——從鄧國(guó)源的“在花園”說(shuō)起
暗夜精靈小p 2016.1.28.
二零一六年的開年，我們?cè)庥觥盎▓@”
這是當(dāng)代藝術(shù)的大家鄧國(guó)源的作品，他哲思的命名他的系列作品為《在花園》。
或者是定數(shù)，對(duì)于“花園”與構(gòu)造花園的“玻璃”、“鏡子”等詞匯都做過(guò)剖析的朱大可從昔日殖民地上海的海上浮現(xiàn)，和昔日殖民地天津河運(yùn)碼頭的鄧國(guó)源遙遙相對(duì)……
其實(shí)，具有深度流浪氣質(zhì)的朱大可和具備深度漕運(yùn)幫主氣質(zhì)的鄧國(guó)源互相仰望已久，而中國(guó)式的他倆，鑒于對(duì)方在自己心目中的高大，不敢貿(mào)然揭開相見的面紗；而匈奴后裔的我攜寒冷風(fēng)暴從草原呼嘯掠來(lái)，把這兩位的偉岸碼頭在廣州港口銜接；
于是，這藝術(shù)的江湖中，兩位漂流者的津海相逢就此展開……
（鄧國(guó)源廣州展開幕式，二十位兒童在《在花園》前，用當(dāng)?shù)鼗浾Z(yǔ)演唱民歌“在花園”。莫非是天意，就有這么一首與鄧國(guó)源作品同名的當(dāng)?shù)孛窀杞凶觥对诨▓@》。鄧國(guó)源如此
設(shè)計(jì)開場(chǎng)，可能他希望借此接通天地。盛開的“天”和當(dāng)下的“地”，并以此奉獻(xiàn)出他心內(nèi)的花）
迷宮：裝置 玻璃 鏡子 輪回
朱：無(wú)論是平面和二維的架上油畫，還是擁有三度空間的裝置藝術(shù)，它們都有自己存在的理由，它們無(wú)疑是互補(bǔ)的。世界上有兩種圖像烏托邦，一種是平面的，在人類早期年代，它就以巖畫、壁畫和器物裝飾的形態(tài)，出現(xiàn)在我們的視野中。
云：以圖像的方式。圖的方式
朱：當(dāng)時(shí)它是一個(gè)二維圖像。為什么出現(xiàn)這種情況？人類在新石器時(shí)代就已經(jīng)有了一種空間的覺(jué)醒，開始努力把自己從三度空間里剝離出來(lái)，建構(gòu)一種平面的幻象。這在當(dāng)時(shí)是一場(chǎng)思維模式的進(jìn)化。但今天藝術(shù)家反而在努力回溯，還原到最古老本原的狀態(tài)，也就是那個(gè)更具本質(zhì)性的存在空間里去，這個(gè)空間不是二維的，而是一個(gè)三維甚至是四維的。像這件裝置作品，它在花園中間安放了一個(gè)旋轉(zhuǎn)的雙面鏡，構(gòu)成一個(gè)不斷變幻的、高度四維的、愛(ài)因斯坦式的新時(shí)空。而這是鄧?yán)蠋熥髌返镊攘λ凇＿@是當(dāng)下很多裝置藝術(shù)家根本無(wú)法做到的。
蔡國(guó)強(qiáng)的爆破藝術(shù)是一種時(shí)間藝術(shù)，它沒(méi)有空間。雖然他制造了一個(gè)天梯，試圖描述“天”與“地”的間距，好像具有某種空間性，但他的梯子還是在時(shí)間中呈現(xiàn)的。后一個(gè)圖像抹除了前一個(gè)圖像，像水流一樣，這種藝術(shù)我稱之為時(shí)間藝術(shù)，一個(gè)純粹的線性藝術(shù)。
在裝置藝術(shù)方面，這座鏡子花園，已經(jīng)超越了某些人慣常使用的帝國(guó)語(yǔ)法，回到鄧國(guó)源個(gè)人的反諷式的寓言空間，這是一種值得稱贊的變化。
（蔡國(guó)強(qiáng)作品《天梯》）
云：我和朱老師的看法接近，我覺(jué)得在裝置藝術(shù)家中，鄧國(guó)源是獨(dú)特的，您的作品是由內(nèi)而外的生發(fā)出來(lái)……
