第三部分 粉紅色時期
16、畢加索的詩人朋友
1904-1907年，畢加索的粉紅色時期
1904年，畢加索在和費爾南德熱戀的時期繪畫熱情高漲，創(chuàng)作了一批以土黃色和淡粉色為基調(diào)的作品，畫中人物散發(fā)出溫婉的氣質(zhì)和不堪一擊的脆弱。
這一年，畢加索以歡快的心情創(chuàng)作了《演員》。在這幅畫中藍(lán)色和其他暗色悄然消失，玫瑰紅和粉紅色控制了畫面。這種顏色在其后的創(chuàng)作《坐著的裸女》中也繼承著而且更加明朗。生活平靜、祥和，作品亦從憂郁轉(zhuǎn)向清新、寧靜。
畢加索的畫室奇亂無比，有著麻布和煤油的氣味。煤油可點燈，也充當(dāng)顏料的潤和劑。十幾卷畫布堆在墻邊，完成的作品則散落在畫架底下的地上。畫架堆積著各色顏料和大小不一的畫筆，還有一些瓶瓶罐罐、抹布與白鐵盒。
此外，也看得到書籍、稀奇古怪玩意兒、一根辛辛管，擺得亂七八糟的舊物，幾只養(yǎng)在抽屜中的白鼠，還有一些他喜歡的顏色干燥花……總之，是一團(tuán)可想像的紊亂，但對畫家又是絕對必要且不能舍棄的。畢加索一生都生活在一種紊亂的狀態(tài)中。對他而言，相較于井然有序的世界，混沌天地仿佛才是孕育意念和創(chuàng)作最豐沃的土壤。無序就是他專有的秩序。事物所在的位置，依其當(dāng)時的需求來定;若按照外面的原則，反而顯得勉強(qiáng)不自然，思緒也像被凍結(jié)了起來。
創(chuàng)作需要獨處，而他又需要朋友。他愛詩，他有許多詩人朋友。1904年秋天，在圣拉扎爾火車站附近一家酒吧中結(jié)識了才華橫溢的波蘭意大利混血兒詩人科斯特羅維特斯基，他后來加入法籍，更名為阿波利奈爾。
畢加索與詩人雅里、維爾德拉克、馬克·奧朗等交情也很好，文人們經(jīng)常在畢加索的畫室里高談闊論。
畢加索喜歡和他的藝術(shù)家朋友們一起聚會，或者品嘗美味的佳肴，品嘗咖啡長聊談心。如果沒錢付飯費，他們便會拿畫來作抵押。他們常去的餐廳就有畢加索的作品，作品與餐館同名。
畢加索最愛與人談天說地。在街頭、在露天咖啡館偶然的不期而遇，與人心神交會。相對地，他厭惡不懂欣賞繪畫，卻專門問無聊愚蠢問題的人。有一次，三名德國年輕人請教其“美學(xué)理論”，畢加索卻半開玩笑地從口袋中掏出一把手槍對空嗚放三聲，三人當(dāng)場就嚇得跑掉了。
雕刻家迪里奧、于格和畫家卡納爾斯及詩人雅各布都是畢加索肝膽相照的知己。好友們離開畫室時，總會帶走幾幅素描，買來籌措畢加索的生活費。眼見畫作被帶走，他猶受切膚之痛。但不愿拜訪畫商賣畫，寧可把畫送人的畢加索，根本不可能為畫與人家討價還價。
1904年的春季，畢加索在巴黎豪斯曼大街的瑟魯利耶畫廊舉辦了展覽，展出了這一時期的３０多幅油畫作品和若干素描手稿。風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，得到了更大的成功，吸引了許多畫商和顧客。其中不乏一些有經(jīng)濟(jì)能力的收藏家，畢加索的畫作開始受到了注目。
17、畢加索與吉德魯?shù)隆に固挂?/font>
《坐著的裸女》
《站在球上的少女》1905
一對美國兄妹，首次參觀他的畫室，激賞驚嘆之余，一口氣以800法郎買下現(xiàn)場的畫作。畢加索由此認(rèn)識這對美國姐弟畫商――吉德魯?shù)隆に固挂蚝土形獭に固挂?。他們收購畢加索的畫速度驚人。1906年，畫商費拉以2000法郎收購粉紅色時期的大部分創(chuàng)作。1906年，美國作家吉德魯?shù)隆に固挂蚺c畢加索相識、相知。他為女作家繪制了一幅肖像畫，這幅作品持續(xù)了很久，并經(jīng)多次修改。
金錢不是衡量藝術(shù)的絕對標(biāo)準(zhǔn)，但金錢將巴勃羅從窘困的生活中解救出來。他們從經(jīng)濟(jì)上支撐了畢加索不穩(wěn)的地位。緊接著一位叫什楚金的俄國畫商也光顧了畢加索的“洗衣船”，出手大方地買走了他的幾幅作品。“洗衣船”門庭若市，來拜訪畢加索和購買他的作品的人驟然增多。畢加索的作品價格也在直線上升。有一次，畫商尤拉德來到畢加索的家里，出價幾千法郎，將畢加索的作品全部買走，看著那第一次變得如此空曠的畫室，畢加索的內(nèi)心涌出一絲成功的喜悅和開創(chuàng)藝術(shù)新****的沖動。
18、柔美的古典形象中的少男系列
《雜技表演者一家和猴子》
《街頭賣藝者》
同年春，畢加索和費爾南德去了比利牛斯山的一個偏僻的西班牙山村度假。畢加索在此畫了一系列平靜自信的少男作品，從憂郁的小丑到英俊的少年，反映出畢加索的內(nèi)心變化。
生活的全面改變，又令他找回了創(chuàng)作的熱情。他在高索爾，每天在山頂上，遠(yuǎn)眺藍(lán)天和山村使他重拾平靜的心情，以十倍的精力來工作。那些沒有窗簾的方型小屋、綁著頭巾的農(nóng)婦、老人漆黑的臉龐，和費爾南德從容優(yōu)雅的倩影，一一再現(xiàn)于畫里。之后畢加索還創(chuàng)作了一系列赭玫瑰色的調(diào)子的油畫來贊美他心中的女神費爾南德的美貌!
