中國畫的當(dāng)代性問題
李毅峰（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)中國畫藝委會(huì)委員丶天津市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席丶天津人民美術(shù)出版社總編）
李毅峰花鳥作品 《吞吐大荒》局部
關(guān)于中國畫創(chuàng)作的“當(dāng)代性”問題探討，是一個(gè)很有意義的現(xiàn)實(shí)問題。對(duì)中國畫有無“當(dāng)代性”，筆者也多有困惑。應(yīng)該說，當(dāng)代是一個(gè)歷史范疇。身在當(dāng)代，以歷史的眼光考察當(dāng)代中國畫，就難以回避這一問題。處在同一階段研究當(dāng)代，創(chuàng)造當(dāng)代，考察當(dāng)代，自然有歷史的局限性。
但如果避而不談“當(dāng)代性”問題，也難以把握中國畫的時(shí)代意義和價(jià)值導(dǎo)向，更難以確立當(dāng)代中國畫的當(dāng)代身份。那麼，真正具有典型當(dāng)代標(biāo)志的中國畫是什麼，當(dāng)代的內(nèi)涵是什麼，是否“當(dāng)代制造”就代表著當(dāng)代？
不能否認(rèn)，當(dāng)代是一個(gè)百花齊放的時(shí)代，是一個(gè)群星璀璨的時(shí)代，時(shí)代觀念的多元性和藝術(shù)的多樣性，預(yù)示著“當(dāng)代性”不可能是一個(gè)清晰的和理性的認(rèn)識(shí)。雖然走進(jìn)當(dāng)代歷史階段的畫家和創(chuàng)作不斷趨向觀念和方式上的清晰與理性。而畫家對(duì)當(dāng)代自身的困惑，對(duì)當(dāng)代文化與傳統(tǒng)文化斷代的迷茫，確實(shí)也從繪畫本質(zhì)上造成了對(duì)這一問題認(rèn)識(shí)的盲目和創(chuàng)作的盲從。
比如，當(dāng)代的主流現(xiàn)象與主流思想的關(guān)系能否簡單地處理為一種表現(xiàn)形式。比如，個(gè)體的認(rèn)識(shí)觀與當(dāng)代文化現(xiàn)狀能否統(tǒng)一起來，形成一種清晰而準(zhǔn)確的藝術(shù)語言。再比如，主流思想是否就能被認(rèn)為是當(dāng)代思想，怎樣把主流現(xiàn)象與主流思想轉(zhuǎn)化為具有“當(dāng)代性”內(nèi)涵的藝術(shù)形態(tài)，等等，都應(yīng)是中國畫家所思考和踐行的。
李毅峰花鳥作品 《對(duì)語撫秋嵐》
一個(gè)國家，一個(gè)民族，一種藝術(shù)，都應(yīng)當(dāng)是歷史的產(chǎn)物，是思想的產(chǎn)物。所以，擔(dān)當(dāng)性的標(biāo)志首先要有當(dāng)代思想的標(biāo)志，要有歷史文化傳承的標(biāo)志，要有符合自然、社會(huì)、人生與藝術(shù)法則的標(biāo)志。這是論及中國畫“當(dāng)代性”問題的前提。
從這一點(diǎn)上看，當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作思想中有無當(dāng)代思想的內(nèi)涵與特征，不僅是體現(xiàn)著社會(huì)的公共價(jià)值，更在多元與多樣的背景形勢中體現(xiàn)出創(chuàng)作者思想的內(nèi)涵和思維狀態(tài)，體現(xiàn)出認(rèn)知社會(huì)與人生的深度與駕馭工具材料的自由度與規(guī)范化。它是綜合因素的“綜合”。
所以，當(dāng)代思想不是單一的思想，當(dāng)代的表象也不是單一的表象。應(yīng)當(dāng)說，把當(dāng)代思想和當(dāng)代表象綜合，才能模糊地構(gòu)成當(dāng)代思想與文化的高度，才能模糊地把握形式內(nèi)涵的立體。因此，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)涵義的理解也不能局限在當(dāng)代個(gè)體的或個(gè)別的藝術(shù)現(xiàn)象和創(chuàng)作成果的考察，恰恰從綜合意義上去認(rèn)識(shí)當(dāng)代，才有希望撥開繚繞現(xiàn)象的云層而獲得理性的思考與認(rèn)識(shí)，把握創(chuàng)作的方向。
李毅峰花鳥作品 《含蓄》局部
