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張谷旻
——1961年生，杭州人，1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系，獲學(xué)士學(xué)位；2000年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院中國畫系，獲碩士學(xué)位；2007年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院中國畫系，獲博士學(xué)位。現(xiàn)任中國美術(shù)學(xué)院中國畫系副主任、教授、碩士生導(dǎo)師、西泠書畫院副院長、中國美術(shù)家協(xié)會會員。
——作品獲“第八屆全國美展”優(yōu)秀作品獎、浙江省展區(qū)銀獎，“第九屆全國美展”優(yōu)秀作品獎、浙江省展區(qū)銅獎，“第十屆全國美展”，“第十一屆全國美展”獲獎提名，“第十二全國美展”、獲“第十三屆浙江省美展”銀獎，獲“浙江省第二屆青年美展”銀獎，“首屆中國山水畫展”銅獎，獲中國文聯(lián)97中國畫壇百杰稱號，獲“浙江省重大題材畫展”銅獎，全國“人與自然畫展”二等獎并受邀赴日本進行藝術(shù)交流，參加“潤——大陸優(yōu)秀青年國畫家作品展”，赴臺參加開幕式，“筆墨經(jīng)驗——中國畫名家邀請展”，美國洛杉磯亞太藝術(shù)中心主辦的“東方之韻·全國中國畫名家作品展”并赴美參加開幕式，法國歐華會主辦的“中國畫名家作品展”并赴巴黎參加開幕式，《同一個世界畫展》并赴日內(nèi)瓦萬國宮參加開幕式，中俄文化年《水墨中國》畫展并赴莫斯科參開幕式。數(shù)十次參加全國學(xué)術(shù)邀請展、雙年展等。出版《中國美術(shù)家·張谷旻》、《張谷旻畫集》、《中國畫領(lǐng)軍人物·張谷旻卷》、《張谷旻作品集》、《當(dāng)代畫史·張谷旻》、《水墨風(fēng)格·張谷旻》、《煙雨江南》、《名家畫庫·張谷旻》、《中國美術(shù)學(xué)院中國畫系·張谷旻卷》、《藝術(shù)與生活·張谷旻》、《西汵書畫院畫師作品集·張谷旻卷》、《水墨寫真·張谷旻山水寫生集》、《榮寶齋畫譜·張谷旻山水》、《名師寫生·張谷旻山水寫生》、《中國近現(xiàn)代名家集粹·張谷旻》、《當(dāng)代著名畫家·張谷旻》、《中國藝術(shù)家年鑒 ·張谷旻卷》、《中國當(dāng)代山水畫名家·張谷旻》等畫集。
回到江南——張谷旻的山水畫
文/郎紹君
——張谷旻把自己畫山水的歷程分為三個階段，即：1980年—1987年，1987年—1993年，1993年—2004年。說第一階段“學(xué)的較廣，涉及的題材比較多，表現(xiàn)方法變化也比較大”;第二階段主要畫西部題材，力圖“尋找一種能表現(xiàn)西部雄渾、整肅和神秘的意境和方法……構(gòu)圖飽滿，追求整體的意蘊”;第三階段主要畫江南景物，多寫生，“追求平和、自然、天真、生趣之景象，并著力于將傳統(tǒng)筆墨融入到現(xiàn)代人的話語情境中”。
姑蘇藝圃 45x64cm 紙本水墨 2014年
——第一階段趕上“85新潮”，他學(xué)傳統(tǒng)的同時，也接觸了“西方幾何分割、平面裝飾”等。但主要功夫在傳統(tǒng)方面。浙江美院本科的四年，他認真臨摹了董源、巨然、范寬、二米、黃公望、倪云林、王蒙、董其昌、龔賢等的作品。校園內(nèi)外是轟轟烈烈的現(xiàn)代美術(shù)運動，教室里是安安靜靜、一絲不茍的臨摹。在接受現(xiàn)代藝術(shù)洗禮的同時，也堅持了對傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)習(xí)。這對他的影響是決定性的。
