晚唐本是唐詩(shī)的衰退期，然而，晚唐前期卻出現(xiàn)了一批較優(yōu)秀的詩(shī)人。以李商隱為代表的一派詩(shī)人，繼承了南朝“詩(shī)緣情而綺靡”的傳統(tǒng)，在中唐元白與韓孟兩大詩(shī)派之后，自成一統(tǒng)，使晚唐詩(shī)壇曾呈現(xiàn)出一時(shí)的繁榮。
晚唐詩(shī)派林立，唐末張為的《詩(shī)人主客圖》將之分為六派。然而，奇怪的是，象李商隱這樣著名的詩(shī)人，居然未入其《圖》。他與另一位未入《主客圖》的同時(shí)代詩(shī)人溫庭筠，實(shí)際上是廣采百家而又能自成一體，屬于主張?jiān)姼钁?yīng)寫人的真情實(shí)感的同一詩(shī)派即緣情詩(shī)派的。
李商隱的“緣情”說(shuō)既是建立在批判元白詩(shī)派的過(guò)于強(qiáng)調(diào)詩(shī)教及過(guò)于淺俗基礎(chǔ)上的，又是建立在廣泛吸取前人特別是中唐及此以前詩(shī)人之長(zhǎng)處的基礎(chǔ)上的。他在著意創(chuàng)新方面，更多地受到韓孟詩(shī)派的影響。
吸取盛、中唐以來(lái)各家特別是杜甫詩(shī)歌創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，揚(yáng)棄元白詩(shī)派的淺俗坦易，將詩(shī)歌引向更深層的抒情道路，這是李商隱面對(duì)中唐文學(xué)所留下的傳統(tǒng)所選擇的文學(xué)創(chuàng)作之路。這樣，李商隱便成為晚唐時(shí)代能兼眾家之長(zhǎng)而又能獨(dú)樹一幟的大家。唐詩(shī)在其最重要質(zhì)素“風(fēng)骨”和“興寄”衰微后所呈現(xiàn)出來(lái)的特殊文學(xué)現(xiàn)象，是唐詩(shī)由盛及衰的一種回光反照。
如果說(shuō)，李白的“風(fēng)骨”代表了盛唐個(gè)體人格意識(shí)的升華，杜甫與元白的“興寄”代表了中唐群體人格意識(shí)的弘揚(yáng)，那么，以李商隱為中心而以杜牧、溫庭筠為兩翼的“緣情”派詩(shī)作，則代表了晚唐人格意識(shí)變態(tài)的釋放。
李、杜、溫既處于晚唐政治由尚有一線挽救希望到此種希望完全泯滅的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折期，因而包括此派詩(shī)人在內(nèi)的廣大文人的心態(tài)，亦處在一種由僥幸圖救至連僥幸都無(wú)的絕望時(shí)期。在這種情況下，晚唐前期的人格意識(shí)也發(fā)生了一次微妙的變化：圖救的無(wú)望使廣大文人走上一條聽之任之的消極處世之路，儒家所倡導(dǎo)的群體人格意識(shí)相對(duì)弱化，元白時(shí)代的“為時(shí)為事”而作之風(fēng)黯然逝去，剩下的便只有借古諷今，然而卻并非真能有補(bǔ)于今的詠史懷古之作；“兼濟(jì)”的無(wú)望也使廣大文人更注重“獨(dú)善”，但儒家政治理想破滅后的“獨(dú)善”，也不再是儒家所倡導(dǎo)的“修身齊家治國(guó)平天下”的“獨(dú)善”。在政治黑暗而經(jīng)濟(jì)尚有一定繁榮的晚唐前期，本來(lái)早就形成了的士大夫之族的奢靡縱淫之風(fēng)愈益盛行，追求聲色犬馬的感官刺激成為人們不以為恥的時(shí)尚，因而，在此情況下所形成的個(gè)體人格意識(shí)，既不再是盛唐時(shí)代李白那種與美好的政治理想相結(jié)合的個(gè)體人格意識(shí)，也不是中唐韓愈等人那種與家國(guó)命運(yùn)相聯(lián)系的懷才不遇而鳴其不平的個(gè)體人格意識(shí)，而是一種追求物質(zhì)滿足與排泄精神空虛相并行的變態(tài)個(gè)體人格意識(shí)。