。佛陀答應(yīng)公主的請(qǐng)求，他讓光線穿過(guò)他的身體投射在畫(huà)布上，藝術(shù)家按照投影在畫(huà)布上的輪廓繪制佛陀的肖像。這張佛陀肖像被稱為“光影畫(huà)”，藏語(yǔ)稱沃色瑪。因此據(jù)經(jīng)律所傳，佛陀時(shí)代的佛像制造，已具備了木雕、鑄金、繪畫(huà)等多種類型。但迄今為止，在傳世和考古發(fā)掘中尚未見(jiàn)到一件實(shí)物。佛陀在世時(shí)期的印度文化特性，頗難塑造神靈形象，但是又必須重視傳說(shuō)故事和佛經(jīng)文本記載，具體情況很難判定。
另外還有文獻(xiàn)記載：佛陀涅槃后的八年間由摩揭陀的婆羅門(mén)三兄弟分別雕塑了佛陀石雕像、泥塑像和旃檀珠寶像。即老大杰巴皈依佛教后，取法名叫托宗珠杰，并在波羅奈斯修建一座寺院，寺內(nèi)供奉一尊由名貴石料雕琢而成的佛陀雕像。老二來(lái)杰在王舍城竹林園叫嘎林達(dá)卡的地方修建一座寺院，內(nèi)供奉尊用八方圣地的泥土雕塑的佛像。老三德切達(dá)布，在多杰丹釋迦牟尼覺(jué)悟的那顆菩提樹(shù)旁邊修建一座佛塔，佛塔腹中的佛殿內(nèi)安放了一尊用最好的旃檀木和珠寶雕制而成的佛陀25歲的雕像。即佛陀雙眼用寶石嵌成。這尊佛像就是后來(lái)著名的“大菩提像”。當(dāng)時(shí)還有眾多的施主捐款塑造了很多佛像，安置在多杰丹的這座寺院內(nèi)，最著名有“八尊佛像”，其中就包括這尊旃檀珠寶雕像，被稱之為“妙鼓音”。根據(jù)此后幾百年的無(wú)佛像現(xiàn)象進(jìn)行分析，頗難確定上述資料的真實(shí)性，尚待進(jìn)一步研究確定。
二、孔雀王朝時(shí)期佛教造像藝術(shù)形成背景
孔雀王朝時(shí)期(公元前5世紀(jì)至公元1世紀(jì))出現(xiàn)了象征佛教內(nèi)容的石刻雕像，被稱之為古印度無(wú)佛像的象征期。佛教被阿育王定為印度大部分地區(qū)的正統(tǒng)宗教，佛教的教義理論、僧伽組織、儀軌制度、神衹體系、文化習(xí)俗等不僅得到豐富和發(fā)展，而且佛教形成了自己的宗教文化體系。這種宗教文化體系隨著佛教傳人到這些國(guó)家、民族、地區(qū)，在這些國(guó)家、民族、地區(qū)形成本土化的佛教文化，對(duì)當(dāng)?shù)厝嗣竦乃枷胍庾R(shí)和文化形態(tài)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。
從目前我們所掌握的文獻(xiàn)資料和考古發(fā)掘的實(shí)物看，佛教造像藝術(shù)的興起，是與阿育王(意譯為無(wú)憂王，約公元前273-前232年在位)弘揚(yáng)佛法有直接關(guān)系的。公元前四世紀(jì)末，印度社會(huì)諸王朝盛衰交替，專制君主統(tǒng)治的大國(guó)吞并小國(guó)，其中摩揭陀國(guó)最為強(qiáng)大。約在公元前317年左右，旃陀羅笈多(意為月護(hù)王)推翻了難陀王朝，形成了強(qiáng)大的摩揭陀國(guó)孔雀王朝。在孔雀王朝第三代君主阿育王統(tǒng)治時(shí)期，建立了橫貫印度全境的歷史上第一個(gè)幅員廣大的統(tǒng)一帝國(guó)。