——第二階段，他帶著由新潮美術(shù)激起的熱情與憧憬，投入西部主題的創(chuàng)作。他多次西行寫生，足跡遍及西北、西南的廣大地區(qū)如陜西、甘肅、新疆、西藏、青海、云南和貴州。其中三次到新疆，十次到四川，圍繞西部主題的創(chuàng)作，歷時八年。一個杭州人，如此專注于西部山水的探索，源于什么動機和動力？“85新潮”前后，出現(xiàn)了藝術(shù)上的“尋根”現(xiàn)象，許多人從對“文革”的批判進而反思歷史。一時間，絲綢之路成為畫家考察寫生的熱點。1987年，張谷旻因畢業(yè)創(chuàng)作到西北寫生，受到很大的震動，于是對西部的考察與創(chuàng)作就一發(fā)而不可收。這種堅決而有韌性的行動，與他要“追求一種厚重、沉穩(wěn)、雄強的美”有密切關(guān)系。對厚重雄強有內(nèi)在要求的人，與荒?；趾甑奈鞑烤坝^相共鳴，生出要表現(xiàn)它的沖動，合乎情理。在山水畫史上，因氣候、語言、習(xí)俗、區(qū)域文化傳統(tǒng)的不同，形成過山水風(fēng)格上的“南宗北宗”、“南派北派”。但南方人也有性格強悍，喜歡博大風(fēng)格者，北方人也有性格纖柔，喜歡秀美風(fēng)格者。近代吳昌碩、潘天壽、沙孟海等等，就都是以雄強博大風(fēng)格見長的南方藝術(shù)家。張谷旻對西部主題與雄大風(fēng)格的追求，并不奇怪。
西域遺跡
——但繪畫和繪畫風(fēng)格的追求必須有形式、技巧和表現(xiàn)“語言”的保證。張谷旻畫西部山水遇到的大難題，就是用什么樣的技巧方法表現(xiàn)眼中心中的西部意象。他說：“我對畫戈壁、沙漠有一種強烈的沖動，但是……沒有現(xiàn)成的技法可資借鑒，傳統(tǒng)的筆墨擺不進去，搞皴擦，搞小丘壑，不行?！边@是一項具有拓荒性的工作。他經(jīng)過多年實踐，探索出一種結(jié)構(gòu)方式把典型景物如城關(guān)、樓閣、洞窟等，安排在遼闊的天空、云煙或群山的背景之中，造成空茫高遠的境界。典型景物在畫面上占一個小位置，但描寫具體，是實相；天空、群山占據(jù)大部分畫面，但都適當(dāng)平面化、裝飾化，是虛相。恢宏而靜穆的西部形象凸現(xiàn)了。但這種突出結(jié)構(gòu)、形象與空間境界的作品不免限制筆墨的獨立表現(xiàn)，筆墨須潛隱于形象之中，被淡化和弱化。如《都江堰》、《西域遺跡》、《西域雄關(guān)》、《藏魂》、《五臺凈地》等作品，以細筆造大景觀，結(jié)構(gòu)性、整體性是第一位，決定性的，必須適當(dāng)扼制筆墨的隨機性與自由書寫性。這些作品，約略借鑒了全景式的北宋山水畫，但沒有宋代山水畫那種“山光水色與人親”的特點，而是彌漫著一種宗教式的神秘氣息。神秘感來自畫家的西部意識及相應(yīng)的藝術(shù)處理，如宏偉的空間惑、忽明忽暗的神秘光照等。西方風(fēng)景畫有豐富甚至神秘的光照描寫（如德國畫家弗里德里希、英國畫家康斯坦布爾的作品），古代中國山水畫沒有這樣的傳統(tǒng)。張谷旻用光或許受到了西方繪畫的啟示，卻沒有明顯的借用痕跡．看上去仍是中國的、水墨畫的。
獅子林速寫之二 45x64cm 紙本水墨 2014年
——1993年，張谷旻結(jié)束了西部主題的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向他更加熟悉的江南山水。他說：“西部山水固然有其價值，但遺憾的是，筆墨在此卻得不到自如的伸展、發(fā)揮。”這話似應(yīng)理解為，不是西部山水而是他選擇的西部山水圖式不能使筆墨“自如的伸展、發(fā)揮”。張谷旻所熟悉的是元代以來文人畫家的筆墨，即主要由南方畫家創(chuàng)造的筆墨方法與筆墨風(fēng)格。他用功臨摹過的董、巨、二米、黃、倪、董、二石等，都是南方文人畫家。他要發(fā)揮筆墨之功，自然應(yīng)回到江南山水。此外還有兩個原因，一是他對江南的鄉(xiāng)情，這鄉(xiāng)情隨著年齡的增長而日益強烈；二是崇尚文人繪畫傳統(tǒng)、重視筆墨表現(xiàn)的杭州藝術(shù)氛圍的影響，事實上，他從來沒有放棄江南山水的某些特色，即使他的西部山水也有江南山水畫的因素，如空靈、精巧、滋潤等等，所以有人說他的作品“是南方人畫的西部山水”。