鄧：這可能和我本人的性格有關(guān)系，我總是希望自己的作品能把觀看者放在第一位，我們作畫，或者說(shuō)我們做藝術(shù)作品，太多的都是“我個(gè)人怎么想”，“我自己覺(jué)得如何如何”，實(shí)際上把自己的一個(gè)責(zé)任感給忽略了，藝術(shù)家某種意義上是一種使命的承擔(dān)者。
云：對(duì)，前一段我看過(guò)一個(gè)榮格的文章，他就寫到：藝術(shù)家實(shí)際上是拋棄了自我的幸福感，更多的是擔(dān)承者……
鄧：對(duì)，這其實(shí)是我追求的一種境界。
云：這和您擔(dān)任了天津美院院長(zhǎng)有關(guān)系嗎？
鄧：肯定是有點(diǎn)關(guān)系，作為獨(dú)立藝術(shù)家，你怎么做都是相對(duì)自由的，一旦你變成了組織者，或者一幫人的“頭兒”，你看事物的角度會(huì)發(fā)生變化，你會(huì)更多地照顧他人的感受，從作品來(lái)說(shuō)，也會(huì)更照顧觀看者。我其實(shí)也有個(gè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程，最開始我希望我的架上繪畫能讓觀看者身在其間，后來(lái)發(fā)現(xiàn)，要想這么做，裝置才更能夠表達(dá)
云：尤其是你希望融合時(shí)間和空間，那么這個(gè)可以讓觀看者自我實(shí)現(xiàn)的空間就呼之欲出，和你用鏡子這個(gè)質(zhì)素，有很本質(zhì)的關(guān)系、非常重要的關(guān)系。
鄧：鏡子會(huì)產(chǎn)生空間。
云：然后旋轉(zhuǎn)的鏡子又產(chǎn)生了時(shí)間。所以花園就把這個(gè)時(shí)空非常好地組合在一起，形成一種獨(dú)特的幻象。
朱：這種幻象源于它的建筑材料。我們不妨先從玻璃開始講起。我們要分幾個(gè)話題講，一個(gè)是材料。
鏡子起源于玻璃，玻璃原來(lái)的作用是兩個(gè)，最早是用來(lái)透視的，但它也有一定的反射性。所以玻璃有二元性，其它材料很難做到這點(diǎn)。它的透視性使得它可以透光，令你的視線可以穿越玻璃，看到物體背后的事物及其真相；但同時(shí)它又在展開反射，映射了觀看者本身以及他身后的景色。這兩種功能一旦結(jié)合以起來(lái)，玻璃就具有了某種神奇的特點(diǎn)。中世紀(jì)教堂率先大面積使用玻璃，因?yàn)椴ＡУ睦L畫，借助其透光性，把來(lái)自神和天使的光線，引入教堂內(nèi)部空間，同時(shí)照亮那些彩色鑲拼圖案，但讓你走近玻璃時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它的反射性消失了。教堂改造了玻璃的屬性。
但在“上海新天地”，情形發(fā)生了本質(zhì)性的改變。玻璃的雙重性被解放了。用青磚制造出來(lái)的石庫(kù)門建筑，原本是非常封閉的狀態(tài)，它的窗戶很小，使用高大的門墻，它是根據(jù)防衛(wèi)性語(yǔ)法設(shè)計(jì)出來(lái)的建筑樣式，這是近代江南鄉(xiāng)村建筑的普遍風(fēng)格。它之所以出現(xiàn)在二、三十年代的上海，是因?yàn)橛幸粋€(gè)很沉痛的記憶。當(dāng)年太平天國(guó)進(jìn)攻上海，這些居民大部分是太湖地區(qū)的逃難者。所以他們會(huì)擁有充滿恐懼的歷史記憶，擔(dān)心被暴力掠奪和傷害，所以用石庫(kù)門來(lái)建造一個(gè)盔甲。
