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1962年，在奧伯豪森電影節(jié)。26位熱愛(ài)電影的年輕人滿懷激情的向世界發(fā)布了“置之死地而后生”的《奧伯豪森電影宣言》：“我們拒絕一切固有的態(tài)度和做法，惟有如此，新電影才有機(jī)會(huì)誕生……舊電影已死亡，我們只相信新的?！边@就是影響的電影史的新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)，其中最具有代表性的有法斯賓德、施隆多夫、赫爾措格、文德斯四位導(dǎo)演。

賴納·威爾斯·法斯賓德

男，生于1946年5月31日，德國(guó)  

逝世于1982年6月10日

星座： 雙子座

更多譯名：雷納·沃納·法斯班德、雷納韋納法斯班德  

 [生平]　德國(guó)導(dǎo)演，德國(guó)新電影的領(lǐng)軍人物。在慕尼黑學(xué)習(xí)表演，深受好萊塢的影響。1965年開(kāi)始拍攝短片。1969年第一部長(zhǎng)故事片問(wèn)世。1971年以后，擺脫話劇的影響和刻板的表現(xiàn)形式，把注意力集中到50年代經(jīng)濟(jì)起飛時(shí)的社會(huì)形態(tài)。全才型，身兼導(dǎo)演、編劇、演員、制片、劇場(chǎng)經(jīng)理、編曲、設(shè)計(jì)、剪接和攝影等多職，14年拍片生涯總共執(zhí)導(dǎo)過(guò)41部電影，死時(shí)才37歲，死于吸毒過(guò)量。作品擅長(zhǎng)結(jié)合好萊塢類型片和國(guó)度的風(fēng)格化傾向，對(duì)德國(guó)社會(huì)抱敏感的批判態(tài)度。一方面追求布萊希特的疏離感，不讓觀眾入戲，另一方面采用通俗劇的橋段，并將俗氣推到極致，以制造戲劇效果。

 [導(dǎo)演作品] 

福爾曼．施隆多夫

男，生于1939年3月31日，德國(guó)

星座： 白羊座

更多譯名：伏爾卡·舒朗杜夫、沃爾克·舒?zhèn)惗喾?、沃克雪藍(lán)多夫

[生平] 德國(guó)導(dǎo)演。早年在巴黎攻讀政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，后進(jìn)入巴黎高等電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影制作，曾追隨法國(guó)電影前輩大師雷諾阿、梅爾維爾、路易·馬勒等，畢業(yè)于法國(guó)電影高等學(xué)校，因此作品中常流露出法國(guó)風(fēng)味。1966年開(kāi)始當(dāng)導(dǎo)演，《青年特爾勒斯》預(yù)示了新德國(guó)電影的覺(jué)醒?！惰F皮鼓》獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)和奧斯卡最佳外國(guó)片獎(jiǎng)。擅長(zhǎng)藝術(shù)片，具有現(xiàn)代電影語(yǔ)言表現(xiàn)手段，也注重市場(chǎng)和同觀眾的交流，文學(xué)功底很厚

[導(dǎo)演作品]

          1.第九日 Neunte Tag, Der (2004)

• The Ninth Day

• 2.十分大師：大提琴篇 Ten Minutes Older: The Cello (2002).....2 (segment "The Enlightenment")

• 3.打開(kāi)心門(mén)向藍(lán)天 Die stille nach dem schu? (2000)

  莉塔傳奇 / 麗塔傳奇

  Stille nach dem Schu?, Die

  Legend of Rita

  Rita's Legends

  The Legends of Rita

  The Legend of Rita

  The Silence After the Shot

• 4.恐慌地帶 Palmetto (1998).....(as Volker Schlondorff)

  矮棕櫚

  Dumme sterben nicht aus

  Crime em Palmetto

  Palmetto - Un torbido inganno

  Seducción letal

  Tiro pela Culatra

• 5.亂世啟示錄 Der Unhold (1996)