——近十年的作品，如《春江系列》(1993年)、《西湖系列》(1995年)、《九華山系列》(1996年)、《江南系列》(2003年)等，都圍繞江南主題，而且大都是小幅寫生。一些大型創(chuàng)作如《虎丘》、《禪林深深》等，也導(dǎo)源于這些寫生。它們再不像創(chuàng)作西部作品那么苦心經(jīng)營，也再沒有那樣的宏大場景和神秘意象了。他感到得心應(yīng)手，“畫起來很輕松，成功率很高。……不像原先那么局限，很自由”。這里試從四個方面分析這些作品的特點：
——第一，結(jié)構(gòu)
——江南作品仍然是重視結(jié)構(gòu)及其完整性。無論全景式構(gòu)圖還是截取式構(gòu)圖，大都以樓閣、亭臺、寺塔、院落為中心或重心。建筑是人的空間，也集中體現(xiàn)著人的心理空間和特定的歷史文化空間。畫家如何描繪建筑，與他的歷史文化態(tài)度相關(guān)。張谷旻不畫現(xiàn)代建筑，只畫傳統(tǒng)建筑，即那些被山林、小路環(huán)繞，彌漫著土地濕氣的園林、古塔、村居、寺廟等等。它們的和諧性，它們所具有的歷史感和文化符號意義，它們被現(xiàn)代化的水泥森林以空前速度擠迫和取代的命運，牽動著他的心。他說，在這個高度物質(zhì)化的社會里，反而更懷念原先的小農(nóng)經(jīng)濟社會里的一些感受，因為人失落了許多，要在繪畫中寄托一些東西。思考現(xiàn)代化的“失落”，借繪畫以“寄托”這思考和情感，表現(xiàn)了一個當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)良知和文化責(zé)任感。
——第二，境界
——境界是山水畫的靈魂。張谷旻江南山水的境界特點是幽寂。畫中總沒有人，沒有車馬喧囂，也沒有飛鳥和風(fēng)動，有的只是寂靜的院落、山石、樹木、臺階、小橋，以及或陰或晴的天空。幽寂讓人感到時間的漫長和“遠”，但這漫長和“遠”是心里的。畫家的西部作品也幽靜，但那幽靜有些古遠和荒茫，而不同于這些作品的親近而空寞。面對不同的地域空間與歷史空間，他的感受是不同的。類似的幽靜境界也存在于何加林、張捷等人的作品，但何加林作品清奇而多變，張捷作品恬淡如桃花源。張谷旻的作品，則有更多的凝視，更多沉淀的感覺和理性的沉思。
——第三，筆墨
——張谷旻的筆墨以厚重為主要特色。但這“厚重”不是肆無忌憚的厚涂（當(dāng)代山水畫中的這類厚涂何其多也）。它是講究筆墨質(zhì)量與格調(diào)的厚重——落筆沉實有力，方法多樣，富于節(jié)奏和統(tǒng)一性，用墨有厚重感、透明感和層次感，有濃淡干濕、陰晴顯晦的變化。而且這厚重含蓄而不外張，用水很多，很潤，但不乏蒼勁。許多人以為追求厚重就可以放棄筆墨技巧和必要的程式，就是“傻大黑粗”、“糙枯死硬”，那無異于對筆墨的閹割。筆墨的厚重感，內(nèi)源于畫家的個性與趣味，外根于他擁有的技巧與藝術(shù)習(xí)慣。個性與趣味出自天性和學(xué)養(yǎng)，技巧與習(xí)慣是學(xué)習(xí)和作畫實踐的結(jié)果。
——能厚重也能清逸，厚重也兼空靈，是張谷旻筆墨的另一特點?！毒湃A山系列》大多是厚重而空靈的。畫林木煙嵐墨氣厚重，畫院落房屋筆意幽淡。兩方面形成對比，又和諧統(tǒng)一?！侗闵角f》、《西泠印社》、《湖山清曉》、《山莊清涼》等扇面作品，以渴筆淡畫西湖園林，結(jié)景嚴密，畫法精致而淡雅，含倪云林之清逸而無其孤峭，近王蒙之毛厚而無其繁密。在山水寫生(或?qū)懮詣?chuàng)作)中能如此自如地運用傳統(tǒng)筆墨進行寫生，是對現(xiàn)代中國畫寫生的一個超越。我在談何加林寫生作品時也曾論及這一點，認為這是中國美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)和浙江青年畫家的創(chuàng)造性成果。20世紀(jì)是強調(diào)寫生的世紀(jì)，但大多數(shù)山水寫生跳不出一種相反卻難以相成的二元狀態(tài)：或者始終擺脫不了傳統(tǒng)筆墨程式的束縛，面目仍然陳舊；或者脫不開西方風(fēng)景寫生模式，筆墨無用武之地。李可染寫生是一個突破，童中燾以及何加林、張谷旻等的寫生把這個突破提升到一個新層面，其標(biāo)志就是筆墨更加豐富、更具有表現(xiàn)力，也更具傳統(tǒng)性格。
