獲得七十二屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎的影片《寄生蟲》，在電影愛好者和一些行業(yè)人士中引發(fā)了很火熱的關(guān)注，也引起了大量的爭議，藝術(shù)與商業(yè)就一定不能共處嗎？《寄生蟲》是韓國第一部獲得金棕櫚大獎的影片，而中國獲得金棕櫚大獎的影片是一直處在神壇的《霸王別姬》。我主要想通過《寄生蟲》這部電影，來簡單聊聊電影的藝術(shù)性與商業(yè)性。
與奧斯卡不同，最具影響力的歐洲三大國際電影節(jié)歷來都更注重電影的藝術(shù)性，這與歐洲歷史一直以來都注重藝術(shù)有關(guān)，文藝復興以后，歐洲似乎骨子里就看重“藝術(shù)性”這種東西，電影史上關(guān)于電影美學和本體的藝術(shù)潮流和電影運動，絕大部分都是發(fā)源于歐洲的。而美國從電影發(fā)展之初就與商業(yè)性有了緊密的聯(lián)系，所以奧斯卡相對于歐洲三大國際電影節(jié)來說，是更重于“商業(yè)性”的。
但是這一部獲得金棕櫚大獎的《寄生蟲》相對來說，更具有商業(yè)性，很多針對這部電影的評論都是皆具“商業(yè)性”和“藝術(shù)性”，因為相比其他獲獎的藝術(shù)電影，《寄生蟲》的大眾欣賞性就強多了。比如剛剛拿到上一屆威尼斯金獅獎的《羅馬》，黑白影調(diào)和敘事手法相對來說更具有紀實性，同時也會更沉悶，戲劇沖突相對更小，這也是絕大多數(shù)藝術(shù)電影共同的特點。而《寄生蟲》卻用類型化的手法與商業(yè)包裝融合現(xiàn)實主義情懷，不僅具有可看性，娛樂性，同時也包含著藝術(shù)作品應有的意蘊和內(nèi)涵，可以說這部電影是商業(yè)性和藝術(shù)性有機統(tǒng)一的很好的典范。
“商業(yè)性”是一個很廣泛的概念，對于這部電影來講我想主要從這部電影的創(chuàng)作上來簡單聊聊。
首先商業(yè)性體現(xiàn)在電影的場景調(diào)度以及表現(xiàn)手法上。影片的鏡頭調(diào)度不像一些現(xiàn)實主義電影采用大量手持鏡頭，營造呼吸感，更不像以前一些藝術(shù)電影那樣形式上看上去“粗制濫造”，而是以固定鏡頭為主，加以搖，移，跟，降等運動手法，給人商業(yè)片的“厚重感”。這個特點從電影的第一個鏡頭就體現(xiàn)出來了，第一個鏡頭視點從屋內(nèi)到窗外，一堆掛著的襪子作為前景然后平緩往下降，這個鏡頭就已經(jīng)給了我關(guān)于這部影片的一個大致基調(diào)。
再比如基婷對樸太太講在客廳的一場談話中，樸太太震驚時鏡頭突然一個移鏡頭越軸，極具風格化特色，還有最后在園區(qū)里的一場“屠殺”，導演對于這場戲的處理形式感極強，通過音樂音效與鏡頭升格的完美配合來渲染情緒，以及對于樸社長聞到惡臭后“捏鼻”這一場戲，在現(xiàn)實情況下這種危機時刻是不會有人去聞到惡臭后還原地捏鼻的，而這里導演做了表現(xiàn)的藝術(shù)處理，進行了時間的延展。
總之，在影片的藝術(shù)語言層面和形式處理上，都體現(xiàn)著以往強調(diào)藝術(shù)性電影中很難看到的商業(yè)性元素。
同時，影片的劇作層面也體現(xiàn)著較強的商業(yè)性。有些評論說影片內(nèi)容不太現(xiàn)實，將富人形象寫的太過于“傻白甜”，其實我個人感覺影片有其特別的荒誕感，而這種荒誕感也可以是影片的一個特色。在劇作結(jié)構(gòu)上影片是比較符合從古典好萊塢時期傳下來的那一套經(jīng)典的“三幕劇”式的結(jié)構(gòu)的，第一幕 “建置”，交代背景和信息，金家全體“入侵”富豪家，引出矛盾，第二幕“對抗”，矛盾爆發(fā)，女傭同金家互相發(fā)現(xiàn)了秘密，第三幕“結(jié)局”，也是影片高潮，莊園的大屠殺。這種三幕劇的結(jié)構(gòu)最初來源于戲劇，是有聲電影后好萊塢商業(yè)片的慢慢發(fā)展而來的范本，是類型化和工業(yè)化發(fā)展的必然結(jié)果，也是藝術(shù)電影一向以來嗤之以鼻的創(chuàng)作套路。