  暴力啟示錄 / 殘暴的人 / 怪胎

  Unhold, Der

  The Ogre

  Roi des aulnes, Le

• 6.玻璃玫瑰 Homo Faber (1991)

  航海者

  The Voyager

  Voyager

• 7.女仆的故事 The Handmaid's Tale (1990)

  使女的故事 / 末世紀(jì)女人

• 8.推銷(xiāo)員之死 Death of a Salesman (1985)

  Tod eines Handlungsreisenden, Der

• 9.往事追憶錄 Un amour de Swann (1984)

  斯萬(wàn)的愛(ài)情 / 青樓紅杏

  A Love of Swann

  Swann in Love

  Liebe von Swann, Eine

• 10.錯(cuò)誤的證人 F?lschung, Die (1981)

  Circle of Deceit

  False Witness

  Faussaire, Le

  Círculo de enga?os

  Inganno, L

  Petosten keh?ss?

• 11.偽造 Kandidat, Der (1980)

  The Candidate

• 12.鐵皮鼓 Die Blechtrommel (1979)

  錫鼓 / 拒絕長(zhǎng)大的男孩

  Blechtrommel, Die

  Blaszany bebenek

  Tambour, Le

  The Tin Drum

• 13.德國(guó)之秋 Deutschland im Herbst (1978)

  Germany in Autumn

• 14.死刑 Fangschu?, Der (1976)

  Coup de grace

  Coup de grace, Le

  Coup de grace

  Coup de grace, Le

• 15.嘉芙蓮娜的故事 Die Verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann (1975)

  肉體的代價(jià) / 喪失名譽(yù)的卡塔琳娜·布魯姆 / 喪失名譽(yù)的卡塔琳娜布魯姆

  Verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann, Die

  The Lost Honor of Katharina Blum

  The Lost Honor of Katharina Blum, or How Violence Develops and Where It Can Lead

  Verlorene Ehre der Katharina Blum, Die

• 16.科姆巴赫的窮人突然發(fā)了財(cái) Pl?tzliche Reichtum der armen Leute von Kombach, Der (1971)

  The Sudden Wealth of the Poor People of Kombach

• 17.叛逆者米歇爾·科哈斯 Michael Kohlhaas - Der Rebell (1969)

  Man on Horseback

• 18.劇烈的爭(zhēng)吵 Mord und Totschlag (1967)

  Degree of Murder

  Mord und Todschlag

• 19.青年特爾勒斯 Young Torless (1966)

  青年托勒斯的迷亂

  Junge T?rless, Der

  Désarrois de l'élève T?rless, Les

赫爾措格  

男，生于1942年9月5日，德國(guó)慕尼黑

星座： 處女座

[生平]　德國(guó)導(dǎo)演。15歲寫(xiě)出第一個(gè)劇本，大學(xué)主修文學(xué)、戲劇、歷史。青少年時(shí)期酷愛(ài)旅行，足跡踏遍很多國(guó)家。以《阿基爾，上帝的憤怒》為代表的作品，多將歷史事件寓言化，凸顯人性的本質(zhì)。大多以狂熱、孤獨(dú)的狂想者為主人公，強(qiáng)調(diào)人力與天意的對(duì)抗。他是新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)中最著名的導(dǎo)演之一，與法斯賓德、文德斯、施隆多夫等人齊名。他在紀(jì)錄片方面也有著極高的成就。

[導(dǎo)演作品]

    1.重見(jiàn)天日 Rescue Dawn (2006)

維姆-文德斯

男，生于1945年8月14日，德國(guó)杜塞爾多夫

星座： 獅子座

[生平] 身為德國(guó)新電影導(dǎo)演之一，文德斯常被定位為存在主義者，他的作品融合了好萊塢形式及類型，主要呈現(xiàn)孤獨(dú)、優(yōu)柔寡斷、不安的意識(shí)及探究二次大戰(zhàn)后德國(guó)人對(duì)其生活中無(wú)法抹滅的美國(guó)文化的矛盾、沖擊情結(jié)。他曾表示：“我的電影就如同現(xiàn)在潛藏于德國(guó)的美國(guó)化現(xiàn)象。”一般來(lái)說(shuō)，歐洲人都具有強(qiáng)烈的歐洲潛意識(shí)，所以沒(méi)有任何一位導(dǎo)演像他一樣，呈現(xiàn)出如此豐富、醉心于美國(guó)勢(shì)力的表征。