西湖天下景 68x68cm 紙本水墨 2014年
——第四，光感
——在江南作品中，光仍然是一個重要角色。作為結(jié)構(gòu)中心或重心的房屋、院落或通往房屋院落的路，都明亮如照，反射著白光。樹木、有云的天空、近處或遠處的山體、有波紋的水面，大都掩映著不知何來的暗影。神秘的光感消失了，而化之以月照般柔和、幽淡的光感，這在《九華山寫生冊》中尤為顯明。這不是林風(fēng)眠或李可染式的借自西畫的逆光，與傳統(tǒng)的“平光”“陰陽面”也不同。這種光感，可以任意調(diào)整明暗與對象的關(guān)系，不受光源或“陰陽面”的限制，能更自由地達情造境。典型者如《九華山寫生冊》中的《祗園禪寺》，近景的樹木以相對深重的墨色勾染，遠景的山林則用深冥的潑墨表現(xiàn)，作為中景的門、墻和殿堂建筑，幾乎一片灰白，朦朧而明亮。似乎是煙雨欲來而未來，直可用“元氣淋漓障猶濕”的名句來形容。畫面令人神往之處，顯然是掩映在林木之中、迷離而又泛著白光的寺院建筑，這“白光”淡化了它們作為宗教空間的神圣性，突出了它們作為江南寺廟園林這一特定文化空間的詩意性，以及畫家對它們的獨特感受：空寂、落寞感。
拙政園一隅 43x58cm 紙本水墨 2014年
——從西部回到江南，張谷旻的畫法風(fēng)格高度成熟了。特別像《武夷天游》(2002年)、《溪山疏雨圖》(2003年)等大型作品，其結(jié)構(gòu)的完整與和諧、筆墨的精到與豐富，都超越了西部作品，代表著張谷旻山水創(chuàng)作的新水平。但西部作品中那種激情、強烈的精神追求與創(chuàng)造欲望，江南寫生作品的那種新鮮與生動，在這些完整的創(chuàng)作中似乎有所減弱。藝術(shù)靈魂、藝術(shù)創(chuàng)造性必然是沿著起伏迂回的曲線前行，但對于在藝術(shù)上達到一定高度、開始步人中年、社會與家庭負擔(dān)日重的畫家，如何保持純靜的藝術(shù)心態(tài)，如何應(yīng)對聲名和隨之而來的應(yīng)酬、筆會、展覽和藝術(shù)市場，如何解決風(fēng)格化與自我超越的矛盾等等，確是不容忽視的課題。我想，張谷旻是清醒的，相信他駕馭的藝術(shù)航船會破浪向前。
煙雨江南
文/張谷旻
江南一
江南江南山水，平淡致遠，江南節(jié)氣，四季多變。在畫史中，善畫江南者為董巨，所作山水“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天趣。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！痹谖宕彼紊剿嬶L(fēng)迥異之年代，覺察董巨江南山水之審美價值者，乃米家父子。米氏平生也多作江南平遠景色，不使奇峭之筆，所作云山草草而成自稱“墨戲”，而對自然物象之表現(xiàn)，甚是用心而著意。名作《瀟湘奇觀圖》“云氣漲漫，岡嶺出沒，林樹隱現(xiàn)”。天地之間，一片迷茫，意境深遠，回味無窮。元季四家皆宗董巨，并著意于畫家個體心境之體驗，尤注重寫意，于平淡中見天真，簡約中見深沉。影響波及明清，畫者十之有九皆作江南景色，乃成南宗模山范水，蔚為大觀。
留園曲溪樓 47x67.5cm 紙本水墨 2014年
江南二
江南江南多雨，或黑云壓頂，大雨傾盆，急驟而來去之也快，雨后山川如洗，甚是醒目，此乃夏雨?；蛴昴粦覓欤泳d不絕，雨間透寒，愁人愁腸，此為秋雨。而余則喜江南之春雨：如絲如霧，飄飄揚揚，盡顯迷茫；悠悠煙云在山頂棲息，在山谷飄蕩；深處掩映著茅屋亭臺，寺院樓閣；近處樹木林立，溪水潺潺，蘆草叢生，蹊徑橫延，池塘水波微漾，小舟輕蕩。此等情景，似夢、似真，回旋腦際揮之不去。
江南作煙雨江南，虛實處理尤為關(guān)鍵，一幅畫缺少煙云霧靄，則無情趣而乏味。黃山神奇，蓋有瞬息萬變之煙云，使其蒙上虛實莫測之面紗。故在表現(xiàn)時，應(yīng)“實處著力，虛處著眼”，水墨淋漓，寫景傳情，畫貴含蓄，境貴曲折，惟其曲，才靈動生趣，才能通“幽”。故畫應(yīng)變化有致，于撲朔迷離中顯出山重水復(fù)，才能境界幽遠，意味深厚。
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