([清] 王時敏 仿大癡山水 155×72.5cm 紙本設(shè)色 1669年 南京博物院藏)

  ([清] 王時敏 仿米仿倪山水圖冊二開之一 26.8×35.8cm 紙本墨筆 1665年 南京博物院藏)

提及“四王”，其聲名不啻是中國美術(shù)史上的“天皇巨星”，在有清一代直至民初，一直被視為中國繪畫之主流、正宗，百譽(yù)加身而享有無上之榮光。而在新文化運動時期，隨著1917年陳獨秀《美術(shù)革命——答呂鍶》一文的發(fā)表，對“四王”的口誅筆伐便又開始了幾近100年的歷程。無論正面還是反面，“四王”皆是被關(guān)注的焦點。在今天，“四王”幾乎已經(jīng)成為中國美術(shù)史上一個約定俗成的“保守”畫派的代名詞。
“四王”后期實際上分化為清初的兩個地方性畫派，即以王時敏、王鑒、王原祁為代表的“婁東畫派”和以王驤為代表的“虞山畫派”。當(dāng)然，這種分類在學(xué)術(shù)界也是頗有爭議的，如關(guān)于王鑒是屬于婁東還是虞山，目前還有學(xué)者爭得不亦樂乎。持婁東說者認(rèn)為王鑒是太倉人，理應(yīng)屬于婁東畫派，持虞山說者認(rèn)為王鑒其實與王時敏的生活經(jīng)歷、畫學(xué)道路及畫學(xué)思想相異而更接近王驤，故而應(yīng)屬虞山派。我們說，單純地將某一畫家從地域上或從師承上劃為某一畫派而不顧其藝術(shù)活動與審美思想等方面的綜合因素，應(yīng)當(dāng)是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，甚至是不科學(xué)的。如果非要對“四王”進(jìn)行分析研究，毋寧說從時間上來劃分，即“四王”畫派實際上包含了由明及清的王時敏與王鑒以及清初成長起來的王驤與王原祁兩代畫家。在王驤與王原祁的基礎(chǔ)上“四王”后學(xué)又分別形成了“婁東派”和“虞山派”。在此基礎(chǔ)上，我們再對“四王”的每一位畫家的繪畫經(jīng)歷、師承、畫學(xué)思想等進(jìn)行進(jìn)一步的梳理，這樣顯然要更為合理，也更科學(xué)。本文主要對“四王”中婁東“三王”之畫學(xué)思想作深入的梳理和研究。
一、王時敏的畫學(xué)思想及繪畫藝術(shù)
客觀地講，王時敏的繪畫受董其昌的影響最深。其中董對黃公望等元四家的推崇幾乎為王時敏的繪畫定下了發(fā)展的方向。但王時敏與董其昌的以禪喻畫并不完全相同，董主張“頓悟”、“見性成佛”和“一超直入如來地”，講究“士氣”、“性靈”與“寄樂于畫”，注重對前人審美趣味和作品形式意味的直接領(lǐng)悟。而反對畫家作刻苦認(rèn)真的描摹，如其所云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物所役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。”（董其昌《畫旨》）而王時敏則認(rèn)為畫家須“作家兼士氣”，要求法韻兼?zhèn)?。他曾題王鑒畫云：“廉州畫出入宋元，士氣作家俱備，一時鮮有敵手”、“夫畫道亦甚難矣，工力深者，類鮮逸致；意趣勝者，每鮮精能，求其法韻兼?zhèn)?，神逸并臻，真不?shù)數(shù)覯也?！保ㄍ鯐r敏《西廬畫跋》）應(yīng)當(dāng)說他去除了董其昌畫學(xué)理論的諸多禪學(xué)意味，而更多的顯現(xiàn)出儒家的力學(xué)進(jìn)取的精神。在王驤的畫上他也題云：“畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經(jīng)營，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而開后學(xué)?！保ㄍ鯐r敏《煙客題跋》）可見，王時敏在畫學(xué)思想上首先認(rèn)同的是“法韻兼?zhèn)洹?