其中一幅作品《梳妝》，他把裸露的費爾南德畫如雕塑般結(jié)實，她的仆人為她拿著鏡子，她梳理著自己的頭發(fā)，看上去，及其神秘動人。在另一幅畫《閨閣》中展現(xiàn)了四個裸女，有一位巨人充當(dāng)他們的保護(hù)神。這幅畫也是極暖的調(diào)子，用淺黃、粉紅色來表現(xiàn)畫家內(nèi)心的滿足感。畢加索的作品風(fēng)格愈發(fā)柔和，原來粉紅色時期還帶著的生硬特點已經(jīng)褪盡了。藍(lán)色時期和世紀(jì)末的絕望感被寧靜的古典新鮮所替代。
19、與畢加索對話
繪畫，攻擊之利器
某些人認(rèn)為繪畫實際上并沒有什么大用，且視之為“一只并不兇猛危險的動物”。對這樣令人生氣的態(tài)度，畢加索寫道：“說這些話之前必須要非常小心。能畫出一張肖像，并細(xì)心描繪衣服上的每一個扣子，甚至扣眼及扣子上的細(xì)微光澤，這真的是很美，也很好。但要注意的是，扣子也有變形的可能……”
“對于要做的事一定要十分謹(jǐn)慎小心。因為當(dāng)我們認(rèn)為自己是最不自由的時候，我們往往是最自由的;當(dāng)我們可以飛奔的時候，并非就忘了我們還有走路的能力?！?/font>
永遠(yuǎn)的沖突與抵觸
畢加索最常為人復(fù)誦的一句話是：“我不尋找，我只發(fā)現(xiàn)?！?/strong>
如果他真的這么說，這句話可是大膽而肯定的，借由其相反的、另一個確實的論證來詮釋：“我們永遠(yuǎn)不會停止尋找，因為我們不曾發(fā)現(xiàn)?！笔聦嵣希麩o時不刻地尋找，無時不刻地發(fā)現(xiàn)。在他快完成一幅畫時，他會好好地端詳這幅畫，仔細(xì)地找尋剛剛才畫人的秘密，然后他又會重新開始準(zhǔn)備另一幅畫，而這幅畫會帶領(lǐng)著畫家前往他所不愿去的地方，反之亦然。如此這般的情形，一再上演……
為萬物命名
我們看到幾根細(xì)瘦的線條畫在一大片空白之上，僅僅只是這樣，就足以代表兩只手臂、兩只手和十根手指頭，或是雙手緊握、十指纏繞的力量，亦或是雙手置于膝蓋上的重量及形狀，乃至一切所有的可能。畢加索說：“畫家該做的事只是為萬物命名，我為眼睛、腳、趴在我膝上愛犬的頭、甚至于我的膝蓋命名……命名就是了，而那也就足夠了?！彼终f：“我不知道當(dāng)我說命名時是否你們真的了解我的意思。命名，就是取一個名字，想一想艾呂雅的詩――自由：
“為你命名，
自由……
我生來就是為了要認(rèn)識你，
為你命名，
自由……”
艾呂雅為自由命名，這正是一個藝術(shù)家所應(yīng)該做的。
自由的鎖鏈
“不論你做什么，你都會被鎖鏈?zhǔn)`，不做這件事的自由，反倒強(qiáng)制我們做另一件事。這就是束縛的枷鎖。自由是會說謊的，即使是一模一樣的字詞，它也會變成另一件事，有時甚至是完全相反的事?！?br> 他又說：“杰奎琳曾說，當(dāng)我們說話時就好似我們在播種，有時候這些種子會發(fā)芽成長，開花結(jié)果；有時候它們卻消失不見。”
真正的畫家永遠(yuǎn)不能在戴上月桂冠之后、事業(yè)如日中天之時，停下腳步來休息納涼，他們只能過著畫家專屬的、有著無止境痛苦的生活，打一場畫家的戰(zhàn)爭直到最后。一個畫家是永遠(yuǎn)不會滿足的。
“但最糟糕的是，畢加索說，畫家的工作是永遠(yuǎn)無止境的，永遠(yuǎn)不可能有機(jī)會讓你說出這樣的話'我已經(jīng)很認(rèn)真的工作了，明天是星期天，可以好好休息一下?！坏┠阃Ｖ构ぷ鳎簿褪且匦麻_始的時刻。你可以把一幅畫擱在一邊，永遠(yuǎn)不再去碰它，但你永遠(yuǎn)不能使用'結(jié)束’這一字眼?！?/font>
事實
“什么事實？”畢加索道，“事實是不存在的。如果我是在我的畫作里尋找事實，我可以以此事實為題畫一百幅畫。那么，究竟哪一幅畫才是真的？而事實又是什么？是我拿來當(dāng)作模型的那個東西？還是我所畫的東西？就如同其他的事一樣，事實是不存在的?！?/font>
保羅·畢加索(PauloPicasso)曾說：“我還記得，當(dāng)我小的時候，我老是聽他說，事實也就是謊言……
第四部分 立體的革命
20、塞尚立體主義（圖）
《亞威農(nóng)少女》
1907年-1916年，畢加索的立體派時期
1907年7月，盛夏的一天。畢加索獨自一人來到特羅卡得羅廣場西側(cè)的人類博物館。館內(nèi)陳列的黑人雕刻和面具散發(fā)出的神秘威力，令其震驚無比。這種對人類先祖的感覺描繪，害怕、恐懼、歡喜等，以最純樸的形式表達(dá)出來。這正是畢加索冀求的毫無造作的藝術(shù)，他將言語無法說出的深奧情感，完全地描繪出來。
馬蒂斯創(chuàng)立“野獸派”以后，黑人雕刻可算是馬蒂斯帶給畢加索的一個非同小可的啟迪。黑人雕刻線條簡潔流暢，大多運用一些直線、弧線、幾何圖案勾畫而成的，富有抽象美。而人物的表情通過眼睛顯示了原始叢林的恐怖。畢加索被這件雕刻吸引了。那一段日子，只有在盧浮宮的原始藝術(shù)部與這里才能見到他。黑人雕刻帶給畢加索的震撼是巨大的。
“世紀(jì)末”――19世紀(jì)到20世紀(jì)的過渡期，歐洲人的思想猶為動蕩，絕望和窒息的氣氛蔓延著。思想家和藝術(shù)家試圖用自己的方式去改變這種現(xiàn)狀，他們想標(biāo)新立異，想有所作為。他們?yōu)檎也坏匠雎范鄲溃麄兊膰L試涉及社會的、科學(xué)的、藝術(shù)的問題，這種五彩繽紛的現(xiàn)象被稱之為“現(xiàn)代主義”。
1905年，“野獸派”誕生了。馬蒂斯是畫派的代表。他們對于古典藝術(shù)的繪畫方式提出質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)主體的感覺，注重直覺的理念并試圖用一些抽象概括的形體和夸張、強(qiáng)烈的顏色來表現(xiàn)直覺的感受。他們放棄了傳統(tǒng)的明暗表現(xiàn)方式，用大線條、大色塊和極其夸張概括的形體。這些作品在巴黎展出時，引起了軒然大波。以后的兩年里，“野獸派”風(fēng)靡一時。
塞尚立體主義
1907――1909年
印象主義過分強(qiáng)調(diào)色彩、光線的變化，忽視了對象形態(tài)的穩(wěn)定性和客觀性，由此也有一部分畫家首先產(chǎn)生了不滿，塞尚最先提出了改革印象主義的提議。他忠實于自己的雙眼，企圖表達(dá)多重視野，認(rèn)可視點移動的事實。同時期的另外兩位畫家梵高和高更也是更注重色彩的對比關(guān)系和體積感。
1906年秋，畢加索在興奮之中創(chuàng)作了與他過去的畫風(fēng)截然不同的《兩個裸女》?！秲蓚€裸女》的創(chuàng)作標(biāo)志著畢加索對舊畫風(fēng)的擺脫。1907年春，畢加索坐在“洗衣船”里的畫室，苦苦構(gòu)思一幅反映巴塞羅那亞威農(nóng)大街妓女生活的作品。好幾個不眠之夜過去了，完整的草圖出來了。五個裸女坐在夜總會的舞臺上，柔嫩的粉紅色肉體在藍(lán)色的背景映襯下顯得非常突出。整幅畫的前景都是花與水果。經(jīng)過四個月的修改，一幅尺寸巨大的《亞威農(nóng)少女》誕生了。這幅立體主義的處女作和代表作像一顆炸彈投向巴黎畫壇，引起了同行知己們的漠視、誤解甚至抨擊。雅各布公開表示不欣賞，俄國收藏家什楚金則感慨：“這對法國藝術(shù)是多么大的損失！”德蘭還向“畫商”肯惠勒說：“我們總有一天會看到畢加索自縊在那幅大油畫后邊的。”
在激烈地抗議聲中，只有一位例外。他就是年輕的德裔收藏家卡恩韋勒。從第一眼起他就欣賞這幅巨作，因而成為伴隨他10年的畫商兼好友。
