“印昉于商、周、秦，盛于漢，濫于六朝，而淪于唐宋?！泵鞔旌喸谄渌挠W專著《印經》中，對璽印各個時期的流變作了上述的揭示，這在印學界幾成定論。而稍晚于他的印學理論家周銘，更有“論印法必宗秦漢”、“學印者不宗秦漢，非俗則誣”之調。然而，無可辯駁的事實告訴我們，作為中國璽印發(fā)展史上重要一環(huán)的將軍印，卻恰恰不無例外地到了魏晉時期才步入藝術的至高峰。而且，在以后的歷史進程中，將軍印仍以其光照百代的奇姿異彩，雄踞印史，并具有開朝花而啟夕陽的承上啟下的作用，對近現代篆刻藝術的形成和發(fā)展產生了巨大的影響。但是，令人遺憾的是，對于將軍印，后世論者可謂寥若晨星，最多也只是流于一般的介紹，未能作深入而全面的研究。筆者平素喜好篆刻，對將軍印嗜之尤深，今不揣谫陋，冀以一得管見之文而引詳備精辟之論。
一、將軍印的緣起
印以將軍名之，顧名思義，乃為武官的屬類。因其中多數為邊關告急時臨時封拜任命，由于“急于行令，不可緩者?！惫试趥}促間急就以刀刊鑿而成，且這類將軍用印一般稱“章”而不稱“印”，所以又名“急就章”。這些流行于兩漢至六朝的將軍印，風格多樣，具有錯落跳蕩，奇險不羈，霸悍恣肆的藝術效果，在我國印學史上形成了一個特異的審美類型，具有很高的史料和藝術的雙重價值。
那么，作為軍中封拜的官印，高技大藝的將軍印為什么會出現在兩漢？究其原因，將軍印的產生是由它特定的歷史條件所孕育的。
首先，繆篆的產生，對將軍印的發(fā)生和發(fā)展，提供了文字基礎。我們知道，秦漢時期，對于書體都有制度規(guī)定。漢許慎《說文解字》序中稱：“秦書有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲印，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書?！鼻曳Q新莽的六書“五曰綴篆，所以摹印也?！边@秦之“摹印”和新莽之“繆篆”，雖然都是印章的專用文字，但字體卻各不相同?？娮奶攸c正如清人孫光祖在《六年書緣起》中所說：“曲者以直，斜者以正，圓者以方，參差者以勻整，其文則篆而非隸，其體則隸而非篆，其點劃則篆隸相融，渾穆端凝，一朝之制也?！边@具有獨特體態(tài)的繆篆，既不像秦刻石文字那樣工整圓潤，也不像兩漢帛書、竹木簡隸書有輕重粗細，更不像東漢碑刻上的“分書”有明顯的波磔。因此，這種繆篆的形體基本只是由橫平豎直兩種方向的線條所構成。試想，印工們要在堅硬的金屬質地的印坯上短時間內用繆篆產生以前的那種盤曲纏繞的線條刻制是多么的力不從心。它事實上也妨礙了將軍印的產生。只有到了漢代繆篆的出現，才有可能為它的存在提供條件。
其次，先秦兩漢魏晉時期，印章在社會生活中應用極其廣泛，只要稍有社會地位的人顯示身份，封緘取信，經濟貿易，社會往來，死后殉葬都須臾少它不得。印章為佩用者身份的象征，往往對作印有嚴格的要求，這對鐫刻質量無疑地起到了督促作用。而且，漢魏時期的印工們對于應用文字又相當地精通。萬壽琪在《印說》中說：“漢興，精書隸者入為博士，上既以此取下，下亦窮究極研以應其上，是以書法大備，而印亦因之。”于是，必然形成一批專業(yè)書佐、印工，他們在長期的實踐中，積累了豐富的分朱布白、書篆鐫制的經驗和技藝。
