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王鐵麟教授說(shuō)：但愿我們的青年一代能繼續(xù)多讀原典，鉆研原典；繼續(xù)觀摩生活，探究生活；尋求人類情感的本原，然后用美麗的句子再現(xiàn)自我美麗的心靈，進(jìn)而擁抱美麗的世界。這，對(duì)自己，對(duì)別人，甚至對(duì)人類的情感互動(dòng)都是有莫大好處的。

對(duì)仗與押韻

近體詩(shī)的平仄規(guī)律是嚴(yán)整的，每個(gè)字的聲調(diào)定位組合成它們的格律。然而，就律詩(shī)而言，在聲調(diào)的外部還有一層美麗的外衣，那就是律詩(shī)的對(duì)仗。對(duì)仗不同于對(duì)偶，它是修辭學(xué)中對(duì)偶手法與詩(shī)律學(xué)中規(guī)則律動(dòng)的成功組合?，F(xiàn)代修辭學(xué)與漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)共同為對(duì)仗的產(chǎn)生構(gòu)筑起了完整概念的平臺(tái)。如果說(shuō)，除去前面敘及的律詩(shī)的粘對(duì)法則后，對(duì)仗剩下的就是完整的修辭概念，這話是可以成立的?，F(xiàn)在，我們可以用修辭學(xué)中的對(duì)偶概念清楚解釋律詩(shī)除平仄規(guī)律外的特殊修辭問(wèn)題。

無(wú)論是五律還是七律，以及據(jù)此延伸的五言排律和七言排律，在它們進(jìn)入第三句時(shí)必須采取對(duì)偶手法，嚴(yán)格地說(shuō)，就是第四句的句型結(jié)構(gòu)和詞類必須與第三句完全相似。五律、七律要求第三、四句對(duì)偶，第五、六句對(duì)偶，首、末兩句不限。對(duì)偶的三、四句稱頷聯(lián)，五六句稱頸聯(lián)。五、七言排律則除首末聯(lián)之外，其他奇、偶句均要求對(duì)偶，可謂無(wú)一例外。前文所引例詩(shī)都符合這一規(guī)定，古人對(duì)此有十分復(fù)雜的分類和避忌，但從今天看來(lái)，只要符合律詩(shī)的平仄規(guī)律以及廣義的（即現(xiàn)代修辭學(xué)）對(duì)偶原則就可以了，不必泥看。前人規(guī)整美麗的對(duì)偶句可謂美不勝收，任何一位詩(shī)歌愛(ài)好者都能背誦出不少，此錄十組，并作說(shuō)明。

“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕?！保ㄌ啤ね蹙S《觀獵》）

“草”、“雪”均為名詞，“枯”、“盡”均為形容詞，“鷹眼”、“馬蹄”均為偏正式名詞，“疾”、“輕”均為形容詞。出句“草枯”、對(duì)句“雪盡”同屬主謂短語(yǔ)；出句“鷹眼疾”、對(duì)句“馬蹄輕”亦屬主謂短語(yǔ)。

“三峽樓臺(tái)淹日月，五溪衣服共云山?！?（唐·杜甫《詠懷古跡》）

“三峽”、“五溪”，名詞相對(duì)；“樓臺(tái)”、“衣服”，名詞相對(duì)；“淹”、“共”，均為動(dòng)詞；“日月”、“云山”亦為名詞相對(duì)。從全聯(lián)看，出對(duì)句均屬主謂句型。

“此日六軍同駐馬，當(dāng)時(shí)七夕笑牽牛?！?（唐·李商隱《馬嵬》）

“此日”、“當(dāng)時(shí)”，時(shí)間副詞相對(duì)；“六軍”、“七夕”，名詞相對(duì)；“同駐馬”、“笑牽?！本鶠槠陶Z(yǔ)（此視“駐”、“牽”為動(dòng)詞。如視“駐馬”、“牽?！睘槊~，亦可，但須同時(shí)將“同”與“笑”視為動(dòng)詞。）

“萼綠華來(lái)無(wú)定所，杜蘭香去不移時(shí)?！?（唐·李商隱《重過(guò)圣女祠》）

“萼綠華”與“杜蘭香”，名詞相對(duì)；“來(lái)”、“去”，動(dòng)詞相對(duì)；“無(wú)定所”與“不移時(shí)”，均可視為動(dòng)賓短語(yǔ)。此聯(lián)“萼綠華來(lái)”與“杜蘭香去”均屬變型，因?yàn)橐话闫咦志錇槎?jié)奏，此為三一三節(jié)奏，原因很簡(jiǎn)單，“萼綠華”、“杜蘭香”，均是人名，不能改動(dòng)。

“嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦?！?（宋·蘇軾《新城道中》）

“嶺山”、“樹頭”，名詞相對(duì)；“晴云”、“初日”，名詞相對(duì)；“披絮帽”、“掛銅鉦”，均為動(dòng)賓短語(yǔ)。

“開(kāi)門半山月，立馬一庭霜?！?（元·方夔《早行》）

“開(kāi)門”、“立馬”，動(dòng)賓短語(yǔ)相對(duì)；“半山月”、“一庭霜”，偏正短語(yǔ)相對(duì)。

“弓刀夜月三千騎，燈火秋風(fēng)十萬(wàn)家。” （元·迺賢《秋夜有懷明州張子淵》）

“弓刀”、“燈火”，名詞相對(duì)；“夜月”、“秋風(fēng)”，名詞相對(duì)；“三千騎”、“十萬(wàn)家”，均屬偏正短語(yǔ)。

“殘葉黃燈下，古座青苔間?！?（明·高啟《支遁庵》）

“殘葉”、“古座”，名詞相對(duì)；“黃燈下”、“青苔間”，均屬偏正短語(yǔ)。

“綠蘿僧院孤煙外，紅樹人家小閣西?！?（明·余懷《由畫溪經(jīng)三箬入合溪》）

“綠蘿僧院”、“紅樹人家”，名詞相對(duì)；“孤煙外”、“小閣西”，偏正短語(yǔ)相對(duì)。

“青山倒影水連郭，白藕作花香滿湖?！?（明·梵琦《曉過(guò)西湖》）

“青山”、“白藕”，名詞相對(duì)；“倒影”、“作花”，名詞相對(duì)；“水連郭”、“香滿湖”，主謂短語(yǔ)相對(duì)。

律詩(shī)的對(duì)仗是律詩(shī)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，聲調(diào)與修辭的相互作用往往使作品煥發(fā)出神奇的藝術(shù)光彩，這是近體詩(shī)美侖美奐的內(nèi)涵之一。在眾多的傳統(tǒng)詩(shī)歌形式中，它的存在具有不可替代的唯一性。

由律詩(shī)的對(duì)仗引出一個(gè)幾乎家喻戶曉的概念——對(duì)聯(lián)。對(duì)聯(lián)是純文學(xué)與民俗學(xué)的成功結(jié)合體，從唐五代用它替代掛在門戶上的桃符起，對(duì)聯(lián)就作為民間習(xí)俗中唯一具備濃重文人氣息的實(shí)用文學(xué)的一種形式，登上了中國(guó)的傳統(tǒng)文化舞臺(tái)，代代相及，綿延至今，這不能不說(shuō)是中國(guó)文化甚至是世界文化的一個(gè)奇跡。那么，對(duì)聯(lián)與律詩(shī)的關(guān)系究竟應(yīng)如何理解呢？所有律詩(shī)的頷聯(lián)與頸聯(lián)均可以稱是完整的對(duì)聯(lián)，每首規(guī)范的五言律詩(shī)和七言律詩(shī)均各產(chǎn)生五言對(duì)聯(lián)和七言對(duì)聯(lián)兩副。由此可知，五、七言對(duì)聯(lián)是律詩(shī)的完整產(chǎn)物，它的內(nèi)質(zhì)必須完全符合律詩(shī)、也即近體詩(shī)的創(chuàng)作規(guī)律。

律詩(shī)頷聯(lián)、頸聯(lián)的出句被稱為上聯(lián)，對(duì)句稱下聯(lián)，因律詩(shī)的限定，上聯(lián)末字必為仄聲，下聯(lián)末字必為平聲，這是五、七言對(duì)聯(lián)從律詩(shī)獨(dú)立出去后應(yīng)強(qiáng)調(diào)的第一個(gè)要點(diǎn)。其次，上下聯(lián)本句中的平仄組合與句子之間的“對(duì)”的原則是絕不可以隨意更動(dòng)的，這取決于它與律詩(shī)之間早已形成的類似母子的親密關(guān)系。在現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)聯(lián)除規(guī)范的五、七言聯(lián)外，還有少于五言的四言聯(lián)、少于七言的六言聯(lián)以及多于七言的長(zhǎng)聯(lián)。對(duì)于它們的格律要求又是如何呢？四言聯(lián)和六言聯(lián)除恪守上下聯(lián)末字分別為仄、平的規(guī)矩外，可安排上下聯(lián)雙平、雙仄的對(duì)立組合，如四言的○○◎◎與◎◎○○，◎○○◎與○◎◎○；六言的◎◎○○◎◎與○○◎◎○○，○◎◎○○◎與◎○○◎◎○等。如有變化，當(dāng)盡量避免孤平、孤仄和三平、三仄調(diào)的出現(xiàn)，以求對(duì)聯(lián)這一形式中最基本的聲律要求不被破壞。

