中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村田園的秀麗風貌、淳厚樸實的農家手工藝，皆帶著明顯的民族自信和文化自豪色彩，流量與正能量同行，央視也不吝溢美評其“講好了中國文化，講好了中國故事?！?/div>
然而，當李子柒成為一種文化現(xiàn)象，人們開始注意到，她塑造出來的濃郁中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村風，是把她推到海外觀眾注目下的主要元素。
文化是重“意”大于“形”的概念，作為與“拿來主義”相對應的概念，“文化輸出”既強調傳承經典，轉譯精髓，更扮演著建立國家形象的過程。
清一色的原初鄉(xiāng)村田園，勤勞樸實的農民工藝形象，縱然是被美化過的中國田園居，但當它與“文化輸出”這種宏大字眼結合，在YouTube這個龐大的平臺上掀起如此驚人的熱度，未免使人擔憂：人們擔憂，其輸出和塑造的單一中國農村圖景，將會造成國家文化印象建設的片面化。
更甚者，是擔心這種談不上最高端文化形態(tài)的輸出，暴露出揭開瘡疤秀給全世界看的祥林嫂心態(tài)。在形形色色的新科技、新文化層出不窮之際，文化輸出固然是必然的。
農耕文明固然是華夏延續(xù)前年的根基土壤，從的中國當代社會，也離不開那股根植在歷史里的鄉(xiāng)土情結。
某種意義上，“工匠精神”、“淳樸勤勞”有著與“世界工廠”一樣令中國人又愛又恨的情感地位。
當李子柒的“田園牧歌”式文化圖景，相較于科技發(fā)展、城市創(chuàng)新等宏偉形象，更大比例占據(jù)了外國人的屏幕，人們則開始擔憂，那種被傳統(tǒng)定義的溫婉文明，是否會給中國整體對外形象進行“柔化”，構筑起今天新的東方想象？
2. 新時代的“田園牧歌”，違背了誰？
余秋雨說，“文化無墻，永遠不能畫地為牢”。雖然中國古來秉承“桃李不言，下自成蹊”，但“文化輸出（Cultural Output）”的心態(tài)和精神，在該概念提出以來，自遠的東方想象開始就一直存在。
四大發(fā)明是文化輸出嗎？是。它們從創(chuàng)造出來的那一刻，就成了人類文明進步里程碑上的一顆明星，把自身光芒發(fā)耀出去。
鑒真東渡日本是文化輸出嗎？是。在中國以富強聞名稱世的唐皇朝，弘揚佛法、開創(chuàng)律宗，都具有擴大自身影響力，發(fā)揚閃光面的積極意義。
李小龍和成龍是文化輸出嗎？是。因為他們把中國功夫（Kung-fu）名揚海外。在二戰(zhàn)后的混亂年代，那一聲猛烈的吼喊，代表了東方之獅沉寂許久后的長嘯。
這些被歷史公證的“文化輸出”，都有兩個共通點：其一，符合歷史特定的時代需求；其二，皆在當時建立了“強者”的名片。
時代永遠是文化的輸出背景。
從全球化開始之前，整個十九世紀到二十世紀前期，中國一直活在一種半神話、半獵奇的“遠東”想象中。所謂”遠東”，既有地理上的遙遠，也有心理上的隔膜。
滄海桑田，神州巨變，隨著全球化進程、海陸交通等人類傳播技術的進步，中國的文化形象名片建設藉國力增強與國際形象巨變，一度完成了歷史性扭轉。
而“慕強”，不知不覺成了每個時代建構和輸出文化的核心要義。
百余年來，“落后就要挨打”的觀念根深蒂固在歷史發(fā)展的每個節(jié)點，尤其是伴隨著近現(xiàn)代的民族興衰、國運沉浮，中國的文化自覺意識不時出現(xiàn)文化自卑與文化自負兩種矛盾心態(tài)。
“謹小慎微”的心態(tài)滲透了文化自覺，潛移默化地覆蓋了部分文化自信，造成了略顯沉重的文化癥候。
我們總是在擔憂，“拿來”時代過去后要“送出”什么，才能準確延續(xù)大國崛起的冀望？我們始終在焦慮，從欺辱與變革中脫塵出來的新時代，要如何彌補落后時期累積的“文化赤字”，以讓傳統(tǒng)和先進達到有機平衡，共塑一個“強者”。