再次，社會的不穩(wěn)定，也是產生將軍印的一個原因。漢初，尤其到了漢武帝時代，由于統治者吸取了秦王朝短暫覆滅的教訓，因而，制定了一系列的政策，發(fā)展了生產力，階級矛盾有所緩和，社會逐漸穩(wěn)定。但是，由于剝削制度的不合理性，奴隸和破產小民的起義時有發(fā)生。自安帝以后，四周各部族發(fā)動了對東漢王朝的戰(zhàn)爭，特別是對西羌長達數十年的戰(zhàn)爭，更使?jié)h王朝政權岌岌可危。到了魏晉南北朝，階級矛盾和民族矛盾更是錯綜復雜，社會動蕩不安，戰(zhàn)事頻起，久不見衰，這天下大亂，卻恰恰給將軍印的滋長提供了土壤，創(chuàng)造了大好時機。
另外，成熟于商周時代的青銅器鑄造，銘刻工藝，在戰(zhàn)國至漢魏得到了繼續(xù)發(fā)展，印文中纖如毫發(fā)的線條，變化微妙的筆意以及印鈕精致靈巧的造型得以表現無遺，都與其時手工藝發(fā)展的條件相聯系。
由于以上的諸多原因，將軍印的應運而生，并取得長足的發(fā)展，便順理成章了。
二、將軍印概述
我們從歷代印譜及典籍所遺存的大量將軍印來看，它不但在藝術上風格獨特而多樣，而且在不同的歷史、社會文化諸因素的影響下，它的用途、制作方法、入印文字以及印面大小等方面都有不同的變化。下面我們將從這些方面來概述將軍印的體制，并說明它在不同時代、不同王朝、不同王世所表現出這些特點的原委。
（一）制作
將軍印的制作，有翻砂和刊鑿二類。西漢時期，將軍印的制作，基本上與其它官印的制作方法一樣，繼承了秦代的鑄造法，故而它們的風貌較為平正端莊，嚴謹含蓄，沒有太大的特色（圖二）。至新莽及南北朝時期，將軍印的制作發(fā)生了變化，刊鑿法占了統治地位，而鑿印又有一鑿與二鑿之分。由一鑿而形成的鋒芒盡露、瘦挺勁健的將軍?。▓D二），正體現了杜甫所主張的所謂“書貴瘦硬方通神”的美學理論。這類一鑿之印在將軍印中已形成了一種特殊的審美規(guī)范。到了南北朝時期，由于印面的增大，便出現了二鑿的將軍印（圖三），但這類印印文多外，且制作草率，形成了另一別調。
（二）用途
眾所周知，將軍印是軍中遇急封拜任命的﹂種信物。但是，據出土實物及典籍記載，它的用途并非就此一端。如：《三國志·吳志·甘寧傳》：“破朱光計功，寧拜折沖將軍”。這是對甘寧褒賞勛功的賜印。又《三國志·吳志·步璇》：“步璇降晉，晉拜璇給事寧，宣威將軍，封部鄉(xiāng)侯?！边@是對步璇降晉事君的賜印。另外，還有一種用途就是作為明器的殉葬品。如：“碑將軍張騫”即為隨葬所用?！半S葬這種印的，官職多不高，殆當時高官有賜官印殉葬之例，而位卑的人死時，僅有子孫刻制上有官職，下附姓名之印以殉。如果不附姓名，便有私刻官印之嫌，是犯法的，就證明為殉葬之物了?！保ㄗ?）
（三）質地、鈕制、名稱
將軍印作為官印的﹂種，在璽印史上占有非常重要的地位。漢代享國年代較長，封建王朝的典章制度自然更加完備。作為表征統治階級法權的璽印，在漢武帝時代已經訂出了一整套的體系。什么名稱、質料、鈕制、綬色，都有一定的等級。據《漢舊儀》（注2）所載：“丞相、大將軍，文曰章?！庇謱O星衍《漢舊儀補遺》也有記載：“丞相、大將軍金印，龜鈕……”，“千石、六百石、四百石銅印、鼻鈕?！蔽覀儚臍v代將軍印的名稱來看，一般都稱“章”，但到了南北朝時期，在官名后面開始出現了稱“印”、“之印”（圖四、圖五）的現象，這種偶然的現象，已屬例外，可能與當時璽印體制的混亂有關。而質地的金、銀、銅及鈕制的龜、鼻、瓦、獸基本上與史載相仿，沒有太大的出入。