、“作家兼士氣”?br>對于繪畫性靈的涵養(yǎng)與學(xué)養(yǎng)積淀的綜合是王時敏畫學(xué)思想的另一個重要組成部分。他雖也認(rèn)為性靈乃是天生而來，非人力所及，但是是可以通過后天的學(xué)養(yǎng)積淀來加以彌補(bǔ)，以脫去塵俗，現(xiàn)發(fā)靈機(jī)。如在題《黃麗農(nóng)畫冊》中王時敏說：“畫山水之法，凡間架結(jié)構(gòu)位置，設(shè)色布置，全資工力，非深造精旨，不能臻妙，惟筆墨秀逸，必從胎骨中帶來，非關(guān)習(xí)學(xué)，縱馳騁今古，盤礴如意，景物極其幽深，煙云極其變幻，而俗氣未除，終不足貴。”（王時敏《西廬畫跋》）而脫略塵俗的辦法是：“胸中讀萬卷書，足下行萬里路，自然脫去塵俗，睿發(fā)靈機(jī)?！保ā蹲灶}仿子久浮巒暖翠圖》）此外，“仿古”、“摹古”也是提高畫學(xué)修養(yǎng)的重要途徑。如一則對王驤畫作的題跋在對王驤高度評價的同時也揭示了“摹古”對學(xué)養(yǎng)的積淀和性靈觸發(fā)的重要性：“石谷天資靈秀，固自胎性帶來。其于畫學(xué)，取神去粗，研深入微，見解與時流迥絕，又館毗陵者累年，于孔明先生所，遍觀名跡，磨襲浸灌，山精竭思，窠臼盡脫，而后意動天機(jī)，神合自然，猶如禪者徹悟到家，一了百了，所謂‘一超直入如來地’，非一知半解者所能望其塵影也?！保ㄍ鯐r敏《西廬畫跋》）他所認(rèn)為的“性靈”甚至“不待仿摹”，就能“妙得神髓”，正所謂“左右逢源，不待仿摹，而古人神韻自然湊泊筆端”、“無一不與諸古人血脈貫通……乃奪神抉髓，使之重開生面”。這顯然是對董其昌“士氣”、“性靈”理論的發(fā)展。
對于“仿古”的強(qiáng)調(diào)是王時敏畫學(xué)思想當(dāng)中的重要內(nèi)容，對這一問題的解讀也是我們正確理解王時敏及四王“仿古派”的“仿古”、“摹古”真正涵義的關(guān)鍵所在。
應(yīng)當(dāng)確定的一點是，王時敏的“仿古”并非一味泥古，而是以復(fù)古為出新、以復(fù)古來扭轉(zhuǎn)“邇來”、“近世”畫壇的諸多弊端，以恢復(fù)五代宋元文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。首先，他是強(qiáng)調(diào)師古的，這在他的諸多畫跋中都可看出，如在《題玄照畫冊》中他對王鑒的學(xué)畫經(jīng)歷略加敘述，以強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)師古之后又復(fù)得超逸的畫學(xué)正途，他說：“廉州學(xué)畫，浩如煙海，自五代、宋元諸名跡，無不摹寫，亦無不肖似，規(guī)矩既極謹(jǐn)嚴(yán)，神韻又復(fù)超逸，真得士氣，絕去習(xí)者蹊徑。”其次，他所強(qiáng)調(diào)的“師古”是“不拘守師法”的。如在《題自仿子久畫》中他說：“子久畫專師董、巨，必出以新意，秀潤絕倫，故為元四大家之冠，余所見不下二十余幀，筆法無一相類者?！痹凇额}石谷仿黃鶴山樵卷》中又說：“元四大家皆宗董巨，其不為法縛，意超象外處，總非時流可企及。而山樵尤脫化無限?！贝送猓嗵帍?qiáng)調(diào)這一觀點，如“子久畫原本董、巨，而能神明變化，別出奇思，不拘守師法”、“子久畫師董、巨，而峰巒渾厚，草木華滋，別有一種神韻，不復(fù)拘拘師法”等等。（王時敏《西廬畫跋》）對于不事仿古而一味自我的畫風(fēng)他也提出了強(qiáng)烈的批評。如他在《跋虞山王石谷畫卷》中對吳門派的由盛至衰的境況感慨萬千地說：“吳門自白石翁，文、唐兩公時，唐宋元名跡尚富……觀其點染，即一樹一石，皆有原本，故畫道最盛……后有一二淺識者，古法茫然，妄以己意炫奇，流傳謬種，為時所趨，遂使前輩典型蕩然無存。至今而瀾倒益甚，良可慨也。”（王時敏《西廬畫跋》）但在“摹古”當(dāng)中，對于古代經(jīng)典，他也能有選擇地評價和學(xué)習(xí)，即使如對黃公望，他也不是所有作品都能高度肯定，如他在《題自仿子久畫》中說：“子久畫專師董、巨……惟陡壑密林、良常山館二小幅，脫去縱橫刻畫之習(xí)，一本于平淡天真，如書家草隸，匠心變化無畦跡可尋，尤稱平生合作?！闭f此二小幅“脫去縱橫刻畫之習(xí)”，言下之意便是黃的其他作品還是有些“縱橫刻畫之習(xí)”的。