這幅不可思議的巨幅油畫不僅成為畢加索個人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運動的誕生?！秮喚S農(nóng)少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。畫家們也常常有意識地不以標(biāo)題來說明作品的內(nèi)容。該畫原先的構(gòu)思是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》。這在最初的草圖上一目了然，草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句古老的西班牙諺語：“凡事皆是虛空?！比欢谡降膭?chuàng)作過程中，這些寓意的細(xì)節(jié)都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學(xué)性的描述，而是來自它那繪畫語言的感人力量。
這幅畫可謂是第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象顯然是古典型人體的生硬變形，而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。野獸派畫家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術(shù)來摧毀古典審美的是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上不僅是比例，就連人體有機(jī)的完整性和延續(xù)性都遭到了否定。因而這幅畫“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多規(guī)則，甚至可以說是所有的規(guī)則。無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進(jìn)去還是凸出來；它們看起來有的像實體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續(xù)性。
畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現(xiàn)的是一個浮雕的圖像。他有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍(lán)色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫家的匠心獨具。藍(lán)色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍(lán)色塊勾上耀眼的白邊。于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。
實際上《亞威農(nóng)少女》是一個獨立的繪畫結(jié)構(gòu)。它所關(guān)照的是它自身的形、色構(gòu)成的世界，并不體現(xiàn)外在的自然。它完全脫離于塞尚那些描繪浴女的紀(jì)念碑式作品，并以某種不同于自然秩序的秩序組建了一個純繪畫性的結(jié)構(gòu)。
他的這種創(chuàng)作理念是怪異的，表現(xiàn)出此時畢加索對繪畫的思考已經(jīng)進(jìn)入了哲學(xué)的境界。他試圖對繪畫的時間和空間進(jìn)行重新定義。與此同時，這個時代的科學(xué)也進(jìn)行著翻天覆地的革新。愛因斯坦在研究相對論，羅巴切夫斯基在演算非歐幾何、量子物理學(xué)正在形成理論，馬赫的新哲學(xué)正在醞釀著。全世界的精英們都熱衷于對時間和空間的研究。
畢加索向著傳統(tǒng)的突破，招致了更多的反對與誤解。他日益精神沮喪、渴望擺脫“洗衣船”，但又感到筋疲力盡，無法長途跋涉到南方去。于是，他在魯?shù)聵淞指浇囊粋€農(nóng)場找了間小農(nóng)舍。這里環(huán)境優(yōu)美，周圍是地和樹木，畢加索在這里心曠神怡。他的作品以風(fēng)景為題材，綠色開始支配他”魯?shù)聵淞謺r期”的繪畫。
1909年夏天，畢加索在繪畫上的求索變得更加執(zhí)著，他對宇宙萬物的探究精神也比以往更加強(qiáng)烈。這時，他渴望西班牙、渴望奧爾塔，渴望十年前他曾在那里體驗過的和諧與精神上的升華。畢加索與費爾南德再次來到巴塞羅那，他們只在那里逗留了很短的時間，便同巴拉斯一同前往奧爾塔。畢加索在奧爾塔又一次體驗了生活的朝氣，感到鼓舞和無比振作。但他和費爾南德在一起生活已不像以前那樣愉快了。他們之間愈來愈疏遠(yuǎn)，費爾南德試圖重新喚醒他的興趣和往日熱情，開始做一些不固定的家務(wù)事。但是，她在畢加索身上所喚醒的，卻是他偶爾爆發(fā)的怒火。
21、解析立體主義
《桌子上的面包和水果盆》
《奧格爾工廠》
1909――1911年
《亞威農(nóng)少女》引起的風(fēng)波并未影響畢加索的工作和真正的友誼，阿波利奈爾和雅各布仍幾乎天天來畫室小坐。畢加索作息正常了，改成白天畫畫，晚上招待訪客或是外出。從那時起，他和費爾南德的交游圈轉(zhuǎn)移至巴黎的塞納河左岸。
1907年的冬天特別冷，但每到星期二晚上，他們就裹著長及腳踝的厚大衣，前往一家叫紫丁香花園的咖啡餐廳，參加新成立的“詩和散文”文學(xué)團(tuán)體聚會。作家福爾特、雅里和阿波利奈爾等人也經(jīng)常來此，還有畫家、雕塑家和音樂家。大家陶醉在這每周一次的相聚。在烈酒暖身中，熱情地交換心得，經(jīng)常到清晨才依依不舍地離去。
1907年，阿波利奈爾向畢加索介紹了青年畫家布拉克。布拉克看了畢加索的《亞威農(nóng)少女》后，異常驚訝，他反復(fù)端詳那些人體“構(gòu)件”草圖，那些經(jīng)過多次修改、完善的素描，深深的震撼了他！他明白畢加索所描繪的四度空間，并且深表贊同。很快的，他就推動著立體主義飛速向前發(fā)展。布拉克成為畢加索在創(chuàng)立立體主義道路上的合作伙伴。
1908年秋，布拉克帶著6幅風(fēng)景新作參加當(dāng)時季的沙龍展。作品因有純粹的幾何構(gòu)圖，被當(dāng)時的評審員之一――馬蒂斯，稱為“小立方體”風(fēng)格。
畫商卡恩韋勒在其畫廊替布拉克舉行個展，這可謂是立體主義繪畫的首展。同一時期里，畢加索去巴黎附近的鄉(xiāng)間作畫，如同布拉克的做法，彩度明顯地降低，以綠色和褐色為基調(diào)，繪出幾何原形的人物和風(fēng)景。同樣熱愛和鉆研賽尚畫作的二人，在工作上密切配合，互相激勵。他們不僅是立體主義的創(chuàng)始者，也是此運動的中心人物。
1909年畢加索重回奧爾塔·德·圣胡安，而他的眼光卻已不同于往日。
盛夏里，畢加索總是懷念他的靈感發(fā)源地――西班牙。他和費爾南德前往鄂伯河流經(jīng)的奧爾塔·德·圣胡安，此地是好友帕利亞雷斯的故鄉(xiāng)。十年了，他沒再聞過那股久曬烈日、強(qiáng)勁四溢的焦土味。
奧爾塔還是酷熱異常，風(fēng)景依舊。如今畢加索畫布上的小鎮(zhèn)風(fēng)光，和十年前所繪的大相徑庭，不再復(fù)制風(fēng)景，反以簡單的幾何圖形勾勒出來，呈現(xiàn)出事務(wù)本來的面貌。為了達(dá)到目的，對任何的創(chuàng)新全無禁忌。大自然中的各種樣態(tài)，在他的眼里，都轉(zhuǎn)化成切割磨過的水晶或?qū)毷目堂?，閃爍耀目。極為吻合他的偶像――塞尚之見:“利用圓柱體、球體、圓錐體來畫出自然?！?/font>
1909年夏，畢加索重游了西班牙的埃布羅花園，和他的情人費爾南德在那里暫住了一段。以群山為背景的埃布羅花園村屋頂?shù)娘L(fēng)景畫，將散點透視和幾何形的運用推向了一個新的高峰。畫家再一次向立體主義跨進(jìn)了一步。
畢加索還用這種方式畫了一批肖像畫，畫中人物和背景有機(jī)的融合在一起。大小不同的幾何造型在畫面上錯落有致，互相配襯，給人很強(qiáng)的視覺沖擊力。
22、合成立體主義
拼貼畫：繩子、報紙和漆布
1912――1914年
1909年9月，畢加索和費爾南德終于搬離“洗衣船”的陋室，他們帶著飼養(yǎng)多年的貓，住進(jìn)克里希大街11號里一間寬敞明亮、兼作畫室的公寓。窗外陽光明媚、綠樹成蔭，作畫的地方光線更是充沛。家里有打理餐飲的女傭，桃花心木制成的家具及一臺大鋼琴……屋內(nèi)裝潢擺飾徹底改換，連帶著生活方式也起了劇變。此后，每星期日都是賓客云集!