李商隱等人的“緣情”，固然有其反傳統(tǒng)思想的積極意義，然而，這種“情”對(duì)于補(bǔ)救當(dāng)時(shí)社會(huì)的弊端，畢竟積極作用不大。這種積極意義和作用，只能放到整個(gè)歷史的長(zhǎng)河中來(lái)衡量，放到文學(xué)發(fā)展的總趨勢(shì)中來(lái)衡量，才能見出。
那么，從人格意識(shí)的角度來(lái)分析，我們應(yīng)怎樣來(lái)評(píng)價(jià)“緣情”派的詩(shī)歌創(chuàng)作呢？
（一）詠史詩(shī)：群體人格意識(shí)變態(tài)的釋放
李商隱和杜牧都寫了不少詠史詩(shī)。從“緣情”角度看，這的確是他們“直揮筆為文”的感情的真實(shí)流露。然而，這些作品對(duì)歷史的回顧，只是表明了他們對(duì)初盛唐太平盛世的一種眷戀之情，其意仍只在表明對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)可奈何的悲觀；或者是借歷史上前期腐敗亡國(guó)的教訓(xùn)，來(lái)諷刺現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治者的黑暗無(wú)道，這同樣也是無(wú)可奈何下的一種無(wú)力抗?fàn)帯＿@種無(wú)可奈何下的悲觀和無(wú)力抗?fàn)?，已?jīng)沒有了“惟歌生民病，愿得天子知”的功利主義傾向，沒有了“不懼權(quán)豪怒，亦任親朋譏”（白居易《寄唐生》）那樣一種其言直切的補(bǔ)救闕政的勇氣，因而，它只是晚唐群體人格意識(shí)衰微的體現(xiàn)。
但是，群體人格意識(shí)的衰微并不意味著群體人格意識(shí)的泯滅，它只是在詩(shī)人群體人格意識(shí)無(wú)由弘揚(yáng)時(shí)的一種變態(tài)反映。當(dāng)這種群體人格意識(shí)在黑暗政治的高壓下不得不釋放出來(lái)時(shí)，它便不是以正常的諷諭詩(shī)的形式表現(xiàn)出來(lái)，而是采取了詠史詩(shī)這一既可達(dá)情又可全身的形式表現(xiàn)出來(lái)。
這種表現(xiàn)變態(tài)群體人格意識(shí)的詠史詩(shī)，雖然因?yàn)榻柙伿范蛊渲S諭意義更加隱晦，然而，這卻正合乎李商隱主張比興深隱的詩(shī)歌藝術(shù)旨趣，并使“小李杜”在詠史詩(shī)創(chuàng)作方面達(dá)到了更加含蓄精美的藝術(shù)境界。李商隱的《隋宮》、《馬嵬》，杜牧的《赤壁》、《泊秦淮》等，含蓄雋永，意在言外，成為流傳千古的詠史名篇。比較而言，杜牧的詠史詩(shī)要稍開朗流麗，這是因?yàn)樗鲝垺胺矠槲囊砸鉃橹?，以氣為輔，以辭采章句為之兵衛(wèi)”，（《答莊允書》）作為中唐著名宰相杜佑之后代的出身，使他較商隱更敢于將自己的“意”與“氣”貫注于作品之中。然而，他受李賀詩(shī)影響較深，自稱“苦心為詩(shī)，本求高絕”，（《獻(xiàn)詩(shī)啟》）加之他面對(duì)現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的消極捻情緒，遂使他“十年一覺揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄幸名”，（《遣懷》）“春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如”，（《贈(zèng)別》）因而，其詠史詩(shī)也帶上某種凄愁的氛圍。