如果探究一下王時敏的畫學(xué)思想，我們會發(fā)現(xiàn)他對前輩和同時畫家如趙松雪、黃公望、董其昌、王鑒、王驤等人的推崇是基于他們皆是順古求變之人，他們的作品都表現(xiàn)了平淡天真、超逸蕭散的文人畫審美特征，他們對作品中筆墨兼妙以及蘊藉、高古、簡淡韻致的追求體現(xiàn)了文人畫的發(fā)展正脈，而他們的“順古求變”正是使得這個“正脈”良好發(fā)展的有力保障，他并不認(rèn)為“仿古”就必須一味求其形似，那種動輒以其“得古人腳汗氣”來說他“仿古”就是“保守”的觀點是很不全面和正確的，因為他的這個“腳汗氣”是正宗文人畫的審美特征，而非斤斤于形似，如他《跋石谷仿趙松雪筆》中說：“畫不在形似，有筆妙而墨不妙者、墨妙而筆不妙者，能得此中之味方是作家，此圖為孔明年翁作峰巒樹石，大率規(guī)模承旨，然趙于古法中，以高華工麗為元畫之冠，此尤以淡逸見奇，筆墨兼妙，從董、巨發(fā)毛洗髓得來，故于仿古，皆能超逸其上，非獨承旨，此圖一證也”。在《題自畫冊》中，王時敏說得更為直接和明白：“此冊為兒子誰乞畫，日置案頭，每當(dāng)煩懣交并，無可奈何，輒一弄筆以自遣……每幅雖借古人之名漫為題仿，實未能少窺其藩，下筆不勝顏汗。然坡公論畫不取形似，則臨摹古跡，尺尺寸寸而求其肖者，要非得畫之真。吾畫固不足以語此，而略曉其大意。因以知不獨畫藝，文章之道亦然。山谷詩云‘文章最忌隨人后，自成一家始逼真’，正當(dāng)與坡語并參也?！保ㄍ鯐r敏《西廬畫跋》）
且王時敏提倡“仿古”并不就是反對“寫生”，這是我們正確理解王時敏“仿古”主張的另一關(guān)鍵所在。王時敏在明末的官場生涯并不得意，而且?guī)缀跻恢笔侵圮噭陬D，疲憊不堪。但也因之能遍游天下，飽游飫看。這對于他山水畫的發(fā)展是大有裨益的。他也一直喜愛自然山水，作品中也有寫生之作，如《自題仿子久長幅》中云：“余丙子初冬偶有山行，以楓林丹黃悅目，遂寫所見。”在晚年他特意建宅西廬，卜居鄉(xiāng)間。這固然是他當(dāng)時特定的避居療“傷”心態(tài)所決定的，但也確實有著喜愛山野景色的因素：“西郊十里外舊有水田二頃，今歲春仲偶過之，樂其幽曠，遂誅茅卜居其中。”
總體地看王時敏的繪畫，主要是脫胎于黃公望，兼及元季其他三家筆意。這主要是受董其昌的影響所致。在《西廬畫跋》中，王時敏說：“昔董文敏嘗為余言，子久畫冠元四家……蓋以神韻超佚，體備眾法，又有脫化渾融，不落筆墨蹊徑，故非人所企及，此誠藝林巨仙，迥出塵埃之外者也?！币恢钡剿砟辏@種對黃公望的推崇都沒有改變，甚至有過之而無不及。當(dāng)然，這個所謂的“子久”，已經(jīng)不是一個孤立的符號，而是一種“傳統(tǒng)”、一種“精神”，是以“子久”為中心，上溯董、巨，旁及倪瓚王蒙并泛濫諸家的一個系統(tǒng)。他的創(chuàng)作傾向總體上體現(xiàn)出一種創(chuàng)新的意義，他在對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)當(dāng)中是以“順古求變”為旨?xì)w的，吳偉業(yè)有一則關(guān)于王時敏作畫的記載頗能說明問題：“當(dāng)其搜羅鑒別，得一秘軸，閉閣凝思，瞠目不語，遇有賞會，則繞床狂叫拊掌跳躍，于子久所作，早歲遂窮閫奧，晚更薈萃諸家之長，陶冶出之，解衣磅礴，格高神王，力追古人于筆墨畦徑之外，識者知其必傳?！?