在當(dāng)代意義中，傳統(tǒng)是個(gè)關(guān)鍵。我們認(rèn)為，當(dāng)代與傳統(tǒng)是一個(gè)歷史的不可割裂的整體。但從文化意義上講當(dāng)代，卻同傳統(tǒng)有著不可逾越的代溝。理論上講，藝術(shù)作為文化形態(tài)之一，不能存在文化上的斷裂。而歷史事實(shí)告訴我們，當(dāng)代畫家中的青年一代，從其落地之始，就處在了一個(gè)文化斷裂帶中。他們的生存環(huán)境和教育環(huán)境不允許他們再與傳統(tǒng)進(jìn)行鏈接，而是從頭開始。這使他們的藝術(shù)變得沒有淵源和內(nèi)涵。中年一代可以說是文化轉(zhuǎn)型的一代。他們承接了部分傳統(tǒng)，但更多的是傳統(tǒng)的表象，而一當(dāng)面對(duì)各樣的觀念和繽紛的形式，便容易不知所措。
進(jìn)入老齡的一批畫家，有傳統(tǒng)，但卻沒走出傳統(tǒng)。如果把傳統(tǒng)比做頭，把當(dāng)代權(quán)做尾的話，那么，青年畫家可叫做沒頭沒尾，老齡畫家叫做有頭沒尾，中年畫家叫做藏頭縮尾。當(dāng)然，這里不排除一些通過各種學(xué)習(xí)和修煉達(dá)到能繼承傳統(tǒng)，走進(jìn)當(dāng)代的畫家。然而，歷史的原因?qū)е麓笈漠嫾覜Q不可能以當(dāng)代的身份進(jìn)入當(dāng)代，命運(yùn)注定他們將永遠(yuǎn)游離于當(dāng)代之外。
這是一個(gè)不可回避的可悲的現(xiàn)實(shí)。因?yàn)樗麄兊恼J(rèn)識(shí)不是歷史的，思想不是連續(xù)的。這就導(dǎo)致創(chuàng)作上必然不能創(chuàng)新與發(fā)展，沒有文化可持續(xù)發(fā)展的價(jià)值。時(shí)至今日，傳統(tǒng)仍是在大部分畫家觀念中的一個(gè)范疇，或是一個(gè)歷史具象。有人認(rèn)為傳統(tǒng)是過去，這毫無疑義。但這種認(rèn)識(shí)，實(shí)質(zhì)上是承認(rèn)了“傳”，而沒肯定“統(tǒng)”。我們知道，“傳”是傳承相續(xù)，“統(tǒng)”是統(tǒng)而貫之，都是綿延不絕之意。但，什麼樣的“傳”才能“承”，才能相續(xù)不斷；什麼樣的“統(tǒng)”，才能統(tǒng)而有序，才能一以貫之。反過來講，傳統(tǒng)又是有限定的。不是所有的過去都能稱為傳統(tǒng)。
李毅峰花鳥作品 《疏野》局部
傳統(tǒng)是經(jīng)過時(shí)間的選擇與考驗(yàn)，能對(duì)民族文化有發(fā)展和啟承作用的思想。具體地把人、把物、把方法做為傳統(tǒng)，都易失之偏頗。因此，在當(dāng)代談傳統(tǒng)，講傳統(tǒng)，都不是簡單地學(xué)習(xí)與模仿。傳統(tǒng)是一個(gè)體系。它需要一種思想精神上的溝通和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中的體驗(yàn)，需要進(jìn)入到它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，去認(rèn)識(shí)和把握。只有掌握傳統(tǒng)，才能創(chuàng)造當(dāng)代。只有創(chuàng)造性地破壞傳統(tǒng)，才能發(fā)展傳統(tǒng)，創(chuàng)造出有意義的當(dāng)代。
通過這一關(guān)系，我們很容易導(dǎo)出，傳統(tǒng)的內(nèi)核也是民族性的內(nèi)核。民族形式是區(qū)別于他民族性質(zhì)與類別的個(gè)性存在，但它又是本民族的共性特征。它的共性體現(xiàn)在，“傳”的時(shí)間性與區(qū)域性上，“統(tǒng)”的廣泛性與一致性上。在中國畫里，中國哲學(xué)思想中的認(rèn)識(shí)觀與方法論一直影響著幾千年的士夫文人畫家。中國畫的高度，成為思想高度與文化高度并行的體現(xiàn)。
這一點(diǎn)，在紛繁的歷史繪畫創(chuàng)作現(xiàn)象同清晰的繪畫史論中得到充分的理性的證明。它不單是一個(gè)歷史遺存問題，還是一個(gè)歷史選擇問題。作為意識(shí)形態(tài)表征的繪畫，很難說沒有“意”，沒有“識(shí)”，就可標(biāo)立典型, 就可狀態(tài)萬物。稍稍掃視歷史，便可得出這樣的結(jié)論：藝術(shù)的現(xiàn)象是通過藝術(shù)本體“人”的創(chuàng)造而實(shí)現(xiàn)的。而人的藝術(shù)創(chuàng)造性是通過人的本質(zhì)的升華而遞進(jìn)的。
李毅峰花鳥作品 《萬象在旁》
人自身的系統(tǒng)是傳統(tǒng)系統(tǒng)的一部分。傳統(tǒng)的價(jià)值在于人的價(jià)值，傳統(tǒng)存在的意義，在于人的存在意義。人的存在必然要有意識(shí)，必然要憑借形態(tài)來傳播意識(shí)。這就需要廣泛性；必然要排它或包容其他意識(shí)，這就需要一致性；必然要以之影響來者，這就需要時(shí)間性；必然要在不同地區(qū)，不同民族中以不同的形式顯現(xiàn)，這就需要地域性。四者交相呼應(yīng)，構(gòu)成了“傳”與“統(tǒng)”的核心推動(dòng)力，也構(gòu)成了民族性的特質(zhì)。