文德斯對(duì)美國(guó)文化的遐思與憧憬起源于他小時(shí)候。原名Wilhelm Ernst Wenders的文德斯1945年8月14日在杜塞多夫市(屬舊西德轄區(qū))出生，當(dāng)時(shí)正值二次大戰(zhàn)結(jié)束，德國(guó)無(wú)條件投降，美國(guó)派兵進(jìn)駐西德，大兵們帶來(lái)的美國(guó)文化對(duì)西德人而言是如此與眾不同又新穎，讓他們巴不得拋開(kāi)所有過(guò)往，完全投向美國(guó)的懷抱，文德斯就是在這樣的環(huán)境下長(zhǎng)大的。他小時(shí)候是個(gè)極端害羞、自省的青少年，原本還計(jì)劃從事神職，但對(duì)搖滾樂(lè)和美國(guó)電影的熱愛(ài)讓他很快地放棄了這個(gè)目標(biāo)。

長(zhǎng)大后的文德斯在自由堡大學(xué)研習(xí)醫(yī)學(xué)和哲學(xué)并在巴黎習(xí)畫(huà)，后來(lái)他進(jìn)入慕尼黑電影學(xué)校就讀，這段期間他拍了幾部作品，其中的一部短片《銀色城市》曾在第一屆臺(tái)北電影節(jié)放映過(guò)。他的第一部劇情片《守門(mén)員的焦慮》就引起影評(píng)的注意，這部作品是根據(jù)他的朋友Peter Handke的小說(shuō)所改編，Peter是后來(lái)文德斯的《歧路》一片的原作者，并在多年后又和文德斯共同創(chuàng)作了《欲望之翼》。

在他最不滿意的作品《紅字》后，文德斯拍了《愛(ài)麗絲漫游記》、《歧路》及《道路之王》，自此確立了他“公路電影”的思維和形象。這三部作品中的最佳者《道路之王》描述兩個(gè)孤獨(dú)、自省又企盼有女性陪伴的男人，乘著貨車(chē)在東西德邊境展開(kāi)旅途；旅程終了時(shí)，他們了解生命中那些必須承受的一切?！兜缆分酢肥且徊繉?kù)o、近乎于抒情的作品，拼棄傳統(tǒng)影片的心理動(dòng)機(jī)、不安和戲劇性緊張，不難發(fā)現(xiàn)文德斯對(duì)日本導(dǎo)演小津安二郎作品的景仰之情(一九八四年文德斯甚至前往東京拍攝了引人惆悵的《尋找小津》紀(jì)錄片，向他心目中的偶像致上最高敬意)。在這些復(fù)雜的暗示和回響中顯露了文德斯最愛(ài)的主題：溝通障礙、德國(guó)生活中的美國(guó)化現(xiàn)象及德國(guó)電影的命運(yùn)。

《美國(guó)朋友》讓全世界注意到文德斯。這部片延續(xù)了他的主要訴求，根據(jù)Patricia Highsmith的小說(shuō)《Ripley's Game》(即前一陣子的熱門(mén)片《天才雷普利》的原著)改編，描寫(xiě)住在漢堡的一位從事裱框工作的Jonathan(Bruno Ganz飾)生命中最后幾周所發(fā)生的事，其中最令人玩味的是他和Ripley(Dennis Hopper飾)間的關(guān)系，這位使Jonathan陷入連續(xù)殺人案的黑社會(huì)分子Ripley無(wú)法自拔地被Jonathan吸引，這段奇異的友誼漸漸使Jonathan的婚姻瀕臨決裂，最后甚至讓Jonathan命喪黃泉。這個(gè)故事讓文德斯將焦點(diǎn)鎖定在德國(guó)／美國(guó)文化間的緊繃，并揭露全球電影制作被好萊塢和美國(guó)品味支配已為大勢(shì)所趨。在這部片子里，文德斯的兩個(gè)美國(guó)偶像──導(dǎo)演尼可拉斯·雷(Nicholas Ray)和山姆·富勒(Sam Fuller)還軋了一角。