二、王鑒的畫學(xué)思想及繪畫藝術(shù)
無庸置疑，作為清“四王”之第一代的王鑒，其繪畫審美取向亦是以“仿古”、“摹古”為主導(dǎo)思想。當(dāng)然，這是源于深刻的時代影響和家學(xué)淵源。
明代中、晚期的商業(yè)發(fā)展使得正統(tǒng)文人的思想受到了強(qiáng)烈的沖擊，在文藝思潮上，明代前、后七子的出現(xiàn)，“文宗西漢，詩必盛唐”，復(fù)古思想已經(jīng)形成規(guī)模，一統(tǒng)江山。王鑒的祖父王世貞便是引領(lǐng)這一時代風(fēng)尚的領(lǐng)軍人物。山水畫亦已走向與文化聯(lián)系日益密切的時代，追溯文人畫的主流正宗已經(jīng)成為不可替代的風(fēng)氣。董其昌的南北宗論應(yīng)運而生。在這種時代風(fēng)尚的籠罩下，加之深厚家學(xué)淵源的深刻影響，王鑒別無選擇地走上了承傳宋元文人畫正統(tǒng)的“仿古開新”之路，最終成其大家，與其他三王一起開創(chuàng)了有清一代山水畫壇的主流正宗。
與王時敏一樣，在王鑒的畫學(xué)道路上，董其昌的影響是關(guān)鍵而巨大的。因為共同的文化背景，董其昌對王鑒早年的賞識具有重要的點撥功用，王鑒因董其昌而獲得了可以確認(rèn)的正確的“仿古”認(rèn)知路線，正如其所云：“畫之有董、巨，如書之有鐘、王，舍此則為外道，惟元季大家正脈相傳，近代自文、沈、思翁以后，幾作廣陵散矣，獨大癡一派，吾婁煙客奉常深得三昧?！保ㄍ蹊b《染香庵畫跋》）因此，在畫學(xué)思想上，王鑒“仿古”觀念首先表現(xiàn)出來的是強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”，強(qiáng)調(diào)“正脈”。值得注意的是，對于“正脈”的理解，王鑒和王時敏是有著明顯的不同，據(jù)徐建融先生研究認(rèn)為，王時敏是由董巨、元四家、董其昌一脈而下，而王鑒則將“元四家”換成了“元季大家”，其范圍無疑寬泛了許多。同時，他又認(rèn)為“獨大癡一派，吾婁煙客奉常深得三昧”，則更明顯地意味著他心目中的“正脈”并不獨以“大癡一派”為“正”。因此在創(chuàng)作實踐中，王鑒對于圖式的選擇要比王時敏來得寬泛和自由。王時敏是以黃公望為中心、上追董巨、旁及倪瓚、泛濫南宗諸家，進(jìn)而發(fā)展為以王原祁為代表的“婁東派”諸家的“家家大癡、人人一峰”，路子越走越窄。王鑒并不偏向于黃公望一家法門，他對南宗諸家皆有所側(cè)重，而且對北宗諸家也能兼取并蓄，“凡四朝名繪，見輒臨摹，務(wù)肖其神而后已”。在他的影響下，進(jìn)而發(fā)展為以王驤為代表的“虞山派”諸家的“合南北二宗為一手”，甚至表現(xiàn)為更偏向于北宗的傾向，路子越走越寬，寬則廣博，廣博則左右逢源。
其二，與王時敏有著相同的審美價值取向，王鑒“仿古”亦是為了“別開生面”，如王時敏曾評王鑒《仿王蒙山水冊》云：“山樵畫全師北苑，而以蒼莽沉郁一變其格。此圖筆墨既已酷肖，設(shè)色更復(fù)奇古，當(dāng)令叔明數(shù)百年后復(fù)開生面?！钡蹊b的“復(fù)開生面”是重新組合了古人丘壑和筆墨，以筆墨的形式美為創(chuàng)作主旨。這種對筆墨形式美的重視為王石谷和王原祁所繼承，以至于使筆墨的完美表現(xiàn)成為“四王”畫風(fēng)的典型特征和筆墨程式，這種筆墨美是一種純粹的“形式語言”，它不服從于任何“內(nèi)容”，也不由任何“內(nèi)容”所決定。應(yīng)當(dāng)說，此時他們所追求的這一“筆墨美已經(jīng)取代了宋元山水以‘物’或‘心’為對象的‘內(nèi)容’，而本身就成了山水審美境界的全部‘內(nèi)容’。”① 與王時敏重視繪畫的圖式因素略有不同的是，王鑒在繪畫表現(xiàn)上更重視對這一筆墨形式美的表現(xiàn)和真實丘壑因素的再現(xiàn)。他有一些記游寫生的作品，顯示了描繪真山水的較強(qiáng)的寫實能力。如龐元濟(jì)《虛齋名畫錄》著錄有《虞山十景》，是他描繪的虞山十大名勝，冊后楊沂孫題跋云：“涉水登山，游歷城西北內(nèi)外者，今觀斯圖十有八九也?！笨梢娝拿枥L是較為真實的。在他存世作品中，有一幅《拂水巖圖》，現(xiàn)藏北京故宮博物院。是其“放舟拂水巖寫所見”，雖然沒有真實地再現(xiàn)現(xiàn)實場景，但畫中運用王蒙畫法，突出描寫了拂水巖幽僻的特點，具有一定的寫實性。當(dāng)然，他并非不能客觀地寫出拂水巖的場景，就像他的“仿古”不斤斤于與古人“形似”一樣，非是不能形似，而是不愿為之。我們在他很多的以“仿”、“摹”為題的作品中都可以看到，無論是從造景、造境，還是筆墨、形象，都是自由的發(fā)揮，是“師古人”與“師造化”的結(jié)合，是自出機(jī)杼的再創(chuàng)作。顯示了王鑒對筆墨形式美的高度追求和完美表現(xiàn)。這一種在“古人”及“造化”基礎(chǔ)上的“再創(chuàng)作”到了王驤筆下得到了進(jìn)一步的弘揚，并成為王驤區(qū)別于其他三王顯著的標(biāo)志之一。