這一結(jié)論同樣能促成對(duì)當(dāng)代意義深層的認(rèn)識(shí)。如果缺乏自身的這種建構(gòu)，那麼，他的創(chuàng)作必然不具備當(dāng)代意義的典型性。所以，對(duì)當(dāng)代意義的認(rèn)識(shí)與把握，不是有了異類的詭譎和他樣的形式，就可以自詡的。
這樣闡述，并非否定當(dāng)代，而是說，中國畫創(chuàng)作缺乏當(dāng)代典型，也可以說缺乏“典型當(dāng)代”。以我之見，無論是從當(dāng)代畫家的素質(zhì)構(gòu)成和自身建設(shè)考察，還是以當(dāng)代所謂的“當(dāng)代典型”的作品考察，目前所稱的一切當(dāng)代典型都為時(shí)過早。因?yàn)槲覀兌忌碓诋?dāng)代，更廣泛的“典型作品”只不過是創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代現(xiàn)狀的選擇罷了。
李毅峰花鳥作品 《疏野》局部
身在當(dāng)代，難以逃避當(dāng)代的局限。在當(dāng)代中求當(dāng)代，只能權(quán)稱其為“當(dāng)代制造”。因?yàn)樗且环N重復(fù)，不僅是形式上和技法上的重復(fù)，更主要的是觀念的重復(fù)。觀念的重復(fù)證明了創(chuàng)作上的無觀念。
那麼，何謂“制造”，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該稱為創(chuàng)造，怎能稱為“制造”？
“造”，自然是從沒有到有。但創(chuàng)的這個(gè)“有”是獨(dú)一無二，不可重復(fù)的。“制”是通過一定的工藝達(dá)到或形成某種法式、式樣、程序或規(guī)定等，是可以重復(fù)的。但當(dāng)“制”可重復(fù)“創(chuàng)”的時(shí)候，創(chuàng)造就變成了“制造”。所以，我講當(dāng)代中國畫為“當(dāng)代制造”也是這個(gè)原因。從根本上講，中國畫不具備制造性，因?yàn)樗墓ぞ卟牧系奶匦远紱Q定了這一點(diǎn)。它應(yīng)是最能負(fù)荷歷史內(nèi)涵的載體，最能體現(xiàn)人文精神的載體，最能隨心所欲的載體。
但是，題材的特殊性，使得中國畫在歷史發(fā)展中形成了高度的自由度與高度的規(guī)范化。它是高度規(guī)范下的高度自由。在這種狀態(tài)下，宏觀的抽象的理性的規(guī)范被傳統(tǒng)的民族的規(guī)范所替代，而傳統(tǒng)的民族的規(guī)范又為具體的形式與技法規(guī)范所替代，于是形成了某種程度上的程序與法式，“創(chuàng)造”也就轉(zhuǎn)化成為“制造”。
李毅峰花鳥作品 《期》
中國畫的“當(dāng)代制造”，一方面昭示了當(dāng)代中國畫創(chuàng)作群體還沒把自身納入傳統(tǒng)的體系，沒有從歷史，從傳統(tǒng)中去接受發(fā)展和挖掘民族的思想語言與形式，沒有以一個(gè)藝術(shù)修煉者的角度去參悟藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)和實(shí)踐這一本質(zhì)，因而從藝術(shù)史的眼光看，也就不可能出現(xiàn)真正意義上的當(dāng)代中國畫典型。
另一方面，公共的社會(huì)審美評(píng)判和非良性的批評(píng)環(huán)境，對(duì)當(dāng)代中國畫發(fā)展的核心問題，沒有起到實(shí)質(zhì)的推動(dòng)作用。不規(guī)范的藝術(shù)市場也在誤導(dǎo)著藝術(shù)家。還有當(dāng)代的美術(shù)教育體系和機(jī)制，很難體現(xiàn)中國畫的創(chuàng)作規(guī)律和發(fā)展要求，至今尚未形成一套獨(dú)特的，與世界任何一種藝術(shù)構(gòu)成本質(zhì)區(qū)別的中國式的藝術(shù)教育體系。中國畫的“當(dāng)代性”是以中國畫的民族的個(gè)別和特殊來體現(xiàn)的。民族性的改造與發(fā)展，也是以獲得現(xiàn)代生命意識(shí)為標(biāo)志的。這一切都應(yīng)體現(xiàn)在教育和創(chuàng)作的實(shí)踐中。
中國畫的“當(dāng)代性”是一個(gè)歷史問題，是一個(gè)系統(tǒng)工程問題。對(duì)當(dāng)代性的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，將隱匿在每一幅當(dāng)代的作品中，將以當(dāng)代文化的涵量去影響當(dāng)代及未來。
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