國(guó)土和政權(quán)的統(tǒng)一，給不同區(qū)域文化提供了交流的平臺(tái)，這個(gè)時(shí)期即是印度與波斯、希臘文化交流的最初時(shí)代。據(jù)漢譯《阿育王經(jīng)》、《阿育王傳》和梵文本《阿育王本事》載：阿育王統(tǒng)一了北印度后，向南方擴(kuò)張，約在公元前261年遭到頑強(qiáng)的抵抗后，征服了東南邊境的羯陵伽國(guó)，但雙方都死傷慘重，使他感到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，使其內(nèi)心有所懺悔，懷疑武力征服的效果，“依法勝，是最勝”。于是他改弦更張，開(kāi)始實(shí)施“達(dá)磨”(法)治國(guó)方針。他本人皈依佛門(mén)，崇拜佛教圣地，大規(guī)模的供養(yǎng)沙門(mén)。并設(shè)“大法官”主持佛教、婆羅門(mén)教耆那教等事務(wù)。特別扶植佛教立佛教為國(guó)教。阿育王為了利用佛教進(jìn)行治理國(guó)家，鞏固其統(tǒng)治，親自到全國(guó)各地進(jìn)行佛法巡行，對(duì)當(dāng)?shù)鼐用袷┬蟹鸱ń陶d，廢除了過(guò)去諸王以?shī)蕵?lè)為目的的狩獵巡行，把這一巡行改為巡拜佛跡。據(jù)《善見(jiàn)律毗婆沙》《大史》《島史》等記載，阿育王還曾倡議召集一千名阿羅漢，討論佛法，并編纂了一部《論事》。這就是北傳佛教所說(shuō)的佛教史上的第三次結(jié)集。結(jié)集后，派遣傳教師去四方傳布佛教，把佛教傳到了古印度各地和毗鄰國(guó)家，甚至還派使者遠(yuǎn)達(dá)敘利亞埃及希臘等地弘法。隨著這場(chǎng)大規(guī)模的傳教活動(dòng)，佛教不僅影響到整個(gè)印度，而且遠(yuǎn)播域外，一種世界性宗教遂初步形成。
巴基斯坦兩塊巖石上刻有阿育王十四條石詔
為了弘揚(yáng)佛法，也是為了政治宣傳，阿育王在其帝國(guó)境內(nèi)很多地方或開(kāi)鑿崖壁、或樹(shù)立石柱，用以刊刻詔令和教諭，宣稱征服不應(yīng)假手戰(zhàn)伐，而應(yīng)當(dāng)依靠佛法，進(jìn)行精神統(tǒng)治。阿育王在位期間的種種事業(yè)，以法敕的形式被刻在巖壁或石柱上。法敕按其所在地可區(qū)分為以下六類：即摩崖法敕、小摩崖法敕(指斷片)、石柱法敕、小石柱法敕(斷片)、洞院刻文、皇后法敕。摩崖法敕位于國(guó)境，石柱法敕位于國(guó)內(nèi)要沖地區(qū)。阿育王時(shí)代所立石柱，遺留下來(lái)的約有十多處，柱身一般用整塊石料刻成，有的高達(dá)15米以上，重達(dá)50噸。柱頭往往雕有獅子、大象、公牛、奔馬、寶輪等形象，莊嚴(yán)華麗。其中以鹿野苑的獅子柱頭最為精美，是為紀(jì)念佛陀在鹿野苑初次說(shuō)法(轉(zhuǎn)法輪)而立，后來(lái)柱身折斷，但柱頭保存完好，現(xiàn)藏于薩拉那特博物館。
三、孔雀王朝時(shí)期佛教造像藝術(shù)及其特點(diǎn)
(一)鹿野苑石柱的宗教寓意及藝術(shù)特點(diǎn)