其三，王鑒在“仿古”中對文人畫意趣的追求是他畫學(xué)思想中的另一個重要方面。但他對文人畫意趣的追求是一種“行家”和“利家”互相交融，而形成“精詣”的筆墨風(fēng)格。王鑒曾在自題《山水冊》中指出：“近時畫道最盛，頗知南宗正脈，但未免過于精工，所乏自然之致。余此冊雖不能夢見古人，幸無縱橫習(xí)氣耳?！保ㄍ蹊b《染香庵畫跋》）這種縱橫習(xí)氣正是正統(tǒng)文人畫所反對的霸氣和一味奇峭之格調(diào)。他在論畫中，常以“樹石蒼潤、墨氣遒美”、“筆法遒美、元氣淋漓”為最高境界（王鑒《染香庵畫跋》）。這種“遒美”，“就是一種氣完力足，精神奕奕，而又不狂肆，不霸悍、不粗獷的筆墨境界，這就是王鑒所追求的審美理想。王鑒還提出另一個‘元氣靈通’的品評標(biāo)準(zhǔn)……這‘元氣’，與上述的‘遒美’的神氣是一致的，‘靈通’則活躍通達(dá)，無所滯礙，貫徹始終，仍然是‘筆法遒美、元氣淋漓’的意思”。② 從畫跡上我們的確可以看出，王鑒運用行、利家兼?zhèn)涞墓P墨，“營造出蘊藉、清雅、淡逸、蒼潤、不縱肆、不霸悍、不奇巧、不狂怪的筆墨境界，著重依仗筆墨形式的獨立表現(xiàn)來傳達(dá)感情和意境”，“其筆墨功力遠(yuǎn)較王時敏深厚，畫法面貌也多樣，作品行利兼具，總體風(fēng)格‘精詣’”。③因此，與王時敏略有不同的是，王鑒在審美的價值取向上更強(qiáng)調(diào)追求筆精墨妙，在晚年形成了“精詣”的繪畫風(fēng)格，在功力上尤勝于王時敏?！锻╆幷摦嫛贩Q其“沉雄古逸，皴染兼長，其臨摹董巨，尤為精詣工細(xì)之作，仍能纖不傷雅，綽有余妍，青綠重色，而有一種書卷氣盎然紙墨間”?！八挠霉P、落墨、賦色，顯得特別地干凈、明潤，翩翩文雅，寓沉雄古逸于柔媚之中，絕無蒼莽荒率的情調(diào)”。④
總體而言，王鑒的“仿古”路子要比王時敏寬泛得多。他的山水畫，大致可分為水墨、青綠和淺絳三種風(fēng)格，對于他的山水畫藝術(shù)風(fēng)貌，我們從一些著錄或傳世的作品中可以略窺一斑。應(yīng)當(dāng)說，王鑒的畫學(xué)歷程是從董其昌尋找到了方法，在向董、巨、元季大家的進(jìn)一步推進(jìn)的過程中，兼及南北二宗畫法，從而逐漸消解了董氏的狂禪之風(fēng)，重新將繪畫的審美拉回到儒家的價值觀上，“使美術(shù)史重新歸攏儒家開啟的內(nèi)尋的路線，從心源上找回意義，這是王鑒繪畫的本根所在”⑤。當(dāng)然，這不僅是王鑒的個人努力，而是上承王時敏、下啟王石谷、王原祁，是“四王”四位一體對中國畫傳承與演進(jìn)過程當(dāng)中所做的時代貢獻(xiàn)。
三、王原祁的畫學(xué)思想及繪畫藝術(shù)
王原祁作為“四王”年輕的一代，他的畫學(xué)思想也不能排除“仿古”的主要因素。受董其昌及其祖父王時敏的影響，他的“仿古”論也是以開新為目的，在所仿之“古”中，他尤其強(qiáng)調(diào)“南宗正脈”，在南宗正脈中又尤其強(qiáng)調(diào)對黃公望的順古求變。對他的主要畫學(xué)思想我們從以下幾個方面來看。
其一，王原祁的“師古”與“南宗正脈”。
對于畫壇主流正宗一脈，王原祁亦聲稱：“畫學(xué)自董、巨以來，謂之南宗，亦如禪教之有南宗云。得其傳者元人四家，而倪、黃為之冠，明二百七十年，擅名者唐、沈諸人稱具體，而董尚書為之冠，非是則旁門魔外而已”。他更是將王時敏和自己作為正宗之傳燈者，他多次說，“董、巨風(fēng)韻……衣缽正傳，先奉常一人而已”，“余弱冠時，得聞先大父訓(xùn)，迄今五十余年矣，所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也，華亭血脈，金針微度，在此而已”，“先奉常親炙于華亭……余少侍先大父，得聞緒論”（王原祁《麓臺題畫稿》）。