“小李杜”都在幫助晚唐統(tǒng)治者總結(jié)治國(guó)的教訓(xùn)，尋找挽救王朝危亡命運(yùn)的方略，然而，李的過(guò)分深隱，杜的過(guò)分凄愁，使他們的群體人格意識(shí)未能充分得以弘揚(yáng)渲泄，其詠史詩(shī)比起杜甫直接針對(duì)唐玄宗的“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”、“君已富土境，開邊一何多”的大膽諷諭來(lái)，筆力要孱弱得多，現(xiàn)實(shí)針對(duì)性也少得多，乃是其群體人格意識(shí)被扭曲而至弱化所造成的。
晚唐除“小李杜”外，差不多所有稍有詩(shī)名的作家都創(chuàng)作過(guò)詠史詩(shī)，其內(nèi)容亦大多是借史諷今，其格調(diào)亦多哀婉悲戚，蓋均為“小李杜”之遺響的緣故。這種內(nèi)容和格調(diào)，也證明這些詩(shī)歌都是群體人格意識(shí)未能于正常諷諭詩(shī)中得到表現(xiàn)時(shí)的一種變態(tài)釋放。
（二）愛情詩(shī)：個(gè)體人格意識(shí)變態(tài)的釋放
李商隱和溫庭筠都寫作了大量以愛情為題材的作品，這在有唐一代詩(shī)歌發(fā)展中是有著重要意義的。元白詩(shī)中已有《長(zhǎng)恨歌》等描寫愛情題材的作品，元稹的悼亡詩(shī)更開啟了以“我”直接抒寫愛情的先例。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，元白對(duì)溫李二人均有著啟迪和開路的作用。但是，元白既不是大量創(chuàng)作愛情詩(shī)，而且其某些愛情詩(shī)如《長(zhǎng)恨歌》等仍未放棄諷諭的窠臼，因而這都滿足不了溫李藝術(shù)追求的需要。李商隱既認(rèn)為“行道不系古今”、“不愛攘取經(jīng)史”，并鄙薄周公孔子之道，因而，他實(shí)際上是要擺脫儒家所謂的“樂而不淫、哀而不傷”及“溫柔敦厚”的詩(shī)教，并沖破被封建禮教束縛的愛情描寫禁區(qū)，大膽描寫自己切身體會(huì)到的愛情生活。而敢于如此做，又正是晚唐儒家正統(tǒng)思想地位相對(duì)削弱情況下個(gè)體人格意識(shí)得到某種釋放和弘揚(yáng)的表現(xiàn)。但是，李商隱的個(gè)體人格意識(shí)，僅局限于與愛情相聯(lián)系的這一點(diǎn)上，不象李白的個(gè)體人格意識(shí)緊系于實(shí)現(xiàn)美好政治理想這一有著深廣社會(huì)內(nèi)容之處，因而，這樣的個(gè)體人格意識(shí)所能包舉的內(nèi)容非常有限，所能形成的格調(diào)和氣勢(shì)也受到拘束。在封建社會(huì)，對(duì)于情愛的諱莫如深，致使包括李商隱在內(nèi)的愛情詩(shī)人不能不采取較隱諱的形式來(lái)描寫。商隱本人主張“芳草”、“美人”的比興遙深，更加深了其愛情詩(shī)表達(dá)的模糊性。李商隱的個(gè)體人格意識(shí)表達(dá)，是在受傳統(tǒng)禮教束縛及比興手法拘限下進(jìn)行的，因而，其個(gè)體人格意識(shí)之表達(dá)是欠充分的，有時(shí)甚至是被扭曲了的。然而，如此產(chǎn)生的愛情詩(shī)，才會(huì)深情綿邈、含而不露，在藝術(shù)上才能調(diào)動(dòng)朦朧詩(shī)所需要的各種手段。