但在“上海新天地”，情形發(fā)生了本質(zhì)性的改變。玻璃的雙重性被解放了。用青磚制造出來(lái)的石庫(kù)門建筑，原本是非常封閉的狀態(tài)，它的窗戶很小，使用高大的門墻，它是根據(jù)防衛(wèi)性語(yǔ)法設(shè)計(jì)出來(lái)的建筑樣式，這是近代江南鄉(xiāng)村建筑的普遍風(fēng)格。它之所以出現(xiàn)在二、三十年代的上海，是因?yàn)橛幸粋€(gè)很沉痛的記憶。當(dāng)年太平天國(guó)進(jìn)攻上海，這些居民大部分是太湖地區(qū)的逃難者。所以他們會(huì)擁有充滿恐懼的歷史記憶，擔(dān)心被暴力掠奪和傷害，所以用石庫(kù)門來(lái)建造一個(gè)盔甲。
（上海新天地）
鄧：里外都融到一起……
朱：是的，玻璃能夠產(chǎn)生一個(gè)空間的跨越和融合?！靶绿斓亍北磉_(dá)了青磚和玻璃的雙重語(yǔ)法——防守和開放。對(duì)“新天地”的打造者而言，它是一種市場(chǎng)行為，它必須表達(dá)市場(chǎng)的開放性語(yǔ)法，開放是貿(mào)易的前提，也是貿(mào)易的目標(biāo)。所以新天地必須改造原來(lái)的語(yǔ)法，把“舊天地”變成“新天地”。那么舊天地是什么呢？比如“一大”會(huì)址，作為典型的石庫(kù)門房子，它原先是非常封閉的，是革命黨人進(jìn)行秘密集會(huì)的場(chǎng)所，跟商業(yè)和開放的語(yǔ)法完全不同。在整個(gè)現(xiàn)代化的都市建構(gòu)中，玻璃扮演了重要的角色。
云：當(dāng)玻璃被鍍上一層汞……
朱：在變成鏡子后，玻璃的通透性就消失了。但在我覺(jué)得鄧?yán)蠋煹奶攸c(diǎn)是使用了單面反射，而且還在花園四周開了窗。
鄧：我當(dāng)時(shí)開窗有兩個(gè)意思，一個(gè)是植物要呼吸，第二個(gè)想給人一種窺視感。我希望人從里面出來(lái)以后，在小窗口去窺視，發(fā)現(xiàn)他先前找不到的一種韻律。而且，這樣一來(lái)作品的層次就多了，這個(gè)看似是封閉的空間有這幾個(gè)窗口一下子和外面的世界接通了……
朱：實(shí)景和虛景，透視和反射，這些對(duì)立的元素能夠有效地結(jié)合起來(lái)，所以這個(gè)鏡屋是一個(gè)開放性裝置，這個(gè)是非常重要的。因?yàn)殓R子完全反射的情況下，它的語(yǔ)法是拒絕性的。你可以看到自己的鏡像，但看不到玻璃背后的事物。這種玻璃實(shí)際上在拒斥你，它只反射你，映照你，但拒絕你進(jìn)入和穿越它，這是鏡子的一個(gè)重要特點(diǎn)。我覺(jué)得這種鏡子語(yǔ)言，在西方可以解釋成它對(duì)事物隱私的防衛(wèi)。但在鄧?yán)蠋煹淖髌防?，它回到了一個(gè)更深刻的古典意義。
我們今天講到了博爾赫斯，博爾赫斯的所有小說(shuō)，都是迷宮小說(shuō)，由網(wǎng)狀的小徑、走廊、鏡子和語(yǔ)詞所構(gòu)成。鏡子加劇了迷宮的迷失性，你不知道哪里才是真正的出口。
所以我要講的第二個(gè)主題是迷宮。
這種迷宮也是我們當(dāng)前最重要的存在特征。大多數(shù)中國(guó)人都陷入了巨大的價(jià)值迷宮，我們的存在是一種迷失性的存在。中國(guó)歷史每走到一個(gè)道口，面對(duì)很多的道岔，總是失去正確選擇的契機(jī)，也就是總是選擇錯(cuò)誤的那條道路。在這期間，還有一大堆虛假的宣傳語(yǔ)和廣告，冒充生命導(dǎo)向和指南，以欺騙的方式，影響和控制我們的判斷，把我們引向歧途。比如百度這次的事件，它給你的那些優(yōu)選實(shí)際上是個(gè)商業(yè)騙局。它們只能加劇存在的迷失性。長(zhǎng)期以來(lái)，我們深陷迷宮而無(wú)法自拔。