王原祁以“正宗”自居，對其他畫派給予了嚴(yán)厲批評，在《雨窗漫筆》中他曾說：“明末畫中惡習(xí)，以浙江為最。至吳門、云間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵白下，其惡習(xí)與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之?！睆膶湃说目捶ó?dāng)中我們可以明白地看出他的這種南宗傳燈者的身份。他雖然并不執(zhí)著于元四家而固步自封，如他“要仿元筆，須透宋法。宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出”。但他所認(rèn)為的“宋法”仍然是以董、巨、二米等為主的南宗一脈。他認(rèn)為“畫之有董、巨，猶吾儒之有孔、顏也”、“南宋之劉李馬夏，非不驚心眩目，有刻劃精巧處，與董巨老米之元氣磅礴，則大小不覺徑庭矣”。他多次評論米芾和米友仁，認(rèn)為米芾“山水蒼茫之變化，取其神與意。元章峰巒，以墨運點，積點成文，呼吸濃淡，進(jìn)退厚薄，無一非法，無一執(zhí)法……米友仁稱為小米，最得家傳，結(jié)構(gòu)比老米稍可摹擬，而古秀另有風(fēng)韻，猶書中羲獻(xiàn)也?！痹谒磥恚@便是“宋法”。對于繼承二米的高房山，他認(rèn)為是“傳董、米衣缽，而自成一家，又在董、米之外?！痹欢洳齽澇鲈募业内w松雪，在王原祁眼里也是以“逸”見長，被他冠為元季諸家之首， “趙松雪畫，為元季諸家之冠，尤長于青綠山水。然妙處不在工而在逸”、“元季趙吳興……與董巨、米家精神為一家眷屬”。
在南宗正脈當(dāng)中，王原祁受其祖父影響，又以黃公望為核心中的核心，在《麓臺題畫稿》53則中，仿黃公望的多至25幅。在他看來：“董、巨風(fēng)韻，元季四家中大癡得之最深”、“大癡筆平淡天真而峰巒渾厚，全得董、巨妙用，為四家第一無疑”、“元之四家化渾厚為瀟灑，變剛勁為和柔……子久尤得其要，可及可到處正不可及不可到處”。對于他的這一思想的來源，他說得頗為清楚：“畫法莫備于宋，至元人搜抉其義蘊，洗發(fā)其精神……大癡尤精進(jìn)頭陀也。余弱冠時得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久為專師，今五十年矣?！?
其二，王原祁“師古”與“不泥其跡”。
王原祁有“畫不師古，如夜行無燭”之論，為王學(xué)浩《山南論畫》所引。因而有不少論者便以之作為王原祁“復(fù)古”、“保守”主義的代表言論而屢屢批駁之。但實際上王原祁的“師古”論中包含了明顯地反對泥古而提倡化古、超古的正確主張。如他曾說：“初恨不似古人，今又不敢似古人。然求其出藍(lán)之道，終不可得也?！保ㄍ踉睢堵磁_題畫稿》）則其“師古”乃是為“求其出藍(lán)之道”。王鑒《染香庵畫跋》當(dāng)中記有王原祁的一段畫論：“畫在師古又不必泥古，古人之畫心花透露，寄于毫端，一家有一家之妙。若執(zhí)定法，銖兩不失，則為刻舟求劍，生趣何在？……分幅命題，區(qū)別宋、元名跡，不過自抒己見也。”其“師古”而不“泥古”之觀念一目了然。
其三，王原祁的“龍脈”理論。
“龍脈”本為“風(fēng)水”中擇宅卜居以吉后世之說，王驤從董其昌論畫中近于書法中的“勢”的主張發(fā)展為結(jié)合山脈走向的“龍脈說”。王原祁進(jìn)一步闡發(fā)之，使之成為他畫學(xué)思想中重要的關(guān)于山水畫構(gòu)圖的理論。故而他說：“畫中龍脈，開合起伏，古法兼?zhèn)?，未?jīng)標(biāo)出。石谷闡明，后學(xué)知所矜式?！保ㄍ踉睢队甏奥P》）
在《雨窗漫筆》中，王原祁說：“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高而下，賓主歷然，有時結(jié)聚，有時澹蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出；起伏由近及遠(yuǎn)，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側(cè)照應(yīng)，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強(qiáng)扭龍脈則生病，開合訫塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合；通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足，使龍之斜正渾碎、隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不致妙境者乎？”