次年夏天，畢加索和費爾南德未返回西班牙。兩人去了景色優(yōu)美的塞雷，小鎮(zhèn)地處法國比利牛斯山山腳下。畢加索非常喜愛塞雷，不但地近西班牙，而且那兒婦女美麗健康，山巒綿延，樹林相間混合了地中海型那種枯黃之美和鮮綠欲滴之色。在一大片杏桃與葡萄的果園間，他的朋友買下一座有花園和山泉的小清修院，畢加索和費爾南德便借住那兒的二樓。其他藝術(shù)家和詩人同伴，也陸續(xù)來此度假。晚上畢加索不是和他們在露臺上喝咖啡聊天，就在大理石的桌面上隨意素描為樂。連續(xù)三年，他都回到該鎮(zhèn)避暑。
1912年，畢加索在克里希大街附近的艾爾米塔什啤酒店認(rèn)識了一位美貌、苗條的女子瑪塞爾·漢伯特。瑪塞爾的丈夫也是一名畫家，叫馬西庫。馬西庫為了繪畫整天廢寢忘食，常使瑪塞爾感到孤獨和冷清。畢加索被她的溫柔恬靜所吸引，他內(nèi)心熾熱的火焰也點燃了瑪塞爾的熱情。不久，他們便各自背著自己的愛人，一塊到亞威農(nóng)談情說愛，游山玩水。畢加索又一次墮入了情網(wǎng)。而費爾南德無法忍受畢加索移情別戀，就同一個未來主義畫家私奔了。自此，畢加索與費爾南德長達(dá)十年的同居生活結(jié)束了。畢加索與瑪塞爾搬到亞威農(nóng)附近的索古，開始了三幅油畫的創(chuàng)作。他愛瑪塞爾，并親切地稱她埃娃。埃娃在畢加索的生活中占據(jù)了大部分位置，他常在他的作品上簽上“我愛埃娃”，“我的朱麗葉·埃娃”等字樣。
春天一到，他倆避開眾人，到法國南部烏韋茲河畔的索爾格鎮(zhèn)，租了一座外觀簡陋，喚作“風(fēng)鈴”的小莊園。那兒離亞威農(nóng)北方9公里遠(yuǎn)。
布拉克夫婦也在附近租下另一個名為“美境”的農(nóng)莊。兩位畫家在鄉(xiāng)野村舍中工作的幾個月，是立體主義繪畫最多產(chǎn)豐收的時期之一。
風(fēng)鈴莊園外觀有點灰暗，幸好室內(nèi)四壁白亮。畢加索被這一大片白墻所誘，忍不住在其上作畫。夏天結(jié)束時，墻面上亦出現(xiàn)一幅橢圓型的大壁畫。他還把這幅自己頗為得意的巨畫，一塊運回巴黎。
埃娃給畢加索的生活帶來了新的安定和秩序，同時他和他的朋友布拉克也獨立發(fā)展自己的風(fēng)格。畢加索的風(fēng)格愈發(fā)傾向性。他采用一系列新的材料來發(fā)展他的拼貼藝術(shù)與立體最結(jié)合的新創(chuàng)作，同時大膽的在顏料中加入沙子或者木屑一類的東西，獲得畫面的浮雕效果。他輕松探索著繪畫的視覺與幻覺之間的關(guān)系。
畢加索的這種新的風(fēng)格，先被人稱之為“雜物組成的立體主義”，后來有了更合理的名字“綜合立體主義”。
畢加索和布拉克發(fā)動的立體主義藝術(shù)理念席卷了歐美藝術(shù)的各個領(lǐng)域，美術(shù)界徹底打翻了文藝復(fù)興建立起的古典路線。五花八門的藝術(shù)流派都在立體主義面前經(jīng)受考驗，又在它的啟發(fā)下，產(chǎn)生了新的流派。以康定斯基為代表的“抽象主義”在１９１０年開始興起，而后是以蒙德里安和杜斯堡為代表的“風(fēng)格派”和以諾爾德為代表“表現(xiàn)主義”，以及后來的后印象主義都與畢加索和立體主義有著不解之緣。
23、畢加索立體派與科學(xué)
《曼陀鈴和豎琴》（1913）和《小提琴》（1913）
后印象派時期――也就是即將發(fā)展出20世紀(jì)藝術(shù)的前夕，出現(xiàn)一位直接引出立體派的藝術(shù)大師塞尚。他在作品中探索自然的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，已面臨著畫面的二度空間與自然界實質(zhì)上是三度空間的難題。他發(fā)現(xiàn)要維持傳統(tǒng)的單點透視根本是不可能的，藝術(shù)家只要稍微向左或向右移動，便足以改變視野與構(gòu)圖。塞尚忠實于自己的雙眼，企圖表達(dá)多重視野，認(rèn)可視點移動的事實。
畢加索更進(jìn)一步由許多想象的角度去探究他的主題，結(jié)合各種視點，以致于圖像完全無法辨識。這種創(chuàng)作手法提出了一種自給自足的藝術(shù)，與外在具象世界幾乎無關(guān)連。
畢加索這種推導(dǎo)塞尚、而產(chǎn)生出來的立體派革命，究竟是怎樣的過程呢？
立體派的出現(xiàn)，其實是跟科學(xué)革命是同步的?，F(xiàn)代物理學(xué)排斥固定狀態(tài)，他們發(fā)現(xiàn)事件之所以不同，常是一事件與另一事件之間的關(guān)系造成的，這造成一種新的思考方式：了解，是在考慮所有“居中事物”。黑格爾最先發(fā)現(xiàn)這種新思考。到了量子力學(xué)導(dǎo)引出來的結(jié)論，更進(jìn)一步揭示孤立一個單獨事件的不可能性。立體派一樣感受到十九世紀(jì)開始演變出來的新思想的沖擊，他們也關(guān)注“居中的事物”。
“變動”，是立體主義大家畢加索的創(chuàng)作信念與創(chuàng)作動力。他呼應(yīng)博格森的實在論與愛因斯坦相對論，并映照劇烈變化影響下的城市生活。
因此立體主義努力尋求在二度空間上表現(xiàn)三度空間的新方法。畫中物體依稀可辨，但圖像是由稠密繁多色塊組成，他們經(jīng)常用單色色調(diào)，因為他們認(rèn)為色彩會擾亂繪畫空間，他們揚棄自然主義固定的視點，因為，他們企圖表現(xiàn)現(xiàn)代社會對時空與事物的新經(jīng)驗，這些新經(jīng)驗是非理性、零散、變化不定的。在他們的畫中，不只是物象，也充滿時間、空間、動作、光線的暗示。布拉克說：“空間本來就是可以觸知的?！?/font>
立體主義主要是想創(chuàng)造一個新的繪畫空間，從感官視覺過渡到觀念視覺。立體主義認(rèn)為繪畫是從最單純的事物中抽離出最簡單的形式，讓畫布上出現(xiàn)的是符號般的造型，經(jīng)由視覺慢慢被組合在一起以代表一個實物。他不是具象世界，而是畫家心中的意象。
盡管立體派開創(chuàng)者畢加索和布拉克，都堅持不與主題失去關(guān)連，他們選擇用外界的實物來創(chuàng)造新的連結(jié)。
但這種試驗，到最后會導(dǎo)致內(nèi)容無法辨識，只能通過標(biāo)題提示，畫面覆蓋符號、線條與色調(diào)變化，繪畫變成一種暗喻。于是，晚期立體主義也導(dǎo)引出抽象藝術(shù)了。
第五部分 古典的秩序
24、畢加索與戲劇
1917-1924年，畢加索的古典時期
1912年，第一次世界大戰(zhàn)開始，畢加索也結(jié)束了波希米亞式的藝術(shù)家生活。
1912年秋天,畢加索和埃娃搬到河左岸的蒙帕爾納斯區(qū)。蒙馬特爾和克利希大道那種貧窮卻狂放不羈的歲月正式告一段落。新工作室坐落在舍爾謝路上,在蒙帕爾納斯墓園邊,離穹頂咖啡館、紫丁香花園咖啡館和圓頂咖啡館都不遠(yuǎn)。這三家巴黎左岸咖啡館同是后起之秀,聚集了來自世界各地的文學(xué)藝術(shù)家。
畢加索與戲劇
對一個畫家來說，戲劇是他眾多表現(xiàn)方法中的一種。畢加索認(rèn)識作曲家埃里克·薩蒂。埃里克隨后又向畢加索介紹了詩人兼導(dǎo)演讓·科克托。他對畢加索傾慕已久。他想把立體主義的成果應(yīng)用到表演藝術(shù)上，比如戲劇、電影和舞劇。這一構(gòu)想燃起了畢加索對立體主義的熱情。他正為一個俄羅斯的芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作一部舞劇《游行》，他極想把它變成時髦派的東西。他邀請畢加索為這部大作設(shè)計舞臺和服裝?！队涡小返闹黝}非常適合畢加索，它會讓他想起馬戲團(tuán)和音樂廳，以及它們的魔術(shù)。舞劇團(tuán)下一站到意大利，科克托邀請畢加索和埃里克一起前往羅馬。