（四）字體
將軍印的入印字體，主要是以繆篆為基準。這種繆篆到了東漢開始逐漸變體，形成了其獨特面目，這一面目一直持續(xù)到南北朝時期。其時，入印字體開始出現了兩個分歧：一是順著文字自身的規(guī)律發(fā)展，出現了以楷以隸入印，并以方框圍之（圖六、圖七）。但這類作品傳世極少；一是朝著裝飾性方向發(fā)展，出現了曲繞盤旋，類似九迭文的新字體（圖八），疑為九迭文之母體。將軍印入印文字的變遷，為我們局部地展現了中國文字演變的一個精彩片段。
（五）字數
官印一般通用為四字。據《史記·孝武本紀》記載，到了漢武帝建元元年，“更印章以五字”?！都狻罚骸皾h據土數五，故用五為印文也?！敝聊菚r才有五字印章。如傳世漢印“廣武將軍章”、“偏將軍印章”等就是那時的產物。而“印章”二字連用，只是為了填足字數而已?！瓣庩栁逍姓f”是漢代人思想的特點，反映到政治、學術、生活上不一而足，印章用五字，便是一例。魏晉南北朝的印章制度，幾如前朝，沒有根本性的改變。因而這種五字將軍印制度一直持續(xù)到將軍印的不復存在。
將軍印的用字，有四字（將軍印章、裨將軍章）、五字（翼漢將軍章、虎牙將軍章）、六字（立節(jié)將軍長史、宗正偏將軍章）、七字（中大將軍校尉章、丞相前將軍校尉）這樣幾種。但四字、六字、七字將軍印僅有極小量存世，可謂微不足道。而五字將軍印卻成了將軍印的主要面目而登上了歷史的舞臺。
（六）尺寸
將軍印的印面尺寸，一般在2公分左右，但也有小至1．5公分的（圖九），這在將軍印中僅見一例。到了南北朝時期，印面逐漸加大，最大的將軍印為3．5公分（圖十），這是到了南北朝后期才出現的現象。
（七）同文印
古代官印，佩在身上，既可作為權力的象征，又可作為裝飾品，卸任時并不上繳，也不移交，把它佩帶回家，死后隨即殉葬。這與隋唐以后官吏交印制度不同。東晉安帝時，孔琳之奏請“官用一印”，就是反對這一制度。主張前后任移交印章，不另刻鐫，可以節(jié)省經費。但這一建議當時并未見采用（注3）。我們看到漢魏兩晉南北朝時期異朝同文（圖十一）、（圖十二），同朝同文（圖十三）、（圖十四）的將軍印極多，就可想見。
三、將軍印的藝術特色
我們知道，藝術風格總是和時代并行的，它決不會停留在某種形式之上。一定的歷史條件，社會發(fā)展狀況和藝術審美風尚都影響和決定了藝術風格的流變。這正如丹納在《藝術哲學》中所說的那樣“藝術品的產生，取決于時代精神和周圍的風俗。”作為篆刻藝術的將軍印自不能例外。我們從兩漢至南北朝這八百年間所遺留的大量實物來看，正證明了這﹂點?，F在我們根據將軍所體現的風格分為早（兩漢）、中（魏晉）、晚（南北朝）三期來加以分析。
早期：漢代為將軍印的濫觴期。漢代是我國封建社會的繁盛時期。漢初統治者承戰(zhàn)亂之后，吸取了秦王朝短暫覆滅的教訓，推行了一系列的方針政策，在一定程度上穩(wěn)定了社會政治，繁榮了經濟，加上漢代統治者重視“禮”、“樂”，給文化的發(fā)展創(chuàng)造了較為有利的環(huán)境，在詩歌、散文、書法、繪畫等文學藝術方面都是蓋乎前人，領發(fā)百代。漢代的印章也同樣達到了令后世許多印人膜拜的高度。平方正直，渾樸自然和端莊肅穆的氣度成了這一時期印章的風格規(guī)范。發(fā)韌于同一時代的將軍印，在沒有找到自己之前，自然也就沒有形成太多的特色來與之分出彼此了。如漢代的“偏將軍印章”（圖十五）和“后將軍假司馬”（圖十六）所體現出的平實穩(wěn)練，不激不勵，就是此時印章的基本風貌。