王原祁作畫尤其重視結(jié)構(gòu)氣勢，甚至有時有甚于對筆墨的要求,如：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若于開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折入，天然妙景自出，暗合古法矣?！睉?yīng)當(dāng)說，他畫論中諸如“取氣”、“得氣”、“得勢”諸論，皆是本乎“龍脈”說而來，如“作畫意在筆先，以得勢為主”、“畫中設(shè)色之法與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣”等等。
其四，王原祁論畫中的“理、氣、趣兼到”。
他曾說：“作畫以理、氣、趣兼到為重，非是三者不能入精妙神逸之品。故必于平中求奇，綿里有針，虛實相生。”（王原祁《雨窗漫筆》）這其實不僅是王原祁對繪畫的一個根本性的認(rèn)識，綜合“四王”繪畫來看，這應(yīng)當(dāng)也是“四王”畫派的根本繪畫美學(xué)主張。
王原祁所主張的“理”，雖然主要指畫理、物理，但也包含了當(dāng)時皇室所提倡的程朱理學(xué)的“天理”、“義理”、“心性”等內(nèi)涵。因為王原祁自己曾說過：“畫雖一藝，而氣合書卷，道通心性”。那么，這個“理”，顯然就不只是畫理、物理了。王原祁之“氣”，雖然也在“畫中氣勢”、“書卷氣”、“自然萬物之氣”等意義上進(jìn)行闡釋，但更側(cè)重于繪畫中所體現(xiàn)出來的“清剛浩然之氣”，亦即王昱所說的“理正氣清”之氣。與儒家程朱理學(xué)所說的“理”也有著糾纏不清的聯(lián)系。基于當(dāng)時上層所提倡的“清真雅正”的正宗主流審美風(fēng)尚，王原祁在對“理、氣、趣”的追求實際上都落實在儒家的審美標(biāo)準(zhǔn)上。故而他的“趣”，雖也是講究繪畫的筆墨、構(gòu)圖、意境等的趣味和美感，但這種趣味和美感仍然是“于清剛浩氣中有一種流麗斐鬢之致”，這顯然是儒家的“中和”之美的一種具體體現(xiàn)。“理、氣、趣兼到”雖然是王原祁所提出，但實際上是“四王”畫派的共同追求。從“四王”的畫跡來看，其山水畫中那種筆墨程式的構(gòu)建、筆墨形式美的體現(xiàn)的確是儒家“中和”理想的完美表現(xiàn)。從某種意義上說，這也是王原祁及“四王”畫派在這一歷史時期對山水畫的發(fā)展與創(chuàng)造。
其五，王原祁的“畫以達(dá)情”。
王原祁一生供奉內(nèi)廷，其畫作多有應(yīng)制者，《麓臺畫跋》中他曾自述：“甲午秋間，奉命入直，以草野之筆，日達(dá)于至尊之前，殊出意外。生平毫無寸長，稍解筆墨，皇上天縱神靈，鑒賞于牝牡驪黃之外，反復(fù)益增惶悚……竭其薄技，歸之清秘，以供捧腹，不敢以此求名邀譽(yù)也。”可見，王原祁對于供奉內(nèi)廷是非常盡心的，他也很是自豪。這種供奉生涯，對于強(qiáng)化他以儒家“中和”之美為標(biāo)準(zhǔn)的畫學(xué)思想及畫尊主流正宗的繪畫實踐表現(xiàn)的影響是巨大的。從一定意義上說，他的繪畫更側(cè)重于“以畫娛人”，而非“以畫為樂”、“以畫為寄”，這種“迎合上意”的繪畫目的實際上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了南宗正宗文人畫“寄樂于畫”的繪畫功能觀了。尤其一些“四王”后學(xué)，更是拋棄畫以自娛的傳統(tǒng)文人畫繪畫目的，而是“取媚世人”、“追逐名利”，在藝術(shù)上片面摹古，為古所囿，在繪畫上根本看不到畫家強(qiáng)烈的個人秉性和內(nèi)心情感的真實披露。以致于千人一面，畫道遂至淪落。
抑或是由于他供奉內(nèi)廷、“迎合上意”的繪畫生涯的不自由，在論畫中王原祁一直比較強(qiáng)調(diào)“畫以達(dá)情”。他曾說：“筆墨一道，同乎性情。非高曠中有真摯，則性情終不出也?！币孕郧樽鳛楣P墨之根，這顯然和應(yīng)制的要求不合。對于一直為宮廷所喜好的院體畫風(fēng)中的“工力”，王原祁也不贊同，他說“董宗伯論畫云：‘元人筆兼宋法，便得子久三昧?！w古人之畫以性情，今人之畫以工力；有工力而無性情，即不解此意，東涂西抹無益也”。在對黃公望的取法上他顯然是提倡以“性情”運“工力”，從而得“子久三昧”。這固然亦是反映他在“仿古”上的不泥古，但亦可看出他對“性情”的重視。對應(yīng)制之作，他在進(jìn)呈之后仍然另外畫出，以揣摩、研究。他61歲自跋《仿古山水冊》中曾提到：“冊中諸幅，皆余應(yīng)制之作，進(jìn)呈之后復(fù)取縑素點染之，以存其稿，亦揣摩之一助?！边@種“揣摩”，或許是在不自由的應(yīng)制之外再加以自身的真“性情”吧。