是個(gè)體人格意識(shí)的被壓抑扭曲與詩(shī)人又要揮筆抒真情這一矛盾，才造就了我國(guó)古代第一位朦朧詩(shī)大師。必須指出，盡管是生活在個(gè)體人格意識(shí)受壓抑，連戀愛也須偷偷摸摸進(jìn)行的封建時(shí)代，但李商隱大膽反抗封建禮教、追求美好愛情的精神，仍閃耀著奪目光彩。他的以《無(wú)題》命名的愛情詩(shī)，后來(lái)成為封建社會(huì)青年男女追求美好愛情、反抗封建禮教的有力武器，其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)本身。
與李商隱同時(shí)的另一位以寫艷情著稱的詩(shī)人溫庭筠，其描寫男女情愛較商隱要大膽得多，也刻露得多。如果說(shuō)，商隱的愛情詩(shī)以對(duì)戀人的深沉愛戀和熱烈追慕之情而取勝，那么，溫庭筠的艷情詩(shī)則更多地是以對(duì)異性的體態(tài)容貌的刻劃而為特征的，其感官的敏感雖勝于商隱，而內(nèi)心的情感則遠(yuǎn)遜于商隱?？梢哉f(shuō)，溫氏所走的路，正是南朝詩(shī)人“緣情體物”的道路。他是將中唐元白某些愛情描寫的刻露與南朝宮體詩(shī)的綺麗結(jié)合起來(lái)，再配以李賀的豐艷奇譎，便使他的詩(shī)也如他的詞一樣香軟柔媚。“上自齊梁諸公，下至劉夢(mèng)得、溫飛卿輩，往往以綺麗風(fēng)花累其正氣，其過(guò)在于理不勝而詞有余也?！保ā稘撓?shī)話》）這段話對(duì)劉禹錫的評(píng)論未必妥當(dāng)，而對(duì)溫庭筠則抓住了其要害。溫氏艷情詩(shī)中對(duì)女性體態(tài)的著力描繪，所追求的已不是正常的美好愛情，而是處于王朝衰亡前精神頹靡的一種肉欲排泄，與其說(shuō)是吟唱愛情，莫如說(shuō)是人格扭曲后的變態(tài)心理反映。
必須指出的是，溫氏將此種寫法帶入詞中，卻產(chǎn)生了意想不到的良好表達(dá)效果，為詞的“以婉約為正宗”奠定了基礎(chǔ)。晚唐的“緣情”派詩(shī)歌所走的正是一條“詩(shī)詞合流”的道路，愛情作為一個(gè)禁錮較緊的禁區(qū)，從此被真正打開。然而，作為歷來(lái)為統(tǒng)治者諷諭教化服務(wù)的正統(tǒng)文學(xué)樣式的詩(shī)，卻在這種合流中削弱了它積極的社會(huì)功利作用，因此，個(gè)體人格意識(shí)與群體人格意識(shí)均相對(duì)弱化的“緣情”詩(shī)派，必然會(huì)隨著下一次人格意識(shí)的強(qiáng)化和文學(xué)功利主義思潮（例如北宋詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)）的到來(lái)，而被迫退出歷史的舞臺(tái)。
以李商隱為代表的晚唐“緣情”詩(shī)派，其偏重于自我體驗(yàn)的情感內(nèi)容特點(diǎn)，決定了此派詩(shī)人的感情只能是較細(xì)膩而又婉轉(zhuǎn)的，較纖弱而又纏綿的。他們不可能唱出中唐那憂國(guó)憂民的宏亮樂章，更不可能演奏出盛唐那充滿理想主義之進(jìn)取豪情的狂想曲。他們所歌詠的男性、女愛、往古逸事、身邊瑣事，決定了“緣情”詩(shī)風(fēng)的表征是細(xì)膩婉媚、纏綿委曲的。
