我
走
的
路
是
你
們
沒
走
過
的
“我像斯芬克司，坐在沙漠里，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動?！?br>
林風(fēng)眠，為眾多人喜愛的繪畫大師。
當畢加索在巴黎大嘆倒霉之際，這位梅縣客家小子正在巴黎的藝術(shù)少林寺內(nèi)盡得真?zhèn)鳎H歷人類視覺藝術(shù)的黃金時期。
盡管如此，因為他的低調(diào)與命運，在中國美術(shù)史上，他的名氣并未與其一代宗師的成就比肩。
為大家呈上一道專題盛宴，也許網(wǎng)上所能看到的最棒的林風(fēng)眠特輯：簡練而精確地概括林先生的藝術(shù)與人生，大部分文字與圖片素材為此系列帖專門制作，極耗心力。
盛宴來自微信公號《客家新故事》（ID: kjxgsjinma）——帶著孩童般的好奇心，重新審視我們文化根基中與眾不同或更為豐富的一面。有鄉(xiāng)土式的追根朔源，更有國際視野和鮮活的現(xiàn)代氣息。
——美樹嘉文藝志
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藝術(shù)之美 人文之思 美樹嘉文藝志
宣紙上
色彩/陽光
打破
油畫/水粉/國畫
邊界
林風(fēng)眠其人，天賦異稟而飽經(jīng)磨難。他的一生就是一部充滿藝術(shù)張力的故事。
這個山村石匠的后代注定非凡：既早早歷經(jīng)喪母、喪妻、喪子之痛；也邂逅得志、得真?zhèn)?、得賞識的種種奇緣......
榮辱得失，載沉載浮。
他的中西合璧之路，一直走得無比孤獨。
他最終選擇了默默與丹青為伴，把感悟揉進一幅幅畫作，甚至連題跋也很少書寫。
謝春彥、郎紹君說他：這種“調(diào)合中西”的嘗試，絕非患得患失、流于皮相的“修補”或“妝點”，而真正是由內(nèi)及外、由個性語言到氣質(zhì)內(nèi)涵的涅槃。
我們看到的，是他最終尋到并馴服了東方與西方藝術(shù)元神之后的自在。
他是沙漠中的雕像，任時代過去，依然不動。
林風(fēng)眠畫作涉及領(lǐng)域?qū)拸V，人物、風(fēng)景、靜物、花鳥，各有所長。本期呈現(xiàn)的是林風(fēng)眠風(fēng)景畫。
配合講述，我們盡力搜集各時期的清晰畫作，并進行一些對比和標注以幫助閱讀者更好地了解這位大師作品背后的故事。
——客家新故事
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林風(fēng)眠的風(fēng)景畫世界
客家新故事
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封面山水立軸集
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困 境
風(fēng)眠自語：'現(xiàn)代的國畫幾乎到了山窮水盡、幾無生路的局勢……中國自宋以后走上了臨摹古人路子，畫面漸趨枯竭，變成了幽靈；而西洋畫，文藝復(fù)興后，走到19世紀學(xué)院派手里，則變成了木頭，要重新復(fù)蘇，唯有以大自然為本，去發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)略其中本體。'
在中國現(xiàn)代繪畫史上，力主革新的融合派大師首推林風(fēng)眠。
比起人物畫，他的風(fēng)景山水畫曾經(jīng)更受爭議。
有人説他對中國古代繪畫沒有研究，雖然用宣紙毛筆，卻完全不是中國畫；也有人認為，他的畫只能算風(fēng)景畫而非人文山水畫。
林風(fēng)眠自己則認為，現(xiàn)代的中畫與西畫都走到了各自的困境，只有互相取長補短，才有生機。林風(fēng)眠很清楚“我走的路，正是你們沒走過的” 。他固執(zhí)地堅持：“我像斯芬克司坐在沙漠里，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動?！?br>
早期水墨寫意《平林歸雁》 1934年
左 《歸莊圖》 1930年 右《松瀑幽居圖》1943年
（點大圖可感受在水墨古意畫中逐漸加入暈染顏色的轉(zhuǎn)變）
風(fēng)景是林風(fēng)眠跳脫傳統(tǒng)山水畫、翻出新境的重大成就。他認為水墨依靠濃淡干濕的變化可以具有很強的表現(xiàn)力，但對于光影的傳達卻比較蒼白，如果能引入豐富的色彩，將會為畫面帶來更大的可塑性和更多的可能性。
他以大破大立之勢促成了“風(fēng)眠體”的出世，但這種與當時的“主流”格格不入的自我苦斗，卻注定了余生無盡的孤獨。
山水橫幅 1934年
· · ·