一九七八年文德斯應(yīng)導(dǎo)演柯波拉(Francis Ford Coppola)之邀到美國(guó)執(zhí)導(dǎo)《漢密特》，但在拍攝期間文德斯與柯波拉在理念上有些抵觸，經(jīng)過(guò)多次修改劇本后終于完成了這部片子，這個(gè)在一九八三年上映的版本中僅有百分之三十是文德斯原創(chuàng)成分。文德斯把在拍攝《漢密特》時(shí)遇到的問(wèn)題間接地記錄在《事物的狀態(tài)》里，這部自傳色彩濃烈的作品亦指出歐洲和美國(guó)在電影制作上的對(duì)比。

由山姆·謝佛(Sam Shepard)編寫(xiě)的《德州巴黎》談的是一個(gè)流浪漢和家人團(tuán)聚的故事，在這部作品中許多呈現(xiàn)的方式將文德斯早期作品的主題發(fā)揮到極致，并于一九八四年嬴得金棕櫚獎(jiǎng)。隨后文德斯返回柏林拍攝《欲望之翼》，這部如詩(shī)如畫(huà)、以大量黑白畫(huà)面處理的作品敘述Bruno Ganz這位天使下凡的故事，不僅票房告捷，亦使文德斯獲得一九八七年坎城影展最佳導(dǎo)演的殊榮，日前由梅格-萊恩(Meg Ryan)和尼可拉斯?凱吉(Nicholas Cage)主演的熱門(mén)影片《X情人》即由此片改編而來(lái)。《德州巴黎》和《欲望之翼》實(shí)為兩部文德斯的顛峰之作。

《直到世界末日》由威廉·赫特(William Hurt)、山姆·尼爾(Sam Neill)及Solveig Dommartin主演，他們說(shuō)服彼此一同浪跡天涯去尋找讓失明者可以“看”的一種相機(jī)，這部后現(xiàn)代公路電影對(duì)當(dāng)中所記錄的影像呈現(xiàn)自溺的思維，文德斯自己對(duì)其中的主題相當(dāng)喜愛(ài)，但對(duì)觀者而言則為一部深?yuàn)W難懂的平庸之作。其后的《咫尺天涯》為《欲望之翼》的續(xù)集，雖然獲得一九九四年坎城的評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，但在連貫性、片長(zhǎng)及敘事上均遠(yuǎn)不如后者，被視為文德斯繼《直到世界末日》后的又一部失望之作。

《里斯本的故事》對(duì)熟悉文德斯的人來(lái)說(shuō)應(yīng)該是部很特別的片子，因?yàn)樗徽撌钦f(shuō)故事的方式和配樂(lè)都顯得較為輕松，與以往差異甚大。故事敘述一位錄音師因?qū)а莺糜训恼?qǐng)求到里斯本去進(jìn)行錄音工作，結(jié)果沒(méi)見(jiàn)到好友，只發(fā)現(xiàn)他拍好的卷片，因?yàn)楹糜褜?duì)所做的工作產(chǎn)生困頓而出走了，但他仍忠于所托，拿起了那大大毛毛的麥克風(fēng)就徑自開(kāi)始了錄音的工作，最后他感動(dòng)了好友，完成了他們的共同創(chuàng)作。