然而，“緣情”詩(shī)派作為唐代最后一大詩(shī)派，它對(duì)唐詩(shī)藝術(shù)技巧的貢獻(xiàn)則是不容忽視的。唐詩(shī)到了李商隱時(shí)代，才變得更加工巧，更加精致，更加典麗。李商隱正是在廣采百家之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，來(lái)創(chuàng)造他那獨(dú)有的詩(shī)歌藝術(shù)精品的。從李白、杜甫，到韓愈、李賀，甚至他所鄙棄的元白，無(wú)不在其采擷吸納之列。采人之長(zhǎng)而又化用之，最后落實(shí)于自己的創(chuàng)新，這是李商隱的過(guò)人之處。宋嚴(yán)羽《淪浪詩(shī)話·詩(shī)體》云：“以人而論，則有……李商隱體，即西昆體也?！薄坝钟兴^……西昆體，即李商隱體，然兼溫庭筠及本朝楊劉諸公而名之也?！崩钌屉[作為一派詩(shī)體的首領(lǐng)和代表，是有著開創(chuàng)性功績(jī)的。商隱的朦朧詩(shī)即是其獨(dú)創(chuàng)精神的產(chǎn)物，頗能體現(xiàn)其細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、情思綿邈的特色。我們茲就這一特色的形成，談?wù)勆屉[詩(shī)特別是其朦朧詩(shī)制作的藝術(shù)方法，并由此而論及整個(gè)晚唐緣情詩(shī)風(fēng)的形成。
（一）重神而輕形的寫意筆法
中唐文壇本來(lái)就存在著元白的“感事”與韓孟的“寫意”兩種表達(dá)方法，李商隱繼承了“寫意”傳統(tǒng)而揚(yáng)棄了“感事”傳統(tǒng)。然而，韓孟“以文為詩(shī)”的“意”，他又覺得過(guò)于質(zhì)實(shí)，因而他又將李白傾吐主觀情感的自然表露，杜甫的沉郁情思及跌宕頓挫的章法也作為學(xué)習(xí)的對(duì)象，以圖使其“意”不至于過(guò)分沾滯而令人一覽無(wú)余。然而，最適宜于商隱“寫意”需要的，還是《離騷》的表達(dá)方式，那“芳草”、“美人”為喻的比興，那纏綿哀怨的情思，尤其是那以寫意為主而不拘泥于體物摹形的筆法，正適合商隱去抒寫內(nèi)心深處的愛和怨。這樣，李商隱的筆法便以《離騷》那纏綿哀怨的寫意為主，兼有杜甫的沉郁深邃，李白的清麗自然，韓愈的宏博廣大，李賀的凄婉奇異。他用這樣的筆觸去表達(dá)他不可遏止的深深的愛和執(zhí)著的追求，便使他的詩(shī)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感表達(dá)效果。他的筆法也因此而與同時(shí)代的溫庭筠有著微妙的差異：李更重神的傳達(dá)，而溫更重形的描摹；李的格調(diào)深沉婉轉(zhuǎn)，而溫的格調(diào)浮靡刻露。
這種重神而輕形的寫意筆法，往往抓住適合情感抒發(fā)的有關(guān)環(huán)境作氣氛渲染，并以此來(lái)代替戀愛事件本身的瑣碎描寫。作為緣情設(shè)景及借景言情的高手，商隱常常以情景交融的意境描寫，讓人們?nèi)ハ胂笕宋锏幕顒?dòng)及命運(yùn)，而對(duì)人物的肖象描寫之類則一概略去。他的《無(wú)題》詩(shī)幾乎沒有人的容貌服飾之類的描寫。這樣的筆墨省去了，抒寫情感的筆墨則可以得到加強(qiáng)。但是，商隱抒情方式又多喜比興象征手法，