鹿野苑石柱及其摩崖法敕開(kāi)創(chuàng)了佛教藝術(shù)的大門(mén)。鹿野苑石柱頭頂端蹲踞著四只圓雕的雄獅，背部相倚，面向四方，前肢挺立在一塊鼓狀圓盤(pán)頂板之上(原先四只雄獅上承托一個(gè)直徑83厘米的金屬法輪，早已殘缺)。頂板圍以一圈高浮雕飾帶，分別刻有獅子、大象、瘤牛、奔馬四只動(dòng)物，每?jī)芍粍?dòng)物之間用一個(gè)象征佛法的寶輪隔開(kāi)。頂板下方刻有鐘形倒垂蓮花柱飾。在造型手法上，柱頂?shù)男郦{輪廓分明，均衡對(duì)稱，頭頸和胸部的鬣毛雕成一束束密集排列的火焰狀，上唇髭須刻成三道弧線，這些程式化的因素和裝飾意味，可能由于當(dāng)時(shí)與西北的交通日漸頻繁，希臘人和波斯人的屢次進(jìn)攻，以及商業(yè)的不斷交往，而受到了波斯阿契美尼德王朝雕刻的影響，而雄獅那威猛沉雄的面容、遒勁剛健的前肢和足掌，都充溢著印度雕刻特有的生命活力。飾帶上浮雕的瘤牛和大象，自然率真而生動(dòng)，與印度河文明時(shí)代藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)一脈相承。柱頭系用整塊巨大的淺褐色砂石雕成，表面經(jīng)過(guò)高度磨光，圓潤(rùn)瑩潔，增強(qiáng)了作品既雄渾又柔和、既粗礦又細(xì)膩的總體效果。
鹿野苑的獅子柱頭在當(dāng)時(shí)具有雙重象征寓意。整個(gè)石柱象征宇宙之軸，寶輪既是象征佛法(達(dá)磨)，又是征服世界的“法輪圣王”的標(biāo)志。柱頂?shù)男蹘熾[喻著佛陀及其學(xué)說(shuō)理論喚醒世人的大力獅吼，也顯示了孔雀王朝遠(yuǎn)震四方的聲威：飾帶上的四只動(dòng)物代表宇宙的四個(gè)方位與四個(gè)法輪間隔交錯(cuò)，構(gòu)成回環(huán)往復(fù)、奔走流巖之勢(shì)，象征著佛法的廣布、王風(fēng)遐被。總之，整個(gè)柱頭的造型完美地體現(xiàn)了阿育王以轉(zhuǎn)輪圣王自詡，要憑借佛法的威力對(duì)世界進(jìn)行精神征服，邁出了佛教雕刻藝術(shù)發(fā)展的堅(jiān)實(shí)的第一步。而今，鹿野苑獅子柱頭被視為印度傳統(tǒng)文化的象征，其造型圖案已被作為印度國(guó)徽。
(二)帕魯?shù)拢ò蜖柡兀┓鹚淖诮淘⒁饧八囆g(shù)特點(diǎn)
阿育王宣傳佛教的最得力的方式是廣建佛塔，據(jù)說(shuō)經(jīng)他發(fā)現(xiàn)的佛骨分成八萬(wàn)四千份，并為之建起同樣數(shù)目的佛塔。塔是梵文宰堵波的音譯，簡(jiǎn)稱塔婆或佛塔，意為“方墳”、“圓冢”。起初佛塔是用來(lái)安置佛祖釋迦牟尼的遺骨(舍利)和其他遺物的，具有紀(jì)念意思，后來(lái)用以作為禮拜的對(duì)象。塔形為半圓土冢，被稱之為覆缽式。后來(lái)造型日趨繁多?！按蠖嘤苫_(tái)， 覆缽(臺(tái)上半球形部分)、方箱形祭壇、竿和傘等五個(gè)部分組成。據(jù)說(shuō)還有一種沒(méi)有舍利安置的塔，叫做制多”。隨著對(duì)佛塔的崇拜，與佛塔相關(guān)的附屬建筑圍欄上出現(xiàn)了各種有關(guān)佛陀的雕刻畫(huà)面。塔的基壇周圍山石垣圍繞，表面施以浮雕裝飾，又環(huán)繞著半球形的塔建造石柵欄和石門(mén)，上面往往布滿浮雕、圓雕等作品，極為豪華壯觀。佛塔既是佛教象征性建筑，同時(shí)也是佛陀形象的具體再現(xiàn)。