他的舞臺設(shè)計反映了他的審美觀的兩個方面的和諧和統(tǒng)一，更現(xiàn)實主義和更立體主義的結(jié)合。浪漫派的垂幕雖然稍帶諷刺意味，但題材和風(fēng)格是粉紅色時期的回應(yīng)。他把舞者處理成平面中的人物，而把舞臺設(shè)計成立體空間。這種古典主義和立體主義的巧妙結(jié)合，把觀眾帶入現(xiàn)實和非現(xiàn)實的矛盾空間。丑角的形象再一次出現(xiàn)在畢加索設(shè)計的舞臺上。他在平凡中帶入了不平凡的藝術(shù)趣味。這部舞劇的創(chuàng)作是畢加索“新古典主義”的開端。
1919年，由畢加索設(shè)計布景和服裝的舞劇《三角帽》在阿拉伯罕劇院首演，畢加索專門為卡爾薩文娜設(shè)計了一套服裝，被演藝界稱作是：“一件用粉紅色絲稠和黑色花邊作成的形式最簡潔的超級杰作；它是超出人種學(xué)角度復(fù)制某種民族的象征?！霸谠絹碓蕉嗟脑u論家和熱心的收藏家中，他純粹是位天才。他使藝術(shù)天才具體化了，在一個追求進(jìn)步觀念的時代里，他敢說自己作品并無進(jìn)步可言：“我的藝術(shù)中所采用過的幾種方式，不應(yīng)該被認(rèn)為是革新，或是向著未知的繪畫的觀念邁出的步伐?！彼f：“我從來沒有進(jìn)行過嘗試或?qū)嶒?，我無論有什么話要講，都是以我覺得應(yīng)該采用的方式說出來的?！?/font>
1924年6月14日，畢加索設(shè)計的芭蕾舞劇《邁邱利》得到了布拉克、阿拉貢等超現(xiàn)實主義者們的贊賞。在《邁邱利》的設(shè)計中，畢加索已經(jīng)和超現(xiàn)實主義者們匯合到了一起，追求一種起伏不定的幻想般的形式，來動搖強(qiáng)調(diào)客觀性的現(xiàn)實主義。
1915年12月14日，埃娃病逝，畢加索悲痛欲絕。情人的去世，戰(zhàn)爭爆發(fā)造成朋友們的失散，畢加索深深陷入了孤苦之中。正當(dāng)畢加索苦悶之極的時候，具有天才鑒賞力的一位27歲的詩人、編導(dǎo)科克托邀請畢加索為俄國芭蕾舞團(tuán)設(shè)計布景和服裝，將立體主義與舞臺藝術(shù)相結(jié)合。自從戰(zhàn)爭使畢加索孤苦伶仃以來，另尋門戶的機(jī)會對他有種不可抗拒的力量。他答應(yīng)了科克托的邀請。1917年來到意大利羅馬，科克托編導(dǎo)的芭蕾舞《游行》帶著畢加索設(shè)計的神奇布景和服裝上演了。在芭蕾舞團(tuán)的演員中，有一位容貌姣好、眼睛里總有一絲高貴的憂郁的俄國芭蕾舞女演員引起了畢加索的注意。使他忘卻了伊娃，重新燃燒起熾熱的情火。奧爾迦·科克洛瓦是帝俄一位將軍的女兒，從小喜歡芭蕾舞，但成功之門卻久久不向她開啟。奧爾迦的異國風(fēng)采，使她成為畢加索眼中迷人的尤物，成為他一見傾心的戀人。而奧爾迦則是想通過作畢加索的妻子以攀上她所渴望的社會地位。當(dāng)舞團(tuán)離開巴塞羅那轉(zhuǎn)往南美洲演出前，奧爾迦決定隨畢加索留下。1917年秋天他們返回巴黎。奧爾迦的法語流利,卻愛聽畢加索用濃厚西腔的法文敘述各種荒誕傳奇。
1918年7月12日，畢加索與奧爾迦在巴黎一座東正教教堂舉行了一個俄國式的婚禮，阿波利奈爾、科克托和雅各布是見證人?；楹蟛痪?奧爾迦和畢加索搬進(jìn)拉博埃西路一棟豪華的雙層公寓,地處巴黎上流社會的第八區(qū)。居住環(huán)境再次更新,生活方式亦隨之轉(zhuǎn)變。奧爾迦將住家裝潢得美侖美奐,擺設(shè)許多的沙發(fā)和長椅以接待賓客。畫室在二樓,依舊任意擺滿他的各類寶物,及新近收藏的盧梭、馬蒂斯、塞尚、雷諾阿等人的畫作。
奧爾迦將畢加索帶入了完全不同的另一種生活。她的俄國貴族的守舊和愛慕虛榮日益顯露。她要求屋子必須拘謹(jǐn)有序，畢加索必須穿戴時髦華麗，以致畫家不得不另租房子開辟新的畫室來容納他的雜亂無章。這個時候的藝術(shù)家正像他的那些仍在蒙馬特的朋友所說的“出沒在豪華地帶”，婚后的畢加索和朋友們遠(yuǎn)離了，他顯得孤獨。沒有畫家伙伴作為他的搭檔和鏡子，他感到很茫然。孤獨讓畫家重新開始研究古典畫家，想從中找到靈感。他潛心研究了柯羅、普桑的作品，回憶著在意大利時看到的龐貝壁畫。甚至照片或明信片也能成為他的素材。他以更純熟的手法描繪著仿安格爾寫實主義學(xué)院派的風(fēng)格。
1920 年，奧爾迦懷孕了。畢加索的激情又一次被調(diào)動了，在他的畫面出現(xiàn)了女性人體的描繪。體形強(qiáng)悍，卻有著畸形的小頭，這種效果令人驚嘆。
畢加索用生硬的筆法來追求人物的雕塑感，由此造成的強(qiáng)烈的明暗對比，產(chǎn)生了一種神秘的超現(xiàn)實主義氣氛。到后來，這些令人恐懼的女巨人的平靜給觀眾帶來了強(qiáng)烈的不安。懷孕的奧爾迦常常心煩意亂，并且孤僻反常。這時期的作品多為海洋作背景，用海洋象征著原始、黑暗和神秘，透露出畫家的精神壓力。
戰(zhàn)后法國沉浸在愛國狂熱里，反德情緒高揚。立體主義繪畫被扣上"德國"的大帽子。旅法的德國人財產(chǎn)全被征收，與畢加索合作10年的德籍畫商卡恩韋勒的畫廊在數(shù)天內(nèi)關(guān)門大吉，珍藏的立體主義畫作也難逃拍賣命運。
1918年，羅森伯格成為畢加索的新畫商，經(jīng)手的作品風(fēng)格傾向?qū)憣?，易受大眾接受。畢加索的行情看好，?0歲出頭的畫家而言甚至偏高，他現(xiàn)在已經(jīng)非常富有了。
慢慢地，新作里出現(xiàn)以往不曾有過的主題與手法一一寬袍披身的人物和古代神話女神，以一種厚實的筆法特別強(qiáng)調(diào)軀體，有靜止不動的巨型雕像之感。針對這些風(fēng)格轉(zhuǎn)變、刻意寫實而顯呆滯的畫作，部分繪畫愛好者強(qiáng)列抨擊，指責(zé)他背叛了立體主義。
面對指責(zé)他因勢利而轉(zhuǎn)變畫風(fēng)的人士，畢加索反駁說：“每次我若有話要說，會依照感覺來說?！碑吋铀鞲淖儺嬶L(fēng)，不像人們換衣服或意見那般簡單，實是回應(yīng)他內(nèi)在的需求。明確地說，是為了抒發(fā)心中沸騰欲爆的靈感，才選擇這種豐厚形體作自我表達(dá)。至于風(fēng)格的定義，則是以最公正、恰當(dāng)?shù)姆绞絹碓忈屢粋€強(qiáng)而有力的概念。
25、戰(zhàn)爭年代里的古典主義
《母子在海灘上》
1921年2月4日長子保羅出生。那年，畢加索在楓丹白露租下一棟寬敞舒適的別墅。雖然他疼愛妻子,卻太不適應(yīng)小康家庭之父的新角色。為奧爾迦喂乳或優(yōu)雅彈琴的素描中，仍顯示他對妻子的愛并未減少，私下卻仍忍不住向好友們傾吐，提及想去訂購街燈和尿壺放置家中的沖動，擺脫眼前高尚體面的生活，置身在綠色大草坪上。
自然，畢加索十分寵愛兒子，欣慰地看著兒子成長、陪他玩耍。有次他興致勃勃地替保羅的迷你小車著色。他在車底繪上炫麗多彩的棋盤圖案，卻惹得小保羅哇哇大哭：“'真’車哪有像這樣的車底？”令畢加索尷尬不已。
保羅的出生使得畢加索這個時期的風(fēng)格和情調(diào)發(fā)生了變化，作品明顯顯得寧靜了，并且?guī)е鴫艋弥髁x的色彩。在創(chuàng)作手法上依然承襲古典主義的路線，但是舍棄了古希臘雕塑的粗曠風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了文藝復(fù)興時期的秀美格調(diào)。畫中的女人不再是怪誕的身材，讓人想到文藝復(fù)興時期的提香畫面中的女子形象。而且他還繼續(xù)創(chuàng)作了一批青年丑角系列，畫面中的男子也變得英俊起來。其中以描寫兩個青年男子為主的《潘神蕭》為這一時期的頂峰之作。