信息娛樂工業(yè)時代，以歷史為原型的《王者榮耀》是文化輸出嗎？《舌尖上的中國》、《戰(zhàn)狼》是文化輸出嗎？
毋庸置疑，我們仍然以京劇相聲、國畫書法這些文化遺產為豪為傲，卻更多愿意讓它們沉淀在一種文化結晶的概念里，偏向一種留存和繼承、傳揚的定位。
它們就像中國文化的靜脈，源遠流長地延續(xù)下來，人們期待它們被承認，被欣賞，卻不愿其承擔“代表”的作用。因為我們始終認為，延續(xù)著“強”的軌跡，中國永遠有著更重要的東西去“輸出”。
官方可以用《戰(zhàn)狼》去大聲講述中國人的故事，宣揚堅毅的國人精神和情感，卻不會用《甄嬛傳》去展示古代宮廷特色。
直到今天，被國民認可且反復強調的“發(fā)現(xiàn)東方”，也是要發(fā)現(xiàn)經過現(xiàn)代化洗禮的東方。資本主義城市化浪潮下，我們有意識培養(yǎng)和輸出的文化形象，仍然緊緊圍繞“偉光正”，對文化軟實力及與世界接軌的冀望仍然占據(jù)主流。
“去蕪存菁”不是要懷舊，更不是要退守，而是拂去歷史塵埃，對被遮蔽的形象的重新清理，對歪曲的文化身份的重新書寫，在由政治經濟轉型推動建立的特色現(xiàn)代化背景下，進行文化重建和解釋。
本土文化固然應該被保護和傳承，但“輸出”，似乎更需要兩彈一星、“一帶一路”、天宮、蛟龍、對外貿易、投資開放型體質等構筑起來的科技大國、軟實力強國名片。
然而，很多人忽略了，文化自信不僅是一種心理狀態(tài)，也是一種審美機能。
精神文明用文化符號得以構建，文化自覺和自信是一種由表及里，被理想和審美逐漸塑造、定型的過程。
《道德經》中有一句話，“為天下谿，常德不離，復歸于嬰兒”。深知何為雄強，卻仍然需要溪澗之柔，如此才能保持明耀與真樸的和諧統(tǒng)一。
固然，把“文化輸出”的帽子蓋在李子柒一個小姑娘身上，似乎太過沉重了。但互聯(lián)網信息時代流量經濟重塑了文化輸出的概念，量成為反映質的重要傳播參數(shù)。
她鏡頭下被美化了的農村不能代表真實的農村，但也正因如此，她的田園牧歌越美妙、越受歡迎，就越給人造成一種深受感染的視覺黏性。
這種黏性從欣賞美開始，到沉浸在那種自然真純的感染力，他們腦海里的印象就愈發(fā)加深、加強。
但這份跨越國界和文化的夢境，結合時代，李子柒繪制的那幅田園圖景，是被大數(shù)據(jù)、互聯(lián)網信息洪荒挑選和塑造的。
換言之，當她從紛繁的文化符號里脫穎而出那一刻開始，就已經成為了一種勝出的強者姿態(tài)。
她的熱度是時代賦予的，與成龍李小龍時代一樣，也與“流浪地球”的人類科技視域主題一樣，是這個時代自然而然的需求發(fā)聲。
或許她不是我們吹捧的“強者”名片，但她的面向，卻也不是停留在具象的“形象”，而更多傳達了一種跨越國界與文化的意境。
當我們在據(jù)理力爭“文化輸出”時，使她脫穎而出的核心憑藉，其實不是“中國風”，也不是“柔”，不僅不是取悅觀眾，更是在重重文化焦慮征候中的一種泰然自信。
3. 治愈是一種“文化交流”
就算不用“文化輸出”這么沉重的宏大概念，YouTube上一分鐘數(shù)千條外文評論，就算這不是一種有意識的“輸出”，也是一種影響力。
或者用另一個詞概之：文化交流。
“輸出”是一種施以外力的主觀能動，但“交流”是雙向的，互振的，具有反饋機制的傳播學概念。
真正意義上的人類交流通常指思想文化的交流，而文化交流又可分為三個層面：思想、藝術與實用。
歷史上曾有很長一段時間，西方對中國文化的關注都集中在一些器物類工藝的“中國形象”，比如茶葉、瓷器、絲織品、建筑園林。
這些東西是足夠具象的，就像李子柒的秀美山色圖景，她的傳統(tǒng)農家手工技藝，勾勒了一個歲月靜好的畫面。
我們看他人的生活，是想通過“凝視（gaze）”達到一種情緒和壓力的釋放。YouTube、b站、抖音之類的視頻平臺，創(chuàng)造了一種“云體驗”方式，把別人的生活帶到眼前。