對(duì)佛的自然遺骸的禮拜使朝圣者認(rèn)為佛是一個(gè)存在于宇宙萬(wàn)物之中的實(shí)體，一個(gè)有一定結(jié)構(gòu)、按照一定的比例關(guān)系和神秘意義相結(jié)合的明確體系而精心調(diào)整和設(shè)計(jì)的宇宙圖形。據(jù)載阿育王時(shí)代建有八萬(wàn)四千座佛塔，其中北印度的帕魯?shù)路鹚?、桑奇大佛塔保存至今，成為印度的著名圣跡，反映了那個(gè)時(shí)代佛塔建筑藝術(shù)和佛教雕刻藝術(shù)的特色，以及佛教活動(dòng)和社會(huì)生活的狀貌，是印度早期佛教藝術(shù)的代表。佛塔及其雕刻物的出現(xiàn)，豐富和發(fā)展了佛教雕刻題材和佛教藝術(shù)技藝。
帕魯?shù)路鹚吩诮裼《戎醒氚钌录{縣附近，始建于孔雀王朝阿育王時(shí)期，到了公元前二世紀(jì)后期的巽伽王朝時(shí)又加以擴(kuò)建，并用硬質(zhì)的紅褐色砂石替代了原先的木質(zhì)塔門(mén)和圍欄，佛塔建筑石材上都裝飾著精美的浮雕，佛塔建筑形制皆仿原木構(gòu)建筑，總體視覺(jué)效果類似木雕，仍可明顯看出木刻刀法的痕跡。保存較好的東門(mén)兩側(cè)的立柱，呈4根八角形細(xì)柱集束狀，柱頭冠以鐘形垂蓮柱飾，頂板雕有臥獅。橫梁頂上刻有棕櫚葉飾承托的法輪，兩旁配置三寶標(biāo)。中間橫梁上刻有圣樹(shù)禮拜圖等浮雕。從這座塔門(mén)雕刻上，可以窺見(jiàn)孔雀王朝阿育王石柱柱頭的流風(fēng)余韻。
在圍欄的石柱上裝飾著方形、矩形、圓形或半圓形的浮雕每段橫板上也都刻有一幅圓形浮雕。除裝飾紋樣之外，浮雕的題材主要是佛本生和佛傳故事。
根據(jù)題銘可確定的本生故事32幅，佛傳故事16幅。這里的本生故事浮雕多表現(xiàn)佛陀前世曾化身為各種仁禽義獸，宣揚(yáng)佛教自我負(fù)重犧牲和悲憫一切眾生的教義。在構(gòu)圖上往往采用一圖數(shù)景和情節(jié)的連續(xù)形式，即在同一幅單獨(dú)的浮雕畫(huà)面中表現(xiàn)同一主題故事在不同時(shí)間和地點(diǎn)發(fā)生的各個(gè)連續(xù)性情節(jié)。例如圓形浮雕《魯魯本生》，便是在同一幅浮雕中出現(xiàn)了三個(gè)連續(xù)的情節(jié)和場(chǎng)面：其下部金色牡鹿魯魯營(yíng)救溺水的商人之子；其右上部，商人之子向貝拿勒斯國(guó)王告密，國(guó)王彎弓欲射魯魯；其中央，魯魯跪地陳詞，國(guó)王被感化，合掌禮拜。圓形浮雕《大獼猴本生》亦屬一圖兩景。由于原始的小乘佛教不主張偶像崇拜，認(rèn)為佛陀業(yè)已涅槃，徹底解脫了輪回，不應(yīng)再具體表現(xiàn)其相貌，而只能用象征代替，所以帕魯?shù)碌姆饌鞴适聫牟恢苯拥窨坛龇鹜颖救说男蜗?，而只以臺(tái)座、菩提樹(shù)、法輪、足跡、佛發(fā)等象征物來(lái)代表，隱喻和暗示佛陀的存在。如佛足象征佛自身，白象象征佛降世入胎，蓮花象征佛誕生，白馬象征佛出家，菩提樹(shù)象征佛悟道，法座象征離俗降魔，法輪象征佛講經(jīng)說(shuō)法，獅子象征佛法殊勝(真諦)，佛塔象征佛舍利(遺體)，雙樹(shù)象征佛涅槃等。這種象征的手法是印度早期佛教雕刻的通例。帕魯?shù)碌姆叫胃〉瘛稄娜旖捣病反蟾攀且韵笳魇址ū憩F(xiàn)佛陀形象的最早嘗試。