畢加索用同樣美化的筆調(diào)畫了一些奧爾迦的肖像，暗示著畫家的家庭生活又趨于平靜、美滿。這些作品依然是古典主義的風(fēng)格。
每逢夏天，一家人經(jīng)常好幾個月不在巴黎。有一次為避暑回到巴黎家里，畢加索意外地發(fā)現(xiàn)衣柜里的西服外套和大衣，外形像枯葉，呈透明狀，幾乎被蛀蟲蛀光，只剩羊毛纖維的痕跡、蛀洞和縫線。通過這些孔隙，像X光般可觀察到衣服口袋里的東西：鑰匙、煙斗、火柴和未被咬壞的物品……這奇觀令畢加索著迷。始終思索表現(xiàn)繪畫透明感的難題，似乎迎刃而解。自立體主義初期，在希望看透事物表象底層的意念驅(qū)策下，他將物體的外形一塊塊地分解。這次，卻在自然現(xiàn)象中得到啟發(fā)。
1924年，畢加索重拾對立體主義的興趣，一種新的、狂亂、冷酷的風(fēng)格在這個時候悄悄展現(xiàn)。第二年夏天,在布列塔尼半島繪的畫作中，出現(xiàn)了一類新型立體主義風(fēng)格的靜物作品――清澈的光線浸入整個畫面，呈顯某種紋路般的律動感，好似水流底下的景象。這種被滲濾出來像線條式的透明感，猶如那從百葉窗簾的縫隙之中，透出的一道道光芒……
26、畢加索與舞臺劇《游行》
《游行》的垂幕設(shè)計
讓·科克托回憶《游行》1918年
每天早上,我都會接到新的、不公的批評,有些甚至是來自很遠(yuǎn)的地方,且負(fù)面評論不斷地抨擊我們,即使他們沒看過也沒聽過我們的作品。我也看了那些侮辱我們,輕視我們,表面上面帶微笑地討論我們,美其名是祝賀我們,實際上卻充滿諷刺意味,反其道而行的文章。面對這些缺乏文化教養(yǎng)、敏感、又麻木不仁的短視淺見,我想起和薩蒂、畢加索一同度過的幾個月美好時光,我們聯(lián)手創(chuàng)作,草擬大綱,慢慢地組合這微小卻蘊(yùn)含無限的一點一滴。
心有靈犀的默契使我們興起合作的想法。一星期后,我重返前線,行前留給薩蒂一疊草稿,這草稿也促成中國人、美國小女孩和雜技演員等角色的音樂。這創(chuàng)作一點兒也不幽默,相反地,它堅持人物角色在流動式篷車舞臺后繼續(xù)發(fā)展。在劇中,泰坦尼克號上的小女孩遭溺水,而雜技演員能和天使推心置腹,傾訴秘密。
一點一滴地,薩蒂的新作問世了,這是個前所未有的音樂形式,并使我們能夠同時欣賞《游行》的主題曲和劇中的背景音樂。
在最初版本里,劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人的角色并不存在。每場表演后,擴(kuò)音機(jī)都會傳出一段結(jié)語,唱出角色未來命運,引領(lǐng)觀眾一窺他的夢想。
當(dāng)畢加索拿出他所作的草圖,我們都認(rèn)為,若以三個彩色印圖片來代表非人類和超人類角色對立,并改變音樂調(diào)性,使沉重氣氛帶出舞臺情境的迷幻,終至真正的舞者轉(zhuǎn)換為弦絲木偶登場的構(gòu)想十分有趣。
于是,我設(shè)計了粗俗又喧鬧的劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人,以怪異的外形和特性詆毀一般人所贊頌的事物,并使人心生怨恨、發(fā)笑,挑起群眾的蔑視不滿。
在劇中,三個演員會坐在管弦樂團(tuán)的位置,對著傳聲筒叫喊。
接下來,我們和畢加索一起到羅馬設(shè)計布景、服裝和編舞。我發(fā)現(xiàn)若只有一個聲音,即使通過擴(kuò)音器,仍不符合畢加索設(shè)計的需求,反而會造成錯愕驚嚇的效果,產(chǎn)生一個令人難以忍受的不平衡。因此,劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人必須有三個不同音色的聲音,而這又悖離我們的簡化原則。
所以即以每靜中的腳步節(jié)奏聲來代替結(jié)語的聲音。我們的舞者立刻像影片中兇猛的昆蟲一般,他們的舞蹈仿佛是一起事先策劃好的意外事故,持續(xù)踏錯的腳步以賦格的方式互相交替。但在此框架下,如何使舞蹈動作的設(shè)計和走位更豐富且不乏味,稍早的模式已不適用,必須重新編排。重點不在那些可動之物上,而是在環(huán)繞之物及腳步節(jié)奏兩方面下手。
最后幾次彩排時,紙板商人送來骨架做得不太好的馬,這匹馬竟搖身一變成為破舊馬車的馬。我們和布景工人的笑聲,讓畢加索決定留下這出乎意料之外的馬道具。但我們無法預(yù)期觀眾能不能接受這項讓步。
最后只剩下三個角色,或確切一點地說,四個角色了。因為我把一名雜技表演者改成一對雜技演員。這讓馬辛得以在追求寫實原則下,演出滑稽的意大利雙人舞。
與大眾所想相反的,這些人物較劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人一角更能反映立體主義畫派的風(fēng)格。劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人只是一些布景人,是畢加索所作的可以移動的畫像。他們的構(gòu)造甚至為某些舞蹈動作而設(shè)計。但這四位演員,卻需以真實姿勢為藍(lán)本,將之變形轉(zhuǎn)化為舞蹈?而又不失真。就好比現(xiàn)代藝術(shù)家以現(xiàn)實物品出發(fā),將其變形為畫家筆下的純繪畫,但并不失去物體本身體積、質(zhì)材、顏色、明暗等原始精神……
第六部分 狂野的變形
27、超現(xiàn)實主義的興起
1925-1936年，畢加索的蛻變時期（又稱變形時期）
第一次世界大戰(zhàn)后,立體主義已經(jīng)不再是時代的主流。一群年輕的藝術(shù)家崇拜直覺，推尚原始、贊賞簡單粗狂的新藝術(shù)主張。達(dá)達(dá)主義因此而誕生了，并且很快風(fēng)靡歐洲。
達(dá)達(dá)主義的興起與這個時代哲學(xué)思潮有著緊密的聯(lián)系。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認(rèn)為潛意識的基本內(nèi)容是人的原始沖動性，或者說是性欲的變形，人的夢境和各類精神病都是潛意識的表演。同時他還提出，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)掘潛意識，開啟創(chuàng)作的靈感。達(dá)達(dá)主義積極的夸大了潛意識的作用。更有一部份藝術(shù)家深入地關(guān)注和探索人類未經(jīng)開發(fā)的原始心理，進(jìn)入沒有邏輯和道德約束的潛意識境界。1924年，作家蒲魯東發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》。
而此時，畢加索突然創(chuàng)作了一幅咄咄逼人的新作《三個舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費解的暴力。畫面色彩的感覺十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般， 臉部的線條扭曲。從不同層面來看，這幅畫寫狀殘忍如揮不掉的夢魔一一恐怖的面容、像動物鬃毛般的頭發(fā)、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫 家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。
超現(xiàn)實主義的興起