看吃播可以被治愈，看李子柒也可以被治愈，只不過前者更類似一種發(fā)泄性質的視覺沖擊載體，后者則更能讓人發(fā)自內心地由衷從生活細節(jié)里感受到美和寧靜。
在李子柒最熱門的一條視頻底下，點贊1.1萬的一條評論來自外國網友，“Deep down, I know this is how life is actually supposed to be.”（從內心深處，我知道這才是生活應該有的樣子）
有人留言李子柒給了她繼續(xù)面對生活的勇氣：“When I'm having a hard day, Liziqi to the rescue.”。
有人從李子柒身上看到了生活與生存的差別，“It's fairly happy living rather than surviving”。
有人固然身在異國他鄉(xiāng)，也通過視頻想到了自己的家?！?/div>
李子柒固然呈現(xiàn)了一幅中國獨有的田園農家風貌，但海外觀眾喜歡李子柒，并不僅是那種春耕夏織的民間生活滿足了他們的“獵奇”心理。
鋪天蓋地的評論都在表達：李的視頻給他們帶來了治愈奇效。
被消費主義填充的現(xiàn)代都市人，幾乎萬物皆可“治愈”，只要它填補了內心某種空惶，可以是一支歌曲一只貓，一份甜食、一片藍天。
為什么“深夜食堂”不是東京的專屬？因為看似各有千秋的大都市，給予人類的壓力和桎梏其實是千篇一律的。味覺點燃的，不是東京的霓虹燈，而是整個資本主義城市化浪潮下，那些被混沌與冗繁吞噬的都市人。
人類始終是城市的過客，心中總藏匿著一個逃避的念想?？柧S諾在《看不見的城市》里說，人類“越來越難以把城市當做城市來生活”。
自工業(yè)文明以來，人類社會就普遍存在著一種渴望寧靜致遠的欲念，它是19世紀德國詩人荷爾德林的“詩意地棲居在大地上”，也是盧梭隱居的“瓦爾登湖”。
他們不愛看科技發(fā)展和城市建設，并不是因為我們沒有輸出這些東西，而是這些現(xiàn)代化發(fā)展，放在全球化背景下，是換湯不換藥的內容。
李子柒的治愈效果，不僅是對都市的逃離，更是建立在一種對“物”的溫情與敬意上。中華民族自古對土地、土壤的感情都是溫沉而細膩的，古人祭祀天地萬物，安心妥帖，四時有序，物品和自然天地一樣，是具有靈魂和力量的。
黃豆到醬油，從稻谷到酒釀，造紙、蜀繡……特寫鏡頭、自然背景音，都讓觀眾的目光與心境凝聚到了物品本身之上，與之建立起了一種情感互動，也滋生出一份生活的儀式感和踏實感。
對五谷不勤、四體不分的都市人群而言，李子柒還抵達了他們的一種幻想：“久在樊籠里，復得返自然”。
這不僅是南稻北粟的農耕生產社會，不僅是秋收冬藏的中國鄉(xiāng)土情結，更是整個都市現(xiàn)代化背景下，全人類對親近自然，回歸純樸的一種本性。
最后一點或許非必要卻不得不提。不可否認，一直以來，西方對中國人的印象被歷史鑄成了一堵相對固定的墻，文化上的突破其實較難從根源突破形象。
縱然西方世界對東方的印象仍然模糊，但當他們看到李子柒鏡頭下一個不一樣的中國農村，一個有別于在國際電影獎上靠“真實的污穢和陰暗”聞名的中國農村，難道不是一種正向反饋？
如果把“李子柒是不是文化輸出”這個爭議，當做一張應試教育文科答題卷上的單項選擇題，鋪天蓋地的參考教輔各執(zhí)一詞，哪怕有了肯定的標準答案，這個命題達到的最大效果，就是反復加強人們對“是或否”的印象，而忽略了題干背后容納的更廣、更深的社會科學意義。
參考資料：
[1] 云杉.文化自覺 文化自信 文化自強——對繁榮發(fā)展中國特色社會主義文化的思考[J].紅旗文稿,2010,(15)(16)(17)
王岳川. (2005). 從文化拿來主義到文化輸出. 中國美術館
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