至于多于七言的長(zhǎng)聯(lián)，在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)量力而行，因?yàn)樗瑯右笞髡咴谔幚砩舷侣?lián)的本句與對(duì)句的平仄關(guān)系時(shí)，注意聲音的獨(dú)立互換，即嚴(yán)密控制如◎○◎○◎……的形態(tài)出現(xiàn)，同時(shí)盡量安排符合規(guī)范的雙平、雙仄互換格式，遵循“粘”、“對(duì)”法則中“對(duì)”的規(guī)定。當(dāng)然，因長(zhǎng)聯(lián)實(shí)際已沖出五、七言的字句規(guī)定，所以在一定情況下，可以向詞的句式靠攏，但鑒于對(duì)聯(lián)與律詩(shī)的親子關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)近體詩(shī)與詞的血緣關(guān)系，對(duì)聯(lián)無(wú)條件或盡量向律句靠攏永遠(yuǎn)是對(duì)聯(lián)創(chuàng)作者和研究者要遵循的主題。

近體詩(shī)的押韻原理一如傳統(tǒng)的詩(shī)歌樣式，用現(xiàn)今的理念去審看，應(yīng)是句末韻母的相同。但是就近體詩(shī)而言，與其獨(dú)特的“粘”、“對(duì)’法則，避忌規(guī)定配套而來(lái)的用韻原則卻是自成規(guī)模的。無(wú)論五、七言律、絕詩(shī)，其入韻字都必須遵循韻書的規(guī)定。

現(xiàn)存最早的韻書是隋陸法言的《切韻》殘本。其書分平聲五十七韻，上聲五十五韻，去聲六十韻，入聲三十四韻，共二百零六韻。唐孫愐的《唐韻》和宋陳彭年的《廣韻》，都沿用了它所分的韻部。因?yàn)榉猪嵾^(guò)細(xì)，不便運(yùn)用，宋淳祐間，江北平水劉淵編《壬子新刊禮部韻略》，始并合同用的韻部為一百零七部，稱之為“平水韻”。清張玉書奉敕于康熙十三年編撰《佩文韻府》，又將韻部合并為一百零六部，每部以一代表字為韻目，稱之為《佩文詩(shī)韻》，也就是現(xiàn)在俗稱的“詩(shī)韻”。元明以后，基本以“平水韻”為押韻的標(biāo)準(zhǔn)，元明以前則使用二百零六韻的標(biāo)準(zhǔn)。唐前古體詩(shī)不在其內(nèi)。

在近體詩(shī)中，押韻是否到位涉及到對(duì)整篇作品成敗的評(píng)價(jià)。前文已涉及到近體詩(shī)偶句必須入韻，首句可入亦可不入，但押韻的字必須嚴(yán)格限制在平聲的一個(gè)韻目中。如果違反了這一規(guī)定，則謂之“出韻”，它與失“粘”、失“對(duì)”一樣，成為近體詩(shī)創(chuàng)作的大忌。

為敘述方便，先將《佩文詩(shī)韻》一百零六部列目于下：

上平聲十五部：東冬江支微魚虞齊佳灰真文元寒刪

下平聲十五部：先蕭肴豪歌麻陽(yáng)庚青蒸尤侵覃鹽咸

上聲廿九部：董腫講紙尾語(yǔ)麌薺蟹賄軫吻阮旱潸銑篠巧皓哿馬養(yǎng)梗迥有寢感琰豏

去聲三十部：送宋絳寘未御遇霽泰卦隊(duì)震問(wèn)愿翰諫霰嘯效號(hào)箇祃漾敬徑宥沁勘艷陷　

入聲十七部：屋沃覺(jué)質(zhì)物月曷黠屑藥陌錫職緝合葉洽　   

平聲分為上下，僅因?yàn)橛洃浄奖?，非有它故。近體詩(shī)寫作均須押平聲韻，北人習(xí)詩(shī)，吐音沒(méi)有入聲，以致四聲難辨，唯一的辦法就是熟讀平聲字三十韻目所包含的重要字，剩下的也就是仄聲字了。就歷史而言，如辛棄疾、李清照、王士禎等均屬北人，他們用字也就是熟能生巧而已。今人學(xué)寫近體詩(shī)，有平仄難以辨析者，令其變換語(yǔ)音確實(shí)不易，唯一的方法也就是熟讀三十韻目的平聲了。