從迷宮的角度來(lái)看鏡屋，它也是非常有意思的。在無(wú)窮的反射之中，物體和道路都被虛擬化了。
中國(guó)園林的本質(zhì)性特點(diǎn)，就是它的迷宮性。二十年前我在澳大利亞做畫展，地點(diǎn)就放在悉尼港的中國(guó)花園。這邊是完全西式的、風(fēng)帆式的現(xiàn)代建筑，帶有各種白色的金屬桅桿和懸索，另一邊就是古典的中國(guó)花園，我在里面做畫展，呆了十幾天，觀察到一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，就是經(jīng)常有老外拿著花園地圖找不到北。我跟他講這樣這樣走，但過(guò)一個(gè)小時(shí)，見他又轉(zhuǎn)了回來(lái)，還是沒(méi)有走出去。這個(gè)細(xì)節(jié)給我留下非常深刻的印象。實(shí)際上中國(guó)花園沒(méi)有那么復(fù)雜，中國(guó)人對(duì)迷宮是有經(jīng)驗(yàn)的。但西方人沒(méi)有受過(guò)迷宮訓(xùn)練，他們會(huì)覺(jué)得非常困惑。
云：西方人會(huì)生氣。
朱：不少當(dāng)?shù)睾蜌W美游客當(dāng)時(shí)就生氣了，覺(jué)得這是對(duì)智商的極大愚弄。那個(gè)花園，是廣州市園林局的作品，組合了好幾個(gè)蘇州園林的局部。
云：而中國(guó)人會(huì)著迷于這種別人對(duì)他的欺騙中，而且為別人設(shè)計(jì)的精心而贊嘆。
朱：當(dāng)你走進(jìn)去以后，中國(guó)人會(huì)融入到迷宮當(dāng)中，他不覺(jué)得這是什么騙局，他會(huì)對(duì)每一個(gè)景點(diǎn)擊節(jié)叫好。雖然整個(gè)存在是迷失的，但是他不會(huì)因此而感到焦慮。這是一個(gè)重要的精神特點(diǎn)，跟西方人有很大差異。它塑造了我們的基本信念。
云：我記得我給謝德慶寫文章，他是臺(tái)灣搞行為藝術(shù)的。那個(gè)哥們一個(gè)作品是把自己關(guān)在籠子里面一年；一個(gè)作品是每天每個(gè)小時(shí)打一次卡，一打就打一年。我當(dāng)時(shí)就寫過(guò)一段文字：時(shí)間在東方人，尤其是在中國(guó)人這里，它是個(gè)循環(huán)系統(tǒng)。我們的記年方式是六十年一甲子。每一個(gè)中國(guó)人生下來(lái)就知道：我沒(méi)有遠(yuǎn)方，我只是圓上的一個(gè)點(diǎn)。
朱：法國(guó)后現(xiàn)代思想家德勒茲，稱這個(gè)叫“佛教時(shí)間”。中國(guó)人和印度人很相似，他的時(shí)間是自我循環(huán)的閉合時(shí)間。“諾亞花園”也是如此。從時(shí)間上來(lái)講，它在旋轉(zhuǎn)中不斷地自我循環(huán)，形成自我閉合的四度時(shí)空。
云：而且有一點(diǎn)很奇妙，這是我前一段想到的。我怎么想到的呢？是阿城先生的一篇文章，他寫他的父親。他的文章很短，我想大家也讀過(guò)。你讀到后面，你會(huì)發(fā)現(xiàn)前面的很多字詞跳出來(lái)，他在里面設(shè)了很多伏筆。你看到后面，你才知道想到前面說(shuō)的是什么。我一下子就想到紅樓夢(mèng)式的語(yǔ)法，他那個(gè)語(yǔ)法從頭到尾在設(shè)迷局。你如果不看完全篇，你是不知道他前面說(shuō)的那句話的完全含義是什么的。我當(dāng)時(shí)欣喜地跳起來(lái)了，我拍了一下自己腦門，我忽然發(fā)現(xiàn)東方藝術(shù)里面的時(shí)間性。