第一次世界大戰(zhàn)后,立體主義已經(jīng)不再是時代的主流。一群年輕的藝術(shù)家崇拜直覺，推尚原始、贊賞簡單粗狂的新藝術(shù)主張。達(dá)達(dá)主義因此而誕生了，并且很快風(fēng)靡歐洲。
達(dá)達(dá)主義的興起與這個時代哲學(xué)思潮有著緊密的聯(lián)系。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認(rèn)為潛意識的基本內(nèi)容是人的原始沖動性，或者說是性欲的變形，人的夢境和各類精神病都是潛意識的表演。同時他還提出，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)掘潛意識，開啟創(chuàng)作的靈感。達(dá)達(dá)主義積極的夸大了潛意識的作用。更有一部份藝術(shù)家深入地關(guān)注和探索人類未經(jīng)開發(fā)的原始心理，進(jìn)入沒有邏輯和道德約束的潛意識境界。1924年，作家蒲魯東發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》。
而此時，畢加索突然創(chuàng)作了一幅咄咄逼人的新作《三個舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費解的暴力。畫面色彩的感覺十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般， 臉部的線條扭曲。從不同層面來看，這幅畫寫狀殘忍如揮不掉的夢魔一一恐怖的面容、像動物鬃毛般的頭發(fā)、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫 家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。
隨著社會地位和知名度的提高，奧爾迦變得越來越極端，以前她所關(guān)心的是上流社會對她的關(guān)心和崇敬，而現(xiàn)在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而當(dāng)她所得到的關(guān)心越來越少時，她怒不可遏，朝丈夫發(fā)泄。對于奧爾迦的做法，畢加索由生氣而憤怒，由憤怒而狂暴。兩人的裂痕越來越大。由此而誕生了《三個舞者》。這是他對人體的狂暴肢解的開始。“他憎恨一切，同時也熱愛一切。畢加索并非其人本身，他在創(chuàng)造自己。”這是有人對他的評價。
奧爾迦并非這股暴力的惟一原因，決裂背后還有另一個誘因，來自超現(xiàn)實主義運動，這項文學(xué)、文化運動從1924年起，如洶涌潮水猛烈地擴(kuò)散。
每當(dāng)畢加索欲表達(dá)某種情感，無論激烈或溫柔， 均在畫里實現(xiàn)。不料《三個舞者》當(dāng)真掀起狂濤，但各方反映是毀譽(yù)參半。對熟悉他畫風(fēng)演變的人而言， 這幅作品意味著畢加索斷然決裂以往精熟的手法，發(fā) 展出難以預(yù)料且挑釁味強(qiáng)勁的新繪畫路線。
超現(xiàn)實主義宣稱：“美是痊孿病態(tài)的”戰(zhàn)爭后遺癥為全面性的，藝術(shù)上亦不例外。立體主義繪畫的暴力感雖引起厭戰(zhàn)情緒的強(qiáng)勁反彈， 但也促成否定傳統(tǒng)藝術(shù)的達(dá)達(dá)運動興起。美術(shù)運動百花齊放，畢加索感覺超現(xiàn)實主義與自己最相投。
超現(xiàn)實運動發(fā)起人有艾呂雅、蒲魯東和阿拉貢。他們希望該團(tuán)體是所有現(xiàn)代思潮的詮釋者，打著“要求新的人權(quán)宣言”口號，自辦《超現(xiàn)實主義革命》雜志。在雜志創(chuàng)刊號里，刊出畢加索 1914 年“結(jié)構(gòu)”系列的一件作品。 這個由詩人與畫家組成的超現(xiàn)實主義團(tuán)體，不斷成長，重要性愈來愈強(qiáng)。超現(xiàn)實主義運動成員無不期望，當(dāng)尋覓夢中和潛意識下各類異象的同時，還能深觸藝術(shù)創(chuàng)作的根源。波德萊爾、馬拉梅或羅特雷亞蒙等詩人著手嘗試的理念，卻由畢加索放手實踐。
蒲魯東寫道：“美是痊孿病態(tài)的?！碑?dāng)時，哪有一幅同期畫作比《三個舞者》更能詮釋這句名言？蒲魯東因而詮釋“超現(xiàn)實主義”：“從畢加索那兒，我們同意某種身體的自動性，與做夢狀態(tài)幾乎一致?！?而 畢加索如何能不被這個新興的主義吸引？他從不放棄繪畫及觀察事物形上、形內(nèi)二面。他永遠(yuǎn)不會畫事物在“現(xiàn)實中的相貌”，而是畫它們“現(xiàn)實上的狀態(tài)”， 和蒲魯東稱的“心理模型”如出一轍。
1926 年春天 ，畢加索開始制作《吉他》系列， 全用布料、繩 線、生銹鐵釘及織毛線棒針等素材，拼湊成侵略感十足的作品。與和諧、品位、規(guī)矩等概念絕裂, 物品的實際用途亦遭改變。畢加索以其獨特方式，來扮演超現(xiàn)實主義者。
雖被超現(xiàn)實主義團(tuán)體吸引 ，但畢加索的超現(xiàn)實風(fēng)格創(chuàng)作并不受這項運動局限。此外，常往來的也非這個團(tuán)體中的畫家，而是日后結(jié)為好友的詩人。1925和1926兩年間, 超現(xiàn)實主義運動興起， 促使體內(nèi)早已潛伏的暴力和推翻現(xiàn)狀傾向越來越激烈，一切都將改變。
到了20年代中期在美術(shù)界又興起了“未來主義”。未來主義認(rèn)為現(xiàn)代的藝術(shù)，應(yīng)該表現(xiàn)出機(jī)械革命的速度、運動、暴力和音響。同時期的流派還有“先鋒派”。行行色色的文藝?yán)碚摵蛯嵺`使這個時代變得不同反向。置身于其中，畢加索也受到了影響。性、愛情、同性戀、獸與人、夢幻、精神分裂等題材都出現(xiàn)在過畢加索的畫中。
28、新模特――瑪麗·德瑞絲
《坐在扶手椅里面的女人》
奧爾迦的病情不斷加重，她會經(jīng)常性向畢加索發(fā)泄某種內(nèi)心的怨憤，有時突然沖進(jìn)畢加索的畫室，搗亂他的環(huán)境，破壞他的畫作，甚至攪亂他的創(chuàng)作思路。奧爾迦無休止的干擾，使得畢加索的思想和情緒也變成了輕度的荒謬和錯亂。在他的畫作中也經(jīng)常會出現(xiàn)丑惡的女人形象，畸形的身體，痛苦的表情?；蚴呛艉爸墓陋毿蜗蟆．吋铀飨萑肓藷乐?，他覺得自己無處可逃，在這個無形的大網(wǎng)中掙扎。他們的婚姻也注定要走向失敗。
1927年初，畢加索路過巴黎豪斯曼大街的一家商店，被櫥窗前站著的一位少女迷住了。她棕色的皮膚，挺直的希臘式的鼻子，灰藍(lán)色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一種北歐女子特有的魅力。這位姑娘就是瑪麗·德瑞絲。當(dāng)時瑪麗·德瑞絲只有17歲，她身上勃發(fā)著的青春和活力使畢加索無法抗拒。在瑪麗剛過完18歲生日的時候，畢加索就背著奧爾迦開始了與她的秘密交往。畢加索開始了他一生中最無節(jié)制、最無顧忌的生活，而瑪麗對畢加索絕對服從，是他獨占的一件物品，是他力量和性吸引力的證明。這期間，畢加索用華麗的色彩，夢幻般的調(diào)子創(chuàng)作了許多幅瑪麗·德瑞絲的肖像畫。其中一幅為《坐在安樂椅中的女人》。
畢加索彷徨在奧爾迦的婚姻和對瑪麗的情欲之間。他鄙視社交界的周旋，但又側(cè)身其中。這就是畢加索在生活中的寫真。他把對奧爾迦、對生活和對上帝的憎恨、惱怒，都傾泄在他的畫布上。在繪畫中，他所反映的是隱藏在關(guān)于光榮的慶典之類新聞下面的深刻的不和，黑暗和丑陋。難怪藝術(shù)史家威廉說他可能是本世紀(jì)最偉大的心理學(xué)家，一位取代了那個維也納醫(yī)生的西班牙人。