《云上的日子》則是意大利導(dǎo)演安東尼奧尼闊別十四年的復(fù)出之作，由安東尼奧尼和文德斯共同執(zhí)導(dǎo)，影片由四段故事組成，主題為邂逅，描述一位導(dǎo)演至歐洲尋找靈感的過(guò)程，參與演出的有約翰·馬可維奇(John Malkovich)、伊蓮·雅各(Irene Jacob)、蘇菲·瑪索(Sophie Marceau)及文生·培茲(Vincent Perez)等。

由比爾·普曼(Bill Pullman)、安蒂·麥道威爾(Andie MacDowell)及蓋布瑞爾·拜恩(Gabriel Byrne)主演的《終結(jié)暴力》是文德斯初次運(yùn)用新科技制作的作品，這部在美國(guó)拍攝的片子盡管探討的是時(shí)興的監(jiān)視與被監(jiān)視的話題，視覺(jué)呈現(xiàn)亦相當(dāng)新穎，也入圍了九七年的坎城影展，仍無(wú)法掩飾內(nèi)容的空洞。

《樂(lè)士浮生錄》(CD進(jìn)口商原譯“記憶哈瓦那”)是文德斯繼《尋找小津》、《城市服裝速記》(記錄日本服裝設(shè)計(jì)師山本耀司)之后又一部紀(jì)錄片，這部細(xì)膩的音樂(lè)電影記錄了巴西老藝人的音樂(lè)生命，電影音樂(lè)亦深受樂(lè)評(píng)們的推崇。

甫和觀眾見(jiàn)面的《百萬(wàn)大飯店》是由Jeremy Davies及Milla Jovovich主演，搖滾樂(lè)團(tuán)U2的主唱BONO構(gòu)思的故事敘述的是住在洛杉磯百萬(wàn)大飯店的一群社會(huì)邊緣人，他們之間的糾葛和后來(lái)牽扯出的奇離案件，獲得二千年柏林影展評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。

文德斯的作品有個(gè)很有趣的特性，因?yàn)樗诋?dāng)中放入了大量自己深愛(ài)的搖滾樂(lè)，和蒼涼的影像搭配起來(lái)著實(shí)相得益彰，縱使有時(shí)影片并不是那么成功(如《咫尺天涯》、《終結(jié)暴力》)，但精心制作的電影配樂(lè)依然顯露文德斯對(duì)搖滾樂(lè)的高度品味，所以他的支持者中有為數(shù)不少的搖滾樂(lè)迷。綜觀文德斯能長(zhǎng)期受矚目的因素，應(yīng)該是他傳神地表達(dá)追尋的意念，那種似曾相識(shí)的感覺(jué)觸動(dòng)了我們每個(gè)人──因?yàn)槲覀兌荚谧穼な聵I(yè)、學(xué)業(yè)、愛(ài)情、夢(mèng)想時(shí)，單打獨(dú)斗地走在未知的路途，一路上或許幸運(yùn)連連，或許孤寂無(wú)助，但就如同文德斯的劇中人，還是帶著那分執(zhí)著向目的地走去。

如果只用導(dǎo)演、作家、攝影家和旅行家來(lái)形容維姆·文德斯，就會(huì)局限了他的興趣和工作范疇。其在攝影方面所取得的成就一點(diǎn)也不遜色于他的知名導(dǎo)演頭銜，他的每一次攝影作品展都會(huì)在世界范圍內(nèi)引起轟動(dòng)。自1983年以來(lái)，他拍片和旅行時(shí)總帶著一架老式全景照相機(jī)，記錄下對(duì)他產(chǎn)生非凡觸動(dòng)的場(chǎng)景。他以獨(dú)到的感性將鏡頭聚焦于美國(guó)、古巴的鄉(xiāng)村、自然風(fēng)景；日本的森林和寺廟；以色列的加利利湖濱；澳大利亞腹地荒漠中的無(wú)盡公路；無(wú)邊的風(fēng)景在我們眼前展開(kāi)，地平線把世界劃分成水、地與天；沙漠與山脈以它們的空曠和寂靜令我們折服；哈瓦那、休斯頓、柏林或是耶路撒冷，房屋的立面令我們深深洞察文明的浮淺……