因而，他的這種寫意筆法必然導(dǎo)至詩(shī)意的朦朧。那有限的景物描寫所能暗示的人物、地點(diǎn)、事件畢竟是有限度的，而比興、象征手法的運(yùn)用則更容易引起歧義，這樣，從描寫的客觀對(duì)象到詩(shī)人的主觀抒情，都會(huì)帶上一種朦朧色彩。例如，即使是最為人傳誦的《無(wú)題》詩(shī)“相見時(shí)難”，也只有幾處關(guān)鍵字眼提示境界的轉(zhuǎn)換：“東風(fēng)無(wú)力”提示相別在暮春，“曉鏡”“夜吟”提示別后的朝暮相思。我們只能憑著這些提示來(lái)判斷這首詩(shī)是寫情人相別時(shí)的誓言。但是，是男主人公的誓言還是女主人公的誓言，則至今尚于朦朧模糊中而多分歧。問(wèn)題的關(guān)鍵是，以對(duì)人物交待和描寫的簡(jiǎn)省為代價(jià)，能否帶來(lái)感情表達(dá)效果的強(qiáng)化？答案是肯定的。例如，以“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的比興來(lái)發(fā)誓言，將主人公對(duì)愛情生死不渝的忠貞之情充分表達(dá)出來(lái)，使整首詩(shī)之“神”被激蕩起來(lái)。全詩(shī)的感情之熾烈真摯，使主人公身份的是男是女，反而變得無(wú)關(guān)緊要。它的模糊和朦朧，反而為我們留下更多的想象空間，讓我們仔細(xì)地去琢磨和品味。這樣的朦朧詩(shī)，較之于溫庭筠那一覽無(wú)余的過(guò)于刻露，自然是品味要高得多。
（二）細(xì)密而有序的文思編織
李商隱吸取了李賀幽怨細(xì)膩的文思構(gòu)筑法，而不取韓愈那種粗放型的隨物賦形法，這是許多論者都已提到過(guò)。拙著《王昌齡評(píng)傳》（中州古籍出版社1991年版）第十四章《婦女詩(shī)評(píng)》中說(shuō)：“王昌齡是他那個(gè)時(shí)代里將古代女性的情感和心理表現(xiàn)得最為豐富、細(xì)膩、成功、動(dòng)人的第一個(gè)詩(shī)人，在運(yùn)用詩(shī)歌表達(dá)感情方面，他為后代積累了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”。李商隱學(xué)習(xí)王昌齡詩(shī)細(xì)膩綿密的特色，更將之發(fā)展到每一首詩(shī)的文思不是一種單質(zhì)的簡(jiǎn)單組合，而是一種具有復(fù)雜情感的多質(zhì)復(fù)合體。例如《錦瑟》一詩(shī)，首聯(lián)以“錦瑟”而起始，按常理應(yīng)沿此意而在下文續(xù)寫錦瑟的音樂聲；然而，頷聯(lián)卻用兩個(gè)看上去似互不相干的典故“莊生夢(mèng)蝶”和“望帝托鵑”，來(lái)表達(dá)一種始而迷離惝恍，繼而哀怨凄愁的情感；頸聯(lián)內(nèi)容亦未承“望帝托鵑”的典故而另起爐灶，描畫出“滄海珠有淚”、“藍(lán)田玉生煙”的美麗動(dòng)人然而卻可望而不可及的圖景，贊嘆與哀嘆、希望與失望交織在一起；尾聯(lián)點(diǎn)出現(xiàn)在的“追憶”和當(dāng)時(shí)的“惘然”，“可待”二字又表達(dá)一種欲去追憶而又不忍追憶的復(fù)雜心態(tài)。所以，全詩(shī)所表達(dá)的是一種或迷離惝恍，或哀怨悲戚，或動(dòng)人心魄，或望而難及的多質(zhì)化情感，連尾聯(lián)的情感也不是單一的。一首七律中容納如此復(fù)雜的情感，其非“王昌齡多意而多用之”（《詩(shī)鏡總論》）之手筆而誰(shuí)歟？