可以說我們所好看到的所有的好萊塢大片如《復聯(lián)》系列等以及中國近幾年好萊塢敘事模式本土化比較成功的案列如《戰(zhàn)狼》系列等，其劇作結(jié)構(gòu)都是以這種經(jīng)典模式為基礎(chǔ)的。這種模式不可否認是使電影“好看”的重要因素，所以很多電影都是以西方那一套來講故事的，《寄生蟲》也不例外。
除了劇作結(jié)構(gòu)，導演在內(nèi)容上也用了很多類型片元素的創(chuàng)作手法，比如懸念，反轉(zhuǎn)等技巧，以最大限度的吸引觀眾的注意力，時刻引導著觀眾的情緒。在金家一家人在富豪家開party時，突然傳來門鈴聲，這是一個懸念，當觀眾以為一定是主人回來時，卻發(fā)現(xiàn)原來是前女傭來了，這是一個小反轉(zhuǎn)，而后女傭極速跑到地下室，給老公送飯，以后后面的金家被發(fā)現(xiàn)，喝酒時主人回來了等等內(nèi)容都是在不斷的反轉(zhuǎn)和懸念，刺激觀眾緊張的情緒，讓觀眾不斷深入“審美體驗”的心理，同劇中人物形成一定意義上的共鳴。這種吊著觀眾走的技巧在很多獲獎無數(shù)的藝術(shù)電影中都很難看到，相反在諸多類型片中是大量存在的。
不得不說，無論是電影語言的運用還是劇作手法的處理，《寄生蟲》都體現(xiàn)著較強的商業(yè)性元素。
對于藝術(shù)作品來講，其層次往往是“藝術(shù)語言”，“藝術(shù)形象”，“藝術(shù)意蘊”三個方面，優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往含有深刻的思想性，具有象征性和哲理性，是作品形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，是藝術(shù)層次的完美統(tǒng)一，電影作為一門藝術(shù)顯然也是如此。
《寄生蟲》之所以能拿到金棕櫚，主要原因還是體現(xiàn)在其藝術(shù)性上。一般獲獎電影，要么是在影像本體美學上做到極致，甚至開辟新的語言和形式，開拓新的電影邊界，要么是在哲理性和思想性上做到深刻。上屆金棕櫚大獎頒給了是枝裕和導演的《小偷家族》，其現(xiàn)實主義風格和《寄生蟲》形成了較強的對比，然而他們都有一個共同特征就是對社會對人性的深刻反映。對于富裕和貧窮家庭的對比，對于社會階級分化嚴重的諷刺，貧窮家庭的孩子讀大學是為了賺錢，住更好的房子，而富裕的家庭孩子學畫畫，全家游，生存問題永遠不是他們所考慮的因素。以及最后人性的崩塌和異化，直接導致了“大屠殺”。觀眾看完影片都會進入到“審美升華”的心理，觀眾體會到的相信每個人都不同，這正是這部電影的哲理性充分帶動了觀眾藝術(shù)接受的主觀性。這一點上，影片的藝術(shù)性是不差的。
關(guān)于電影的藝術(shù)性，由于早期無聲電影由于電影發(fā)展并不成熟，對電影的藝術(shù)探討主要是集中在電影影像本體的美學實驗上，受現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響出現(xiàn)的歐洲先鋒電影運動等，開辟了電影影像美學的邊界，這個時期也是歐洲電影發(fā)展超越美國的時期之一。再到后來的意大利新現(xiàn)實主義，法國新浪潮，現(xiàn)代主義電影[2]等等，都是在尋找電影美學藝術(shù)性的新突破，不斷在思想內(nèi)容的哲理化，影像方式的突破上進行探索。
然而電影自誕生之初就離不開商業(yè)的推動，可以說電影是與商業(yè)性結(jié)合的最強的一門藝術(shù)之一，藝術(shù)作品的商業(yè)性同時也是由藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)的環(huán)節(jié)決定的。