文德斯攝下的景觀中總是避免人物的出現(xiàn)，但它們卻又注滿著“人的在場(chǎng)”這一強(qiáng)烈感覺(jué)，大畫(huà)幅的圖象近乎神奇地拉近觀者與風(fēng)景的距離。在圖象的背后，是文德斯捕捉即逝瞬間的欲望，時(shí)間與歷史的轉(zhuǎn)瞬即逝、不同地貌的特質(zhì)都折射出藝術(shù)家的想象力。每一幅歷經(jīng)時(shí)光沖刷而老舊的風(fēng)景，在使單個(gè)瞬間變?yōu)橛篮愕耐瑫r(shí)，也映射著文明的演變。與運(yùn)動(dòng)的影象不同，攝影使文德斯能夠給圖象背景以與前景同樣的重要性。即便是在系列作品中，每一幅照片都自成一體，無(wú)須前后而創(chuàng)造著自己的語(yǔ)境。簡(jiǎn)言之，它們是文德斯對(duì)無(wú)名景觀的，發(fā)自直覺(jué)的存在主義詮釋。

自1986年至今，文德斯在歐洲、美國(guó)、日本舉辦了多次不同主題的攝影作品展，并曾進(jìn)入威尼斯雙年展、法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心、西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館等世界一流的博物館，成為具有世界影響的攝影藝術(shù)家。

 [導(dǎo)演作品] 

　　[新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的衰落]

 
　　同新浪潮電影—樣，新一代的德國(guó)電影人反對(duì)電影商業(yè)化，主張“作者電影”和“藝術(shù)電影”，新德國(guó)電影在美學(xué)追求和制作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導(dǎo)演從60年代中期到70年代中期拍攝了近千部影片，形成持續(xù)不斷的創(chuàng)作高潮和聲勢(shì)浩大、歷時(shí)長(zhǎng)久的電影運(yùn)動(dòng)。美國(guó)新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)導(dǎo)演科波拉對(duì)旺盛時(shí)期德國(guó)電影作過(guò)安如下的評(píng)價(jià)：“過(guò)去的10年屬于新德國(guó)電影，西德是現(xiàn)在唯一有所作為的電影國(guó)家”。 
　　然而，70年代中、后期，經(jīng)濟(jì)危機(jī)已經(jīng)表明德國(guó)電影有衰落，電影市場(chǎng)出現(xiàn)了蕭條，德國(guó)影片在國(guó)內(nèi)的放映收入幾乎無(wú)法抵償制版成本。據(jù)統(tǒng)計(jì)：其收入僅占全部影片收入的10％，1977年占4％。新電影對(duì)資助團(tuán)體的依賴，使電影藝術(shù)受制于這些團(tuán)體和電視臺(tái)編輯部，同時(shí)也受制于主管這些部門(mén)的政治態(tài)度?！暗聡?guó)青年電影董事會(huì)”由于提供資金過(guò)少喪失了影響，已于1976年解散。 
　　1977年，法斯賓德還曾發(fā)表了將來(lái)只在國(guó)外拍片的聲明轟動(dòng)一時(shí)，引起人們議論紛紛。一些評(píng)論家認(rèn)為“雖然電影導(dǎo)演們對(duì)運(yùn)轉(zhuǎn)不靈的團(tuán)體和對(duì)缺乏評(píng)論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國(guó)家或歐洲以外的國(guó)家拍攝電影的條件就比聯(lián)邦德國(guó)優(yōu)越卻是使人懷疑的”。法斯賓德于80年代初業(yè)已故世，其他三大導(dǎo)演已到國(guó)外拍片。新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的主將在國(guó)外創(chuàng)作上的滑坡現(xiàn)象，證明了評(píng)論家的擔(dān)憂。90年代的德國(guó)電影市場(chǎng)完全被好萊塢占領(lǐng)，有著先鋒運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)主義、德國(guó)室內(nèi)劇、批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的民族電影也已日漸消亡。