李商隱的文思編織和意象組結(jié)，也如《離騷》那樣是一種“有序中之無(wú)緒”或“無(wú)緒中之有序”，他善于將纏綿無(wú)緒、細(xì)膩微妙的情意在回環(huán)往復(fù)、欲吐還吞中，曲折委婉地表現(xiàn)出來(lái)?！跺\瑟》一詩(shī)，首聯(lián)寫“思華年”時(shí)“一弦一柱”的向往、感奮之情，感情處于昂揚(yáng)升騰之中；頷聯(lián)的“莊生夢(mèng)蝶”及“望帝托鵑”則將情感轉(zhuǎn)入悲愁哀戚的低谷；頸聯(lián)的“滄海珠淚”和“藍(lán)田玉煙”卻讓詩(shī)思轉(zhuǎn)入美好希望和憧憬的高潮；尾聯(lián)回首往事的悵惘和虛無(wú)情感，又使文思滑入情感的低谷。這種“起——伏——起——伏”的文思和情調(diào)轉(zhuǎn)換，既是出于詩(shī)人真實(shí)情感的“緒亂”，又是詩(shī)人得之錘煉而精心安排的有序之筆。這種構(gòu)筑文思的方法，是將杜甫的跌宕頓挫法與屈原的回環(huán)往復(fù)法結(jié)合起來(lái)，從而于層層轉(zhuǎn)折、步步推進(jìn)中，使文思情感構(gòu)成一種纏纏綿綿、卿卿我我、恩恩怨怨的婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的格調(diào)。
李商隱的文思編織之妙，還在于他能突破時(shí)空的限制，將描寫不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的意象巧妙地組合攏來(lái)。例如，《錦瑟》中的“憶華年”，是今與昔的交織；《無(wú)題》“相見時(shí)難”中的“曉鏡”與“夜吟”是曉與夜的錯(cuò)雜；《夜雨寄北》中“巴山夜雨漲秋池”與“何當(dāng)共剪西窗燭”是眼前與未來(lái)的轉(zhuǎn)移，這些都是突破時(shí)間的寫法。又如，《錦瑟》中的“滄?！本渑c“藍(lán)田”句，是海與陸的空間變換；《無(wú)題》“來(lái)是空言”中的“劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)”與“更隔蓬山一萬(wàn)重”，是人間與仙界的空間變換；《無(wú)題》“昨夜星辰”中的“身無(wú)彩鳳雙飛翼”與“心有靈犀一點(diǎn)通”是外界環(huán)境與內(nèi)心活動(dòng)的空間變換，這些都是突破空間的寫法。突破時(shí)空就使文思出現(xiàn)跳躍，而商隱的文思跳躍往往是較一般詩(shī)人更為大膽的，他是將李賀的機(jī)敏大膽也用之于愛情詩(shī)的創(chuàng)作。然而，二李的突破時(shí)空卻有著不同的性質(zhì)，李商隱是站在現(xiàn)實(shí)空間中遙望那與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的時(shí)空，李賀則更多地是站在脫離現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中做著不切實(shí)際的夢(mèng)。商隱的突破時(shí)空雖緊系于現(xiàn)實(shí)，但由于這一手法是與比興之法穿插交織使用的，因而時(shí)空的轉(zhuǎn)移所帶來(lái)的必然是詩(shī)意的朦朧模糊。例如“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”二句，比興之法的運(yùn)用又伴隨著空間的轉(zhuǎn)移，使詩(shī)更難得到明確的解釋。然而，“滄海珠淚”與“藍(lán)田玉煙”那美麗動(dòng)人的意象并未稍有遜色，其神奇美麗與朦朧模糊一旦相結(jié)合，反而產(chǎn)生一種令人向往和傾慕的強(qiáng)烈藝術(shù)魅力。
（三）精工而貼切的典故運(yùn)用