探 索
風(fēng)眠自語：“西方藝術(shù)，形式上傾于客觀，形式之過于發(fā)達，而缺少情緒之表現(xiàn)；東方藝術(shù)，形式上傾于主觀，常常因為形式過于不發(fā)達，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)變?yōu)闊o聊時消倦的戲筆......其實西方藝術(shù)上之所短,正是東方藝術(shù)之所長；東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長?！?br>
林風(fēng)眠改革傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作實踐從法國留學(xué)時就已開始了。
留法7年，林風(fēng)眠如饑似渴地學(xué)習(xí)西方的寫實繪畫和印象派、野獸派繪畫，并受到蒂戎美術(shù)學(xué)院院長楊西斯的指點告誡，開始關(guān)注本民族的藝術(shù)精華，研究宋元瓷器紋飾線條等。
回國后，他對皮影、剪紙、漆器、臉譜等都悉心研究。林風(fēng)眠繪畫，繼承了傳統(tǒng)中國畫“尚意”的傳統(tǒng)，意境深邃雋永詩意盎然。
他的繪畫經(jīng)過了20年的努力才逐漸成熟。到1947年才開始嘗試在水墨中夾進水彩、水粉；而把陽光引進水墨畫的設(shè)想，則是遲至50年代才得以完全實現(xiàn)，經(jīng)歷了一個漫長的實驗過程。
《霧風(fēng)》 40年代
（探索初期設(shè)色仍然保守，僅試用石綠、赭石等國畫色彩）
早期的林風(fēng)眠似乎不太青睞自然風(fēng)景，只畫過很少幾張接近嶺南派風(fēng)格山水畫，總體風(fēng)格接近德國表現(xiàn)主義。
40年代林風(fēng)眠退居嘉陵江畔，林風(fēng)眠如癡如醉地沉浸在藝術(shù)實驗中，起早貪黑地作畫。
當時，他主要取材于重慶地區(qū)的沿江風(fēng)光、山間景色，作品風(fēng)格比較簡單，用寥寥幾筆涂抹出山川、江流、堤岸，雖然運用了不少水墨畫的技巧，但還是帶著濃重的表現(xiàn)主義憂郁、沉悶的情調(diào)。
名作《江畔》 40年代
?。?仍以國畫留白法呈現(xiàn)高光，但水墨中已初露”色光感“意境）
《煙江雙泊》
與油畫神似的彩墨風(fēng)景 《嘉陵江》
在好友傅雷筆下：“他因抗戰(zhàn)時顏料面布不可得，改用宣紙與廣告畫顏色（現(xiàn)在時興叫做粉彩畫），效果極像油畫，粗看竟分不出，成績反比抗戰(zhàn)前的油畫為勝。詩意濃郁，自成一家，也是另一種融和中西的風(fēng)格。以人品及藝術(shù)良心與努力而論，他也是老輩中絕無僅有的人了?！?br>
到40年代末，林風(fēng)眠繪畫中油畫的因素相當多，翠綠、群青、紫紅疊加在一起非常艷麗，有了一種比較歡快的心情。但是西洋色彩和中國水墨還沒有很好地融合起來，導(dǎo)致色彩層層厚堆在一起，筆觸很滯重，缺乏流動性和通透感，也缺乏油畫的光亮效果。
《黃山松濤圖》
?。üP觸濃烈，用明快顏色表現(xiàn)色光對比）
突破國畫留白法，引進粉白和黃、綠來強調(diào)光感
林風(fēng)眠的線條自成一家，他說：“畫畫的外文叫Painting，字根的含義就是刷。”因此他的畫中常有大筆的刷色，他的粗筆明顯來源于油畫，粗壯而有力。他的細筆則受到中國古代宋瓷紋飾的啟發(fā)。
《松林暮色》是林風(fēng)眠這一時期最具代表的作品，“畫面的遠山、湖水、松林，都用闊大而簡捷的幾筆畫成，十分精煉、肯定、潑辣。他在民間藝術(shù)上所汲取的這些特色，在這幅畫里被生活的實感充實了起來，不知不覺地又糅合了西方繪畫的方法。
此畫充分利用了淋漓的水墨在宣紙上的暈染效果，抹上兩筆農(nóng)民用作染料的靛青，又在樹干上涂上幾筆赭石，從而獲得一種豐滿的色調(diào)，表達出了景物的質(zhì)感、空間感和摻入了畫家深情地面對自然的特定意境。
《松林暮色》
他的得意門生蘇天賜說：“他至此為其藝術(shù)風(fēng)格又開了一個頭，預(yù)示了以后的發(fā)展”。
· · ·
涅 槃
風(fēng)眠獄中詩
我獨無才作畫師，燈殘黑盡夜眠遲。
青山霧里花迷徑，秋樹紅染水一池。
上世紀五六十年代，林風(fēng)眠完成了一系列以鶩鳥和秋景為母題的彩墨畫。無論背景是晨光或暮云，布局是群飛或獨宿，色調(diào)采花青或赭墨，如其自述，這些鶩鳥圖都給人“渚清沙白鳥飛回”之感，有杜詩蒼涼沉郁之況味。
畫中秋色的剛烈與濃釅，沒有“自古逢秋悲寂寥”的自憐做派，而是呈現(xiàn)出一種“君子固窮、怡然自處”的氣品。