對(duì)照韻表，不難發(fā)現(xiàn)，三十部平聲韻中，有的韻部含字多，且多常用字，稱“寬韻”，有的則少，且少常用字，稱“窄韻”，又稱“險(xiǎn)韻”。前者如東、冬、魚、灰、真、寒、先、歌、陽(yáng)、尤等，后者如江、佳、肴、鹽、咸等。用“寬韻”入詩(shī)的人多，詩(shī)歌亦顯得平穩(wěn)大氣，用“窄韻”者，另出一格，不少人認(rèn)為歷史上韓愈是比較有代表性的。但從整部詩(shī)歌發(fā)展史來(lái)看，以“窄韻”、“險(xiǎn)韻”而成名篇傳頌古今的，還是極少見(jiàn)到。《紅樓夢(mèng)》中曹雪芹假薛寶釵對(duì)史湘云說(shuō)的一段話值得咀嚼：“這里寶釵又向湘云道：‘詩(shī)題也別過(guò)于新巧了。你看古人中，哪里有那些刁鉆古怪的題目和那極險(xiǎn)的韻呢？若題目過(guò)于新巧，韻過(guò)于險(xiǎn)，再不得好詩(shī)，倒小家子氣，詩(shī)固然怕說(shuō)熟話，然也不可過(guò)于求生。頭一件，只要立意清新，措詞就不俗了。’” （《紅樓夢(mèng)》第三十七回）

即使韓愈，他的窄韻詩(shī)一般用于五、七言古體，而很少見(jiàn)于近體詩(shī)。韓詩(shī)中膾炙人口的詩(shī)篇如《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》《別盈上人》《晚春》《落花》《芍藥》《奉和虢州劉給事使君三堂新題二十一詠》等都以寬字入韻，而絕無(wú)險(xiǎn)字可尋的。

詩(shī)的移情作用就特定的漢字載體而言，其義與音的隨俗性表達(dá)了它與讀者之間的親和力，而用“窄韻”和險(xiǎn)字除了特殊需要和逞奇之外，其后果是沖淡了作品的這種力量，這也就是用險(xiǎn)字、“窄韻”的不必要性了。

那么，近體詩(shī)的押韻在讀音近似的韻部中是否可以相通呢？如“東”與“冬”、“真”與“文’，“蕭”與“肴”等。按舊說(shuō)，答案是否定的，但在今人，也不必字字拘泥，如有助傳情達(dá)意，稍予通融，并無(wú)不可。事實(shí)上，古人也已這么做了。再?gòu)捻崟陌l(fā)展過(guò)程來(lái)看，從《切韻》到《佩文詩(shī)韻》，從二百零六韻到一百零六韻，其變化有個(gè)逐漸的過(guò)程，唐迄宋，及至明清，守一韻而成藩籬也不符合事實(shí)，如以一百零六韻去衡量唐人詩(shī)，固然不會(huì)有問(wèn)題，但倒置一下，以唐人韻去鑒定元明詩(shī)呢？那么“出韻”的概率一定是不會(huì)小的。詩(shī)律固然是近體詩(shī)的靈魂，其平仄粘對(duì)法則對(duì)作品的藝術(shù)性產(chǎn)生相當(dāng)大的作用，但就字韻的標(biāo)準(zhǔn)而言，謹(jǐn)守《佩文詩(shī)韻》固然大好，如偶爾僅以同韻母字互用也可給予一個(gè)小小的平臺(tái)，這與七律首句可以通韻的立場(chǎng)應(yīng)是一致的。

第一章 形式密碼的原始破譯—詩(shī)律篇

1、 傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式與聲調(diào)

2、 近體詩(shī)律四大法則

3、 對(duì)仗與押韻

4、 古體詩(shī)的唐前與唐后

第二章 一個(gè)可愛(ài)精靈的悄然出現(xiàn)—詞律篇

1、 詞的特質(zhì)

2、 寧馨兒的守法規(guī)則（詞譜例析）

第三章 美麗睿智的情感探索—鑒賞篇

1、 初起的歌

2、 樸素自由的吟唱時(shí)代

3、 煌煌唐韻

4、 長(zhǎng)短句中的婉約與豪放

第四章 新精靈的誕生—?jiǎng)?chuàng)作篇

1、 題材與立意

2、 雅、俗與風(fēng)格

3、 章法與結(jié)構(gòu)

4、 意象營(yíng)造與象征

5、 遣詞造句與句的連貫

6、 數(shù)字、色彩與設(shè)問(wèn)、疑問(wèn)、反詰的運(yùn)用

7、 用典

8、 音部與合譜

附錄 《詩(shī)韻常用字表》《詞韻常用字表》

后記

本期編輯：紫   雨

本期制作：張雪梅