有聲電影之后好萊塢迅速發(fā)展，一個重要原因就是好萊塢投資商由于商業(yè)利益的驅(qū)使而推動了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，此后形成了電影工業(yè)體系下的制片人中心制以及出現(xiàn)了類型片，明星制。所以好萊塢拍電影主要是為了賺錢這也確實是其傳統(tǒng)，在某種程度上說，類型片的出現(xiàn)是反藝術(shù)創(chuàng)作的，但是也不能否認電影商業(yè)性對電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展作用。不僅是好萊塢通過商業(yè)體系奠定了其世界電影的領(lǐng)先地位，我們中國在八十年代以后的電影市場改革也推動了中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
中國第四代導演的那個時期，電影藝術(shù)家都是最看重藝術(shù)的，比如帶領(lǐng)張藝謀陳凱歌發(fā)展起來的第四代導演吳天明，在電影藝術(shù)的最后生涯都堅持拍出了《百鳥朝鳳》，就連張藝謀也說“我還能庸俗一下，拍點商業(yè)片，他們那一代做不下去，他（吳天明）心里過不去這道坎。他的純粹使他無法通融，對此他很痛苦?！蹦菚r候，人們勇于談藝術(shù)，羞于談娛樂，更羞于談錢。然而這種情況雖說對于電影藝術(shù)來講，確實有促進作用，但是對于電影產(chǎn)業(yè)來講，卻很難有推動力。因為大家都拍藝術(shù)片，觀眾欣賞水平可能不那么高，觀眾不愛看，就沒票房，沒票房哪來的錢拍電影？哪來的錢養(yǎng)活電影廠？工業(yè)需要市場，市場需要觀眾，所以我們國家進行了改革，順著改革開放的潮流，對電影產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)了市場化，慢慢的娛樂電影開始大量出現(xiàn)，資金的不斷涌入，極大促進了我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。電影的發(fā)展離不開商業(yè)性，這是藝術(shù)生產(chǎn)的特征決定的。電影藝術(shù)從來都是藝術(shù)性與商業(yè)性的對立統(tǒng)一。
而為什么一些藝術(shù)電影都往往那么沉悶，甚至“粗制濫造”？沉悶往往是沒有太多戲劇沖突和套路，“粗制濫造”一部分原因是手持攝影方式以及以前拍片資金過少造成的。我覺得這些要追究到法國新浪潮和現(xiàn)代主義電影觀念。
法國新浪潮的“電影手冊派”對于電影本性“照相性”的推崇，極大改變了人們的電影觀念，也促進了現(xiàn)實主義電影的發(fā)展，使很多電影走“紀實美學”的路線，一些代表性導演如特呂弗，戈達爾等等，都拍出了很多影史上諸如《四百擊》《筋疲力盡》等經(jīng)典作品。戈達爾更是“放蕩不羈”，跳切，手持，越軸等等反傳統(tǒng)反常規(guī)的電影手法，一定程度上開辟了新的電影美學的邊界，其電影里面的隨心所欲影響了很多人。還有“左岸派”的一批意識流導演拍出的意識流電影，更是“沉悶無聊”，如果拿到今天的電影院去放，一定罵聲一片，因為大部分大眾觀眾都很難看下去。
然而不可否認的是其對電影藝術(shù)的貢獻，正是因為有這些人，才讓電影是電影，而不只是好萊塢的商業(yè)爆米花的賺錢工具。新浪潮確立了“作者電影”這個概念，也直接推動了現(xiàn)代主義電影的浪潮，產(chǎn)生了像伯格曼，安東尼奧尼，帕索里尼等很多現(xiàn)代主義電影大師。到今天很多知名的導演都深受其影響，很多藝術(shù)電影追求紀實性，采用手持的攝影，反對戲劇沖突商業(yè)化套路化，同時內(nèi)容上關(guān)注自我，關(guān)注社會等，很大程度上也是受了一些紀實美學與現(xiàn)代主義觀念的影響。