林風(fēng)眠曾稱自己是“一個從記憶中汲取靈感的畫家”。他的風(fēng)景畫不靠寫生，只憑記憶和想象，這很象傳統(tǒng)中國山水畫的作風(fēng)，但他的取景、構(gòu)圖、畫法風(fēng)格又更接近西方風(fēng)景畫。
荷塘蘆雁圖
蘆雁圖系列（細部）
《荷塘》 林氏獨特的二分法構(gòu)圖
西湖秋景
約1967－1972年間，林風(fēng)眠被捕入獄，創(chuàng)作中止。
1979年林風(fēng)眠離開故土，定居香港。在貧困簡陋的條件下，將其余生投入了新的創(chuàng)作。
中國傳統(tǒng)水墨畫最大的毛病就是忘記了時間忘記了自然，畫家常以克制、冷漠的筆墨程序來虛構(gòu)造景，而林風(fēng)眠則毫不吝嗇用顏色和光感來表現(xiàn)所見的春光。
他成功地在宣紙上引進了色彩，引進了陽光。
他摒棄傳統(tǒng)的筆墨程序，用極盡纏綿如舞綢、裂帛、急雨的線條，追求流暢的自由奔放的即興情趣，將傳統(tǒng)文人充滿玄學(xué)趣味的境界悠遠，變?yōu)闋N爛熱烈單純明朗充滿對現(xiàn)實的熱愛與力量的世界，將寫意精神和含蓄抒情的詩意內(nèi)涵保持了下來，斗方的構(gòu)圖，靈動的筆墨，呈現(xiàn)出完全不同于傳統(tǒng)水墨繪畫的氣象。
那春柳、河岸、房屋生動自然，絲毫沒有生澀造作之感，藝術(shù)本身的張力穿透色彩迎面撲來，給人以明朗、燦爛、優(yōu)美的享受。
《蘆花》 70年代
西湖垂柳
《風(fēng)景》
林風(fēng)眠成熟期的風(fēng)景畫以平原秋景最具特色。
據(jù)蘇天賜回憶，林風(fēng)眠這一典型畫風(fēng)的確立得益于大自然的啟示。1953年林風(fēng)眠從蘇州天平山游覽回來路過蘇天賜家，興奮地對蘇說去天平山收獲很大，可以畫一種新風(fēng)景了。
在天平山風(fēng)景中，林風(fēng)眠發(fā)現(xiàn)了一種色彩上、造型上、空間上都富有詩意的景色，這讓一向情感豐富的他興奮不已。深秋時節(jié)的天平山，暖溢的陽光照耀在靜寂的山林里，小道拾階而上伸向深處。
前面的柏樹雖然不是很高但是粗大壯碩、敦實有力，黑壓壓地一片迎在眼前，中景是火紅色的楓林，映襯著一片金黃色的秋葉，遠處是幽暗深邃的山體。整個山林、小路、房舍、池塘融為一體，濃郁而熱烈、燦爛而輝煌，形成了一個較為封閉的想象空間。
由于天平山強烈的光線和明暗對比，林風(fēng)眠不受約束地將夕陽產(chǎn)生的金色光線引入畫面，把色彩的光亮感和水墨的透明感融于一體，畫面層次變得豐富而且具有了深度和實在感，線條也因為形體的明確而變得堅實有力。
林風(fēng)眠曾說:“我是睜著眼睛在做夢,我的畫確是一些夢境“。
《山夢》
部分資料來源：
秦 杰 《略論林風(fēng)眠的風(fēng)景畫》
畫家生平
林風(fēng)眠(1900-1992)原名鳳鳴，廣東梅縣人客家人,出身石匠世家。
18歲赴上海，1919年與徐悲鴻、張道藩同期赴法國留學(xué)。先后在法國、德國學(xué)習(xí)西畫。
1924年在巴黎與同學(xué)林文錚等組織霍普斯會，并舉辦中國美術(shù)作品展覽。
1925年回國，任北平國立藝專校長，1927年任國民政府大學(xué)院藝術(shù)教育委員會主任。
1928年，創(chuàng)杭州國立藝術(shù)院并任校長?？箲?zhàn)時曾一度潛心創(chuàng)作。
1945年,任重慶國立藝專教授，后復(fù)回杭州藝專任教。新中國成立后任杭州藝專教授。
1952年退休后居上海，任上海美協(xié)副主席等職。文革中遭受迫害，自行將作品交付潘其流撕毀，并化成紙漿倒掉。
1972 獲釋1977 獲淮出國探親暫寓香港。
1979 個展于巴黎塞爾努亞博物館。
1986 于東京日本西武集團展出。
1987 上海文化局舉辦林風(fēng)眠從藝七十週年學(xué)術(shù)研討會。
1989 臺北歷史博物館舉行回顧展，中國美協(xié)主辦林風(fēng)眠藝術(shù)研討會，并于北京舉辦林風(fēng)眠畫展。
1990 再度應(yīng)邀至東京展出，1991 臺灣文建會授予美術(shù)特別貢獻獎及文藝獎?wù)?，八月病逝于香港?br>
林風(fēng)眠除了極高的個人之藝術(shù)成就，吳冠中，李可染，趙無極，董希文，席德進，蘇天賜等等由他直接培養(yǎng)出的學(xué)生撐起現(xiàn)代中國美術(shù)的半壁江山，他的教學(xué)理念和方法深深影響了一代藝術(shù)家，至今被美術(shù)教育界視為先鋒巨擘。
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