中期：魏晉的印章，基本上襲漢制，但發(fā)展到此時的官印，已開始出現了衰弊的現象，而唯獨只有將軍印在此時卻以燭光返照式的奇崛不羈的獨特性格大放異彩。這時期的將軍印，風格多樣，可謂龍騰虎躍，氣象萬千。它們或蒼老古拙，或粗狂豪放，或雄壯威武，或激昂道勁，或磅礴剛毅，或繁茂潑辣，或酣暢淋漓，或挺撥堅定……但都表現出怒猊抉石、渴驟奔泉之趣和通盤的神完氣足。它們鋒穎逼人，精神抖擻，氣魄之雄偉大有壓倒敵人之勢；在章法上它們恣肆欹側，疏密一任自然，鬼斧神工，大有妙趣天成的韻味。如著名的“凌江將軍印”(圖十七)、“振威將軍章”（圖十八）就是這一時期的杰作。如果說，在鑿印的天地里，玉印可以比擬為繪畫中唐宋工筆畫的話，那么，這一時期的將軍印則無疑是出現在明清之際的大寫意了。
將軍印之所以在此時登峰造極，除印章藝術自身的發(fā)展規(guī)律外，作為意識形態(tài)的篆刻藝術，魏晉時期動蕩不安、風云變幻的社會思潮對它的影響定不可免。
魏晉時期，是中國傳統文化開始了一個新的轉折的時期，是“人的覺醒時期”，這種“覺醒”首先表現在人的思想觀念的更新。在思想領域里，他們提倡玄學，崇尚老莊哲學思想，在探索玄理的哲學思想的影響下，清談之風盛極一時，思想出現了十分活躍的傾向，他們徹底拋棄了兩漢時期儒家的所謂正統思想的外衣，用唯心主義重新解釋天道自然的學說。那時，超然的處世態(tài)度，希企隱逸之風的盛行，以及對“酒、藥、女、佛”的狂熱追求等等，無不反映了士大夫階層人生觀的變化。從而，在他們的生活中更表現出一些超然飄逸、狂放不羈的不合常理的所謂“魏晉風度”，這種“魏晉風度”恰恰反映了他們的審美思想，這種行為更無疑是一種追求老莊“理想人格”的反映。這個時代，就是魯迅所說的“文學自覺”和“為藝術而藝術”的時代。作為官府的印章制作者，決不會是目不識丁的文盲，更不會是一介草木的凡夫俗子。他們身處這個時代，自然耳濡目染，對于社會的思潮豈能無動于衷？
劉勰在《文心雕龍》中曾說：“文變染乎世情，興廢系乎時序?！逼渲埸c就是文學變遷與時代的關系。不同的時代有不同的物質生活條件，不同的物質條件又體現為不同的時代精神，時代精神變了，文學的觀念也會隨之而變化。同樣，我們說作為篆刻藝術的將軍印自然也會變。此時的將軍印刀筆渾融，無跡可尋，純系一片神機，無法而有法，一刀一筆皆有情有趣，從頭至尾一氣呵成。如天馬行空，游行自在；又如苞丁之中肯綮，神行太虛。這種超妙的藝術成就，只有具有此時心態(tài)的人，才能心手相應，而登峰造極。
晚期：藝術發(fā)展的辯證法告訴我們，任何﹂個流派或風格的藝術，在它達到鼎盛時期的時候，如果沒有新的內容注入進去的話，那么，單憑它自身的能量是難以抵擋其頹勢而峰回路轉的，等待它的只是奄奄一息的哀嘆而已。處在這一時期的將軍印正面臨著這樣一個可怕的結局。一方面，隨著社會用字的廢篆興楷，篆書為社會所隔膜，印篆書寫技術自然退步。同時研究古文字的人日漸缺少，六書原則基本已被人遺忘。此時在印章中出現了雜參隸楷，隨便變改筆劃的現象。