我國的第六代導演大都講究紀實美學，比如婁燁前不久的《風中有朵雨做的云》，鏡頭晃動的令人眩暈，還有賈樟柯的《小武》《江湖兒女》等也都遵循著紀實的美學風格，以及王小帥導演的《地久天長》一定程度上也是現(xiàn)實主義的美學風格。值得注意的是，以前一些藝術(shù)電影看上去“粗制濫造”，除了追求紀實美學外，很大一部分原因是因為沒錢，比如戈達爾拍《筋疲力盡》時預算并不高，拍攝也只用了幾個星期而已。而現(xiàn)在很多電影在有錢的情況下仍然刻意追求“沒錢”的效果，這其實值得進一步去探討這種影像的關(guān)系。
與第六代導演不同，我國電影新力量的一批導演更多的是開始尋求“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”的平衡，這也似乎是當代電影發(fā)展的一個趨勢，在后現(xiàn)代[3]的當下，大眾化，去中心化已成為文藝市場的特點，這無疑也是新導演更注重商業(yè)性與藝術(shù)性的原因。他們努力接受了“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下電影作為工業(yè)，產(chǎn)業(yè)等觀念，不忌諱票房和商業(yè)性，積極探尋著商業(yè)與藝術(shù)的平衡。這種現(xiàn)象在最近幾屆的first青年電影節(jié)也能看出。
與第六代第五代導演基本上都出身于電影學院不同，新力量導演更多來源比較雜。從某種角度來說是因為我國互聯(lián)網(wǎng)以及新媒體的發(fā)展導致影像“門檻”有了一定降低，特別是當下新媒體發(fā)達，幾乎人人會剪輯，這些特征在新力量導演里也能很好的體現(xiàn)。比如《我不是藥神》的導演文牧野早期作品都是自己導演以及自己剪輯的，還有寧浩，拍過婚慶的畢贛等都是在新媒體發(fā)展的鍛煉下，在影像方面的綜合能力普遍較高。他們的作品往往能實現(xiàn)票房和口碑以及藝術(shù)性的平衡，比如文牧野的《我不是藥神》，這是一部現(xiàn)象級的電影，當初文牧野導演給這部電影的定位就是“現(xiàn)實主義商業(yè)片”，不再是追求純藝術(shù)片，而是明確自己做的是商業(yè)片，所以在《我不是藥神》里，也能看到大量的商業(yè)手法，比如套路化的起承轉(zhuǎn)合，哪一個笑點，哪一個哭點都是精確計算好的，以及里面有一些類型片的元素比如追逐打斗等，然而其體現(xiàn)中國社會的問題一樣讓很多人稱贊。還有寧浩導演一直嘗試的黑色幽默，韓延的《動物世界》構(gòu)建的假定性空間，運用大量視效的背后明顯有著社會階層的隱喻，以及近期的《流浪地球》《戰(zhàn)狼》等等，是好萊塢敘事模式本土化的成功案例，這些新作品都預示著新力量導演的時代到來，這個時代，商業(yè)性與藝術(shù)性將能更好的平衡，這既是對之前如《小時代》等粉絲電影造成的過度商業(yè)化的市場泡沫的撥亂反正，也是新時代電影發(fā)展的一個航向標。
在一個完好的電影生態(tài)中，反思與啟蒙，藝術(shù)本體與娛樂類型，不是相互排斥的，而是相互鏈接，共同生存的，這也是電影商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡，對于我國的電影發(fā)展還需要不斷的努力來構(gòu)建一個完好的生態(tài)系統(tǒng)。這不僅需要創(chuàng)作者的創(chuàng)新，更需要受眾藝術(shù)鑒賞水平的提高，讓藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)作品，藝術(shù)接受形成一個良性的藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)。
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