其六，“畫本心學(xué)”論。
王原祁在66歲題《仿董北苑筆意山水圖》中說：“畫本心學(xué)，仿摹古人必須以神遇、以氣合，虛機(jī)實理，油然而生?！睉?yīng)當(dāng)說，“畫本心學(xué)”比唐人“外師造化、中得心源”更進(jìn)一步，更為深刻，是“四王”在繪畫理論上成就的集中反映。它強(qiáng)調(diào)了對畫者主觀內(nèi)在的精神創(chuàng)造，在繪畫中諸如筆墨、氣韻、丘壑等無不涵蓋其中。是對中國畫山水抽象精神與表現(xiàn)的理論闡發(fā)與肯定。亦揭示了王原祁“仿古”行為之“創(chuàng)新”的實質(zhì)，即是對古人的“仿摹”是重在主觀精神上的“神遇氣合”，而非機(jī)械模仿。所以王原祁說：“有真山水，可以見真筆墨。有真筆墨，可以發(fā)真文章?！?br>其七，境界上對“平淡天真”的追求，筆墨上對“渾厚華滋”的注重。
王原祁曾說：“大癡畫，以平淡天真為主。有時傅彩粲爛，高華流露，儼如松雪，所以達(dá)其渾厚之意，華滋之氣也。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天機(jī)活潑，隱現(xiàn)出沒于其間。”他一生皆對黃公望繪畫奉若神明，他自身繪畫的“渾厚華滋”特色便是對黃“平淡天真”的繼承與演進(jìn)。對于黃公望的一些畫跡，他窮畢生之精力以求一見，如他在題《仿黃公望秋山圖》上說：“余曾聞之先奉常云：‘在京江張子羽家，見大癡秋山圖筆墨設(shè)色之妙，雖大癡生平亦不易得，以未獲再見為恨。時移世易，此圖不知何徑矣！’余學(xué)畫以來，常形夢寐，每當(dāng)盤礴，于此懸揣，冀其暗合，如水月鏡花，何從把捉?！睈澓拗?，溢于言表。
王原祁的筆墨始終與結(jié)構(gòu)、程式聯(lián)系在一起。應(yīng)當(dāng)說，他所重視的并不是畫中的具體景物，而是筆墨的趣味和美感，這種“筆墨”又和結(jié)構(gòu)、程式密切相關(guān)，他說：“古人位置緊而筆墨松，今人位置懈而筆墨結(jié)，于此留心，則甜邪俗賴，不去而自去也”，這的確一針見血地道出了古今人在筆墨與經(jīng)營位置上的差別?！霸诙洳抢铮袊剿嫷墓P墨造型已經(jīng)明顯地抽象化、符號化了。至王原祁，又更進(jìn)一步得到了發(fā)展，使山水畫的創(chuàng)作差不多完全變成了對山水樹木的布置造型及筆墨運用所形成的結(jié)構(gòu)美的探求”（劉綱紀(jì)《“四王論”》）。
用色在王原祁眼中和用筆用墨一樣重要。他認(rèn)為山水畫中用色并不屬于次要地位，設(shè)色即用筆用墨，所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處。故而他曾說：“畫中設(shè)色之法，與用墨無異。全論火候，不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨。古人眼光，直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節(jié)腠，不入矸要，宜其浮而不實也?！痹诰唧w的筆墨技法上，王原祁特別注重一個“毛”字，即要求筆墨的表現(xiàn)不光不滑，不飄不滯。他在《雨窗漫筆》中提及：“用筆忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢雜而亂……用筆用墨，相為表里。五墨之法，非有二義，要之氣韻生動，在是也?！边@就要求在行筆時生而不澀，以筆鋒直觸紙背，用筆干而松，皴擦處多用干筆，再以淡墨暈染，由淡而濃，層層積染，從而顯得渾淪蒼茫、筆墨醇厚、沉雄跌宕、元氣淋漓，正如其所云之“筆底金剛杵”也。張庚《國朝畫征錄》上贊揚其“熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清”，便是這種“渾厚華滋”的筆墨境界。
（作者為東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系博士后）