據(jù)佛經(jīng)記載，釋迦牟尼出生七天后，其母摩耶夫人便逝去，釋迦牟尼悟道后便特意上三十三天(兜率天)為母說(shuō)法，然后回到世間布法。該浮雕中央三階寶梯的頂部和底部各雕有一個(gè)中心刻著法輪的足跡，便暗示佛陀降凡的事跡。圓形浮雕《祇園布施》以一圖二景敘述同一故事的不同情節(jié)，刻畫(huà)了牛車金幣旁的給孤獨(dú)長(zhǎng)者手持水壺(表示財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)讓)奉獻(xiàn)給圍欄中的一棵菩提樹(shù)，表現(xiàn)了佛陀在世時(shí)給孤獨(dú)長(zhǎng)者向其布施整個(gè)祇園精舍為宣教場(chǎng)所的內(nèi)容。另一幅方形浮雕《伊羅缽蛇王禮佛》構(gòu)圖則為一圖三景，佛陀也是以一棵菩提樹(shù)撒滿鮮花的空臺(tái)座來(lái)隱喻。
(三)桑奇大佛塔的宗教寓意及藝術(shù)特點(diǎn)
桑奇大佛塔位于印度中央邦博帕爾附近，始建于孔雀王朝阿育王時(shí)代。桑奇大塔的塔門(mén)雕刻，萃集了印度早期佛教雕刻的精華。這里的雕刻作品如同帕魯?shù)路鹚膰鷻诟〉褚粯?，仍以佛本生和佛傳故事為主要題材，但比起前者，本生故事減少而佛傳故事浮雕增多，浮雕中凡需表現(xiàn)釋迦牟尼形象處，亦皆以象征形式和符號(hào)代替，但桑奇大塔表現(xiàn)佛陀的象征手法比帕魯?shù)赂酉到y(tǒng)化和程式化。例如東門(mén)第二道橫梁正面的《出家逾城》浮雕，就是用上擎華蓋、拂塵的空馬隱喻無(wú)形的悉達(dá)多太子出城，用兩個(gè)刻有法輪的足跡暗示悉達(dá)多遁跡山林；在北門(mén)第二道橫梁正面的《降魔成道》中，魔王背后擁擠著各種奇形怪狀的惡鬼，即將消滅這些妖魔而悟道的釋迦牟尼只用一棵菩提樹(shù)和樹(shù)下的空臺(tái)座來(lái)表示；西門(mén)第二道橫梁正面的《初轉(zhuǎn)法輪》中，用鹿群和信徒圍繞著一個(gè)法輪和空臺(tái)座象征佛陀在鹿野苑初次說(shuō)法。本生故事浮雕的代表作有南門(mén)第二道橫梁背面的《六牙象本生》、北門(mén)第三道橫梁正背面連續(xù)的《須大拿太子本生》甲等，主要宣揚(yáng)佛教悲天憫人的情懷、樂(lè)善好施的教義。如《須大拿太子本生》以一幅巨大的橫卷畫(huà)的形式處理，正面畫(huà)幅的右方描繪著城門(mén)，被驅(qū)逐的太子將整套馬車施舍給了行乞的婆羅門(mén)，橫梁背面，右方表現(xiàn)已進(jìn)人森林中生活的太子夫婦；左方分為前后二景，表現(xiàn)太子再次把一雙兒女連同妻子都送給婆羅門(mén)的壯舉，以及最后幸運(yùn)地返回京城的場(chǎng)面。這些浮雕佛教作品，畫(huà)面上或野象成群或花術(shù)蔥蘢，將景物穿插在故事情節(jié)之中，充滿了印度亞熱帶林莽生活的奇情異采。此外，在門(mén)柱和橫梁之間的浮雕嵌板中，分別雕以《二象為蓮花上的女性灌頂》、《菩提樹(shù)》、《法輪》和《宰堵波》，象征佛陀一生中誕生、悟道、說(shuō)法和涅粲四大事件。