喜歡用典是李商隱詩(shī)的一個(gè)重要特色。雖然宋人吳炯曾諷刺其詩(shī)用典過(guò)多而有“獺祭魚”（《五總志》）之嫌，然而，其大多數(shù)用典卻是精工而又貼切的。正如袁枚所評(píng)：“惟李義山詩(shī)，稍多典故，然皆用才情驅(qū)使，不專砌填也?！保ā峨S園詩(shī)話》卷五）正因?yàn)槭恰安徘轵?qū)使”，而不是為用典而用典，故而也就使用得貼切妥當(dāng)。在具體作法上，李商隱積累了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)：
一是虛詞馭典。在構(gòu)成對(duì)比的一聯(lián)中的兩個(gè)典故，李商隱常采用虛詞間雜其中，來(lái)提示典故所包含的情感，從而使典故成為詩(shī)人情感的載體。例如《隋宮》中“玉璽不緣歸日角，錦帆應(yīng)是到天涯”二句，前句用唐儉說(shuō)李淵“日角龍庭”，有帝王之相的典故；后句用《開河記》謂煬帝遍游江南，“錦帆過(guò)處，香聞千里”的典故。這兩句又分別間以“不緣”、“應(yīng)是”的虛詞，從而構(gòu)成假設(shè)關(guān)系。其意是：如果李淵做不上皇帝，那么煬帝一定會(huì)把整個(gè)天下游遍。由兩個(gè)虛詞所構(gòu)成的假設(shè)復(fù)句，將煬帝腐敗縱游所可能達(dá)到的程度充分渲染出來(lái)，詩(shī)人的情感氣脈因之而更其通暢。其他如“如何四紀(jì)為天子，不及盧家有莫愁”（《馬嵬》）的“如何”與“不及”；“賈生年少虛垂淚，王粲春來(lái)更晚游”（《安定城樓》）的“虛”與“更”；“不收金彈拋林外，卻惜銀床在井頭”（《富平少俠》）的“不”與“卻”，均是虛詞馭典而效果良好的實(shí)例。
二是擇字煉典。李商隱用典時(shí)，常常是在仔細(xì)分析典故原文的基礎(chǔ)上，將原文加以提煉，只擇其關(guān)鍵字眼加以點(diǎn)化，從而熔成新句，變成他表達(dá)情感構(gòu)成詩(shī)境的活材料。例如“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”，（《安定城樓》）所用范蠡泛舟五湖事，只取“江湖”“扁舟”四字即將此典故嵌入，而詩(shī)人自身那不慕虛榮但欲酬壯志的復(fù)雜心志，卻巧妙而又充分地表現(xiàn)出來(lái)了。又如“平生風(fēng)義兼師友，不敢同君哭寢門”，（《哭劉賁》）所用《禮記·檀弓》孔子哭伯高的故事，商隱僅擇出“師友”與“寢門”熔煉于詩(shī)中，從而有力地襯出劉賁對(duì)他生平為友、風(fēng)義則師的特殊關(guān)系，將他沉痛的心情及痛哭的意義確切地表達(dá)出來(lái)了。
三是反用其典。商隱《賈生》詩(shī)一二句“宣室求賢訪逐臣，賈生才調(diào)更無(wú)倫”，似欲歌頌漢文帝求賢若渴的精神；但三四句“可憐夜半虛前席，不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神”，卻從反面揭露出統(tǒng)治者并不真正關(guān)心讓人才為國(guó)計(jì)民生服務(wù)，而是關(guān)心與自己長(zhǎng)生不老有關(guān)的天仙鬼神。三四的反用典故使一二句的正筆帶上濃厚的諷刺意味。
以李商隱為代表，以杜牧與溫庭筠為兩翼的晚唐“緣情”詩(shī)派，曾領(lǐng)晚唐文壇之風(fēng)騷，尚有段承式、李群玉、唐彥謙、吳融、韓偓等一大批詩(shī)人為后繼，從而形成了文辭華贍、色彩濃郁、筆觸細(xì)膩、抒情婉轉(zhuǎn)這一文風(fēng)。這一文風(fēng)還直跨朝代而成宋初西昆體之濫觴，其影響可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。