這一現象大致與此時碑版文字離奇變化極似，也是文字發(fā)展演變時期所出現的自然現象。在制作上，它們更是草率殘泐，漫漶粗陋，違背法度。如劉宋官印“威武將軍印”（圖十九）和北周官印“安北將軍印”（圖十）兩式就如此。另一方面，印面的日漸加大。印章面積的增大，使在小面積上最擅長以單刀刊鑿急就的印工們改變了用武之地，面對這片寬綽的領地，他們首先施之雙鑿，繼而靈機一動，將本來簡單的線條，曲屈盤繞，以充塞印面。無條六書不精，故只能妄作增損，任意加減，出現了四不：“不講字體”、“不合六書”、“不理章法”、“不厭刻板”。從此，將軍印只見曲曲彎彎，重重迭迭，難見字的真相，使將軍印走上了歧路。它唯一的“功績”就是為“九迭文”開了先河。如北齊的“平遠將軍章”（圖二十）就是其代表。
至此，將軍印往日的雄姿異彩已喪失殆盡。
四、將軍印的美學意義
作為同一門類、不同流派的藝術，它們除了有該門類藝術的本質屬性（共性）外，一定還有其屬于自己的不同于其它流派的特性（個性）。將軍印為篆刻藝術的一個類別，它的美學特征主要現在刀法、篆法和章法三個方面。而具體又有：一、方直線、二、氣、三、夸飾、四、變化、五、錯落、六、和諧等要素所構成。
一、方直線我們知道，將軍印的制作，大部分是因軍情驟變，緊急任命時倉促刊鑿而成，這種刊鑿方式，作者的情緒一定是飽滿和富有激情的。但是，刊鑿時由于受到工具（刀）和材料（金屬質地的印坯）的限制，因而不可能像刀走石上那么曲直自如，這種激情換來的只能是不同形態(tài)的方直線性，這特殊的線條，給人以勁利剛毅之感，得陽剛之美。
用陽剛、陰柔來區(qū)分美的不同形態(tài)，在中國，先見于戰(zhàn)國時期孟子對“美”和“大”的分別；在西方，則起源于古希臘的畢達哥拉斯學派。他們把音樂風格分為剛柔兩種，認為不同的音樂風格可以在聽眾中引起相應的心情而變化其性格，使性剛者變柔，性柔者變剛，從而產生藝術的感化作用。我國清代“桐城派”文學家姚鼐在《復魯絜非書》中分析文章風格的陽剛和陰柔時說：“天地之道，陽剛陰柔而已。文者天地之精英，而陽剛陰柔之發(fā)也……其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔驥……其于人也，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之?！笨梢姡杽傊榔毡榇嬖谟谧匀唤?，社會生活和文學藝術作品之中。并且，他又說：“陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛則至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而暗幽，則必無與文者矣?！保ㄗ?）即是說，陽剛與陰柔有區(qū)別，又有聯系。無陽剛，即無陰柔；無陰柔，亦無陽剛。二者對立，又相輔相成，剛而無柔，柔而無剛，都不會有真正的藝術美。我們說將軍印在刀法上所表現出的方直線性得陽剛之美，并不是說只此一端，而是因為在這陽剛的氛圍中，陰柔的一面已顯得微若胎息了。