朱：那么我們?yōu)槭裁礇](méi)有恐懼呢？就是因?yàn)樗茄h(huán)的。我們沒(méi)有焦慮的原因，是我就呆在這里等著，反正總有一天會(huì)回到原點(diǎn)。這種閉合制造了存在的安全感。當(dāng)然，這種安全感也是虛幻的。
云：假如你接受你被輪回的前置詞之后，你對(duì)時(shí)間的焦慮就消失了，你對(duì)死亡的恐懼就減弱了。我當(dāng)時(shí)為什么那么高興？我記得我跟李澤厚先生論到這個(gè)藝術(shù)的門類的時(shí)候，李先生當(dāng)時(shí)說(shuō)目前還沒(méi)有中國(guó)的哲學(xué)家或者藝術(shù)批評(píng)家想到中國(guó)的藝術(shù)是時(shí)間性的，至少?zèng)]有做一個(gè)系統(tǒng)的論證。當(dāng)然我的功底不夠，我論證不了。我當(dāng)時(shí)是在寫徐冰，不停地找，發(fā)現(xiàn)我后面寫的東西跟前面寫的東西有時(shí)候是矛盾的，徐冰作品的意義是多重的。他這個(gè)作品設(shè)了很多埋伏，就像他用垃圾做的鳳凰。本身最后是要被放置在一個(gè)無(wú)比宏大的世博會(huì)，但是前置詞是用垃圾做的。他預(yù)埋了悖論和伏筆在里面。
（原本要放置在世博會(huì)的徐冰作品《鳳凰》）
（構(gòu)成鳳凰的原材料取自世博會(huì)現(xiàn)場(chǎng)施工的剩余垃圾）
這個(gè)東西在我們今天談到的鄧?yán)蠋煹幕▓@里面，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那個(gè)鏡像中的自己……當(dāng)然你看到的是同一個(gè)時(shí)空，但你瀏覽的順序肯定是看完一個(gè)地方看一個(gè)地方。等于你是在不同的時(shí)間看到同一個(gè)自己，實(shí)際上這里面偷偷疊加一個(gè)時(shí)間性進(jìn)去。
朱：所以這里面我們要涉及好幾個(gè)問(wèn)題。一個(gè)是時(shí)間，它是自我循環(huán)的，是東方時(shí)間或佛教時(shí)間。這是因?yàn)橹袊?guó)深受佛教輪回的影響。
云：起承轉(zhuǎn)合。最后要合回去。
朱：對(duì)呀，是要合回去，形成一個(gè)首尾相銜的圓環(huán)。這種圓的原型最初誕生于美索不達(dá)米亞，叫做銜尾蛇，英語(yǔ)叫Ouroboros，表現(xiàn)為一條蛇張嘴咬著自己的尾巴，這種圓形有時(shí)也會(huì)扭曲成8字形。向東方傳播后，成為印度和中國(guó)的哲學(xué)和圖像學(xué)基礎(chǔ)。整個(gè)東方的藝術(shù)基本上是線性藝術(shù)，也就是說(shuō)它是時(shí)間的藝術(shù)。中國(guó)人喜歡把圖卷展開來(lái)看，看完就卷著收起來(lái)。這不就是一個(gè)典型的時(shí)間過(guò)程嗎？書法也是如此。卷軸是中國(guó)式時(shí)間的工藝象征。
訪談?wù)撸亨噰?guó)源 當(dāng)代藝術(shù)家 油畫家 天津美術(shù)學(xué)院教授 博士生導(dǎo)師 天津美院院長(zhǎng)
朱大可 文化學(xué)者 上海同濟(jì)大學(xué)教授 博士生導(dǎo)師 同濟(jì)文化批評(píng)研究所所長(zhǎng)
采訪者：云 浩 藝術(shù)學(xué)者 中央美術(shù)學(xué)院課程教授 廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院客座教授
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