1931年, 畢加索在巴黎不遠(yuǎn)的鄉(xiāng)野，買下一座17世紀(jì)建造的花園古堡。古堡位在景色怡人的布瓦熱盧小村邊緣地帶，首先映入眼簾的是造型優(yōu)美的哥特式小教堂，接著是一片偌大的庭院，再則是淺灰墻面、深灰屋頂?shù)木扌驼凇Ｗ钗吋铀髂抗獾膮s是庭院邊的馬廄，他將工作室設(shè)在那兒。他和瑪麗搬到那兒，終于避開了奧爾迦的無休止騷擾。
布瓦熱盧的時光快樂無憂, 可 惜是暴風(fēng)雨前的寧靜。他與奧爾迦的不睦愈演愈烈。 1935年6月, 多年來畢加索第一次未陪妻兒離開巴黎度假 , 奧爾迦帶保羅去度暑假, 從此不再回來。
幾個月后，瑪麗為畢加索生了一個女兒，取名瑪麗亞·德·拉·唐塞普桑，這是瑪麗·德瑞絲已故姑母的名字，瑪麗同畢加索的關(guān)系也因此公開。隨后，畢加索卷入了一場與奧爾迦離婚的官司之中。他在一個朋友面前曾說過：“牛的眼睛，有上千條理由保持緘默，對那喝多了咖啡而撒尿如雨的跳蚤，盡可視若無睹?！痹谶@里，“牛”是他自己的代號，“跳蚤”顯然指的是奧爾迦。正當(dāng)畢加索心亂如麻，感到很茫然的時候，退出了他的生活圈長達(dá)21年之久的費爾南德在雜志上刊登了她與畢加索之間回憶錄的第一篇摘要。畢加索非常惱火，憤怒之下，他創(chuàng)作了四幅極有力而動人的銅版畫《瞎眼的米諾陶》，在畫布上，迸發(fā)出了自己全部的情緒。牛首人身的怪物又一次成了他自己的象征。他想盡快擺脫奧爾迦，但由于畢加索是西班牙人，無法回到弗朗哥獨裁統(tǒng)治下的西班牙去辦理離婚手續(xù)，他們之間的婚姻只好以分居形式宣告結(jié)束。
畢加索始終是個孤獨的人，但在一生中的此時此刻，他才真正體味到生活中“極度的孤寂”。他曾說：“你拋出一個球，希望它撞到墻上再彈回來，這樣你還可以接住再拋。你希望朋友們會是一面墻，但他們幾乎從來就不是一面墻。他們倒像是一塊濕床單，你拋過去的球打在濕床單上，只不過滾到地上，幾乎從不會彈回來?！?/font>
家庭日常生活變得復(fù)雜起來，一邊有奧爾迦和保羅，一邊有瑪麗和小瑪麗亞。重金聘來的律師一籌莫展，離婚手續(xù)始終因奧爾迦不愿簽字而無法繼續(xù)。畢加索失去平靜心情，精神也不集中，根本無法作 畫。他在一封信里寫道：“這是我生命中最惡劣的時期。”
29、畢加索的拼湊雕塑
《山羊》1950
《跳繩的小女孩》1950
1928年，畢加索結(jié)識了雕塑家朱利奧·岡薩雷斯，他和畢加索同樣對于新的表達(dá)方式和材料有著濃厚的興趣。
岡薩雷斯是個訓(xùn)練有素的金屬鍛工和技工，他有著純熟的金銀制作工藝。他善于領(lǐng)會畢加索的意圖并發(fā)揮自己的想象空間。兩人合作默契。
為了紀(jì)念已故老友阿波利奈爾，畫家接受了一個委員會的邀請，為詩人創(chuàng)作一個紀(jì)念性的雕塑《花園里的女人》，他們?yōu)檫@個雕塑花了半年的時間。然而激進(jìn)的風(fēng)格。
畢加索與岡薩雷斯一起制作的大部分作品堪稱絕世之作，大部分觀賞者都產(chǎn)生了膽戰(zhàn)心驚的感覺。他竭盡所能地創(chuàng)造雕塑所有可能的形狀，試驗不同材料和新技術(shù)，時而塑造石膏模型，時而雕鑿木材、裁剪紙板、折疊鐵皮，把無意間發(fā)現(xiàn)的東西拼湊起來，開創(chuàng)了現(xiàn)代雕塑所有發(fā)展的可能性。
《山羊》作于1950年，它的背是一片棕櫚樹葉，懷孕的腹部是個柳條筐，四只蹄子由木頭和廢鐵組成，尾巴是鐵做的，羊角和山羊胡以葡萄藤為材料，耳朵則是由紙板代替，乳房是個食品罐頭，其上的折痕由兩個陶瓷器皿來表現(xiàn)；生殖器是一個一折為二的鐵蓋，肛門是一小段鐵管。這些亂七八糟的東西先以石膏粘合塑形，接著把銅鑄澆在上面。
30、達(dá)達(dá)主義
《三個舞者》1925
指一次大戰(zhàn)期間在蘇黎世、紐約、科隆、巴黎等城市興起的一種虛無主義傾向的文學(xué)藝術(shù)運動。對大戰(zhàn)的恐懼和反感，起而追求虛無的態(tài)度，對現(xiàn)代社會作極度的嘲諷。藝術(shù)家并沒有一定的風(fēng)格手法，或抽象、或拼貼、或用現(xiàn)成品，各自選擇獨特的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)作。
達(dá)達(dá)主義基本上就是強(qiáng)調(diào)“非邏輯的無意義”的概念，反對人類有理性的自欺。達(dá)達(dá)的命名，是在大家都認(rèn)為不具任何意義的認(rèn)知下，用拆信刀隨意的插入字典翻開的頁次里找到的一個字。ｄａｄａ原本指的是幼兒所稱的“木馬”的發(fā)聲詞，意含幼稚、諷刺以及“無意義”的意思。
因為達(dá)達(dá)主義的反理性邏輯理念，造成了當(dāng)時年輕人用來反對戰(zhàn)爭、反資產(chǎn)主義的借口，也因為反理性，也跟著反美學(xué)。他們極力想要打破傳統(tǒng)的藝術(shù)既定型式，也因為反對了一切傳統(tǒng)思想，使得達(dá)達(dá)主義陷入一種生存的迷失，造成人們對生命的恐懼與無奈，也對一切事物都保持著“虛無、荒謬、無意義”的態(tài)度，在藝術(shù)上就形成反權(quán)威、反偶像，具有破壞性的、諷刺的和惡作劇式的表達(dá)方式的作品。
31、超現(xiàn)實主義
《吉他》1926
超現(xiàn)實主義是法國作家安德烈·蒲魯東（Andre Breton，1896~1966)領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)和藝術(shù)的運動。1924年，蒲魯東在巴黎發(fā)表了超現(xiàn)實主義宣言，集合到他周圍的人大多是從前的達(dá)達(dá)主義者，他們形成了一個組織嚴(yán)密的團(tuán)體。這個團(tuán)體重視科學(xué)的方法，尤其是心理學(xué)的方法。 超現(xiàn)實主義運動具有開放性，它甚至把與它毫無關(guān)系，僅僅在風(fēng)格或形象方面近似的當(dāng)代藝術(shù)家列為超現(xiàn)實主義者，例如畢加索、布拉克、夏爾，并在超現(xiàn)實主義刊物上登載他們的作品。除了上述藝術(shù)家外，蒲魯東還把迪尚、德·基里科、恩斯特、阿爾普、馬松、曼·雷、皮卡比亞和米羅與超現(xiàn)實主義運動聯(lián)系起來，后來又增加了唐吉、馬格里特和達(dá)利。 超現(xiàn)實主義畫家有各不相同的背景，但他們在各自的藝術(shù)中都已具備運用幻想的經(jīng)驗。西班牙的胡安·米羅，是最地道的超現(xiàn)實主義者。 加入超現(xiàn)實主義行列的最后一位重要藝術(shù)家是西班牙的薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali,l904--1988)。達(dá)利早年的創(chuàng)作起初受到未來主義和形而上繪畫的影響，后來受到超現(xiàn)實主義的影響，學(xué)會了把夢境原原本本地轉(zhuǎn)移到畫中。1929年他來到巴黎并立即參加了超現(xiàn)實主義的活動?！队洃浀某掷m(xù)性》（1931）為其代表作。 30年代，超現(xiàn)實主義支配了歐洲的文壇和畫壇，二次大戰(zhàn)期間，大多數(shù)超現(xiàn)實主義者都到美國避難，這為美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展準(zhǔn)備了溫床。
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