桑奇塔門(mén)，上高浮雕或圓雕作品，基本上左右對(duì)稱，主要題材包括高載于頂端的象征佛法的法輪和象征佛、法、僧的三寶標(biāo)，以及門(mén)柱內(nèi)外側(cè)的大象、獅子、公牛、駿馬、獅身鷲頭有翼怪獸等動(dòng)物和印度民間信仰的精靈藥叉和藥叉女等人物。其中東門(mén)方柱與第三道橫梁末端交角處用圓雕手法雕出的藥叉女(樹(shù)神)形象姿勢(shì)舒展、體態(tài)優(yōu)美，全身構(gòu)成了富有節(jié)奏感和律動(dòng)感的S形曲線，成為后來(lái)印度塑造標(biāo)準(zhǔn)女性人體美的規(guī)范。
帕魯?shù)屡c桑奇兩處的佛教浮雕作品，往往采用密集緊湊的填充式構(gòu)圖，畫(huà)面上擠滿了人物、動(dòng)物和景物，幾乎不留空白。浮雕基本以線刻為主，有平板繪畫(huà)之感，不注重景深，在透視上被稱為平面式透視，即把平面豎立起來(lái)，無(wú)限地向上方延伸，以位置的前后表示距離的遠(yuǎn)近，最典型的如桑奇大塔東門(mén)南柱的嵌板內(nèi)浮雕作品《徒涉尼連禪河的奇跡》，表現(xiàn)釋尊(佛陀)為使迦葉兄弟皈依佛法，徒步涉渡尼連禪河，創(chuàng)造奇跡的故事。整個(gè)畫(huà)幅表現(xiàn)水面，用經(jīng)石板表示徒涉中的佛陀，迦葉三兄弟吃驚地駕著船，畫(huà)幅右下端的菩提樹(shù)表示已經(jīng)過(guò)河的佛陀，站在其前的三兄弟對(duì)此奇跡驚嘆不已。這個(gè)場(chǎng)面的遠(yuǎn)近法，即是由底部的近景向上方延伸成遠(yuǎn)景，，并使觀者的視線和畫(huà)幅中的地平面不斷平行。此外，在桑奇的浮雕中，也出現(xiàn)了采用臺(tái)階式遠(yuǎn)近法的透視關(guān)系，如《頻婆婆羅王謁佛》，則以遠(yuǎn)景人物的足跟來(lái)表示地面等。在比例上則按照人物或物體的重要程度來(lái)決定其相互之間的尺寸大小關(guān)系。
無(wú)論是帕魯?shù)碌膰鷻诘窨蹋€是桑奇的塔門(mén)裝飾，都擠滿了繁密的人物、動(dòng)植物和建筑，特別是桑奇的塔門(mén)，整個(gè)視覺(jué)效果就如同放大的象牙雕刻品。這恐怕不僅出于古印度人畏懼空間的心理，而且與這些浮雕的作者多半是象牙雕刻匠師，習(xí)慣于充分利用有限的板面有關(guān)。在同一幅畫(huà)面中表現(xiàn)一系列連續(xù)性的故事情節(jié)，也體現(xiàn)了對(duì)空間的充分利用、自由支配和大膽超越。例如《須大拿太子本生》，在同一幅浮雕中反復(fù)多次出現(xiàn)太子一家的形象，通過(guò)人物的動(dòng)作和背景的變化表現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展；《出家逾城》則通過(guò)同一幅浮雕中反復(fù)出現(xiàn)五次的同一匹空馬在不同背景襯托下前后高低位置的移動(dòng)，宛如動(dòng)畫(huà)片一樣在空間的運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)了時(shí)間的推移和情節(jié)的轉(zhuǎn)換。
此外，桑奇大塔南門(mén)第三道橫梁背面的《分舍利戰(zhàn)爭(zhēng)》和東門(mén)第三道橫梁正面的《阿育王參拜佛陀伽耶精舍》等浮雕，不僅具有藝術(shù)審美價(jià)值，而且具有歷史文獻(xiàn)價(jià)值。這些大量遺留至今的佛教造像藝術(shù)品，不僅是宗教哲學(xué)的藝術(shù)化形式，而且凝結(jié)著古代藝術(shù)家和人民的創(chuàng)造和智慧，是世界古代文明寶庫(kù)中光芒四射的瑰寶。
結(jié)語(yǔ)
佛教發(fā)祥于古印度，佛教造像藝術(shù)亦形成于古印度，印度佛教造像藝術(shù)也隨著印度佛教的發(fā)展而得到發(fā)展。隨著佛教在印度境內(nèi)的傳播和發(fā)展，佛教造像藝術(shù)也興起了佛教無(wú)相(無(wú)佛像)的符號(hào)象征崇拜到有相的實(shí)物崇拜，即以某些物象及符號(hào)象征佛陀及其歷史的藝術(shù)表現(xiàn)手法和隨后出現(xiàn)的雕塑和繪畫(huà)藝術(shù)形式反映佛陀生平事跡。在各種體裁的造像藝術(shù)呈現(xiàn)過(guò)程中逐漸建立起佛教造像的理論儀軌，使佛畫(huà)藝術(shù)趨于規(guī)則化、程式化和規(guī)范化。
印度佛教造像藝術(shù)隨著佛教傳入亞洲各國(guó)家和地區(qū)，與所傳國(guó)家或地區(qū)的文化相融合，形成了眾多的佛教造像藝術(shù)風(fēng)格流派。如南亞印度的犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格、笈多藝術(shù)風(fēng)格、尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格，中亞的克什米爾藝術(shù)風(fēng)格等。在這些造像藝術(shù)風(fēng)格流派中還或多或少地吸納古希臘和羅馬的藝術(shù)風(fēng)格。這些區(qū)域藝術(shù)風(fēng)格對(duì)印度佛教造像藝術(shù)的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。古印度佛教造像藝術(shù)的基本模式形成于古印度孔雀王朝、貴霜王朝和笈多王朝時(shí)期。這些王朝時(shí)期是印度佛教造像藝術(shù)從實(shí)物符號(hào)象征到具體佛像寫(xiě)實(shí)的發(fā)展階段，也是擺脫“神性不可有相褻瀆”的思想禁錮，引來(lái)了人文情懷的佛教文化，形成了雕塑、雕刻、繪畫(huà)藝術(shù)類型。但是我們清晰地認(rèn)識(shí)到印度佛教造像藝術(shù)是源于印度的石雕和石刻及其圖像藝術(shù)。阿育王石刻銘文，既是國(guó)王在立石柱或崖壁上雕刻的詔諭，又是阿育王弘揚(yáng)佛法而將佛教事跡雕刻、雕塑在立石柱或崖壁上。這些石雕碑文為佛教石刻藝術(shù)開(kāi)辟了道路。這些佛教造像藝術(shù)作品之中蘊(yùn)含著藝術(shù)家的宗教情感和審美藝術(shù)，也反映著那個(gè)時(shí)代政治、社會(huì)和宗教情形。
作者簡(jiǎn)介：羅桑開(kāi)珠（1955—），男，藏族，青海玉樹(shù)人
中央民族大學(xué)藏學(xué)研究院教授、博士生導(dǎo)師、
碩士研究生導(dǎo)師組組長(zhǎng)，主要從事藏傳佛教及藏族文化研究。
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