二、氣面對將軍印，我們還可以從那縱恣英邁的恢恢用刀中不難看出它還具有另一種美，這種美使作品具有生命力，如果我們用一個字來加以概括的話，這就是“氣”。在老莊的美學思想中是十分強調一個“氣”字的。所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰抱陽，沖氣以為和”（注5）。簡單地說，就是天地萬物皆由“氣”組成，把“道”看成“氣”?！皻狻庇址譃椤瓣帤狻?、“陽氣”，即所謂“陰柔之美，陽剛之氣。”將軍印雖寥寥數字，卻恣肆欹側，無論在筆畫、結體、行列之間，都注意氣勢的連貫，使之相互之間回顧照應，渾然成章，而不是各自為陣，散沙一盤。在用刀上更是一氣呵成，別具痛快淋漓的生動意氣，表現出一種狂放不羈于形骸之外的道家意識。
三、夸飾將軍印之所以為印人們所稱道、激賞，這與它運用的夸張、變形手法有關。將軍印的夸張，主要表現在結體的不按常規(guī)，將原來平方正直的繆篆的點劃偏旁按一定的法則改造，進行重新組合，從而使它獲得一種新的生命：“幽默感”。劉勰在《文心雕龍》中指出：“辭入煒燁，春藻不能程其艷，言在萎絕，寒谷未足成其雕；談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕，信可以發(fā)蘊而飛滯，披瞽而駭聾矣?！闭J為夸飾的意義在于作家借助夸飾，能夠馳騁大膽地想象，形成奇特的構思，可以表現出比直觀事物更形象、更生動、更感人的藝術形象，因而具有巨大的表現力和感染力。劉勰還進一步辯證地指出：“然飾窮其要，則必聲鋒起，夸過其理，則名實兩乖?！比绻麨榭鋸埗鋸?，藝術作品就會流于荒誕不經，成為對夸張的濫用。我們從晚期將軍印中看到了這種對于夸張變形手法的盲目應用，這也是將軍印之所以衰弊的一個重要原因。
四、變化將軍印不但在線條上有粗細、長短、輕重、緩急、節(jié)奏等變化，而且在結構上也有一字多形的變化（作為交際工具的文字，人們要求的是形體單一、規(guī)范，而作為審美對象的書體，人們要求的是有變化。）印章文字的多重復，使得將軍印在其自身可能的范圍內，表現出了較為豐富的意象和廣泛的創(chuàng)作天地，從而給予欣賞者以充分的想象和美感。
五、錯落自繆篆正式成為印章的通用文字后，由于繆篆結體的平方正直，實際上已經在印面上形成了一種無形的界格。等分著印章中的每一個字，使它們各自為陣，不得逾越界格一步。就這樣，它們在各自的領地里互不相侵，“安居樂業(yè)”了將近四百個年頭。在將軍印個性形成之始，這種平靜很快就被打破，它那狂放不羈的性格馬上在這方寸的天地里表現出了最大限度的自由，形成了參差錯落，妙造自然的章法?！叭缑麑⒉缄?，首尾相應，奇正相生，俯伏相背，各隨字勢，錯綜離合，回互偃仰，不假造作，天然成妙”（注6）。又如“清水出芙蓉，天然去雕飾”（注7）。這種質樸錯落的章法，頗多天然之趣。
六、和諧將軍印是劉熙載所說的：“由工求不工，工之極”式的表現，是刀法、篆法、章法三方面諸多變化的統一，更是情感與形式的高層次的和諧。這和諧便是美的源泉。西方美學家最早提出的美學觀點就是“美是和諧”。赫拉克利特說：“差異的東西相會合，以不同的因素產生最美的和諧……”（注8）。和諧就是寓整齊于變化，就是大千世界中各種不同的矛盾著的因素能夠在一定的時空范圍內達到整體性的相對統一。
將軍印雖然主要是出于實用的目的，但為什么會表現出如此鬼斧神工般的藝術成就呢？除了前文所提供的一些思考外，我認為與它“無意于佳”的心理機制有著至為密切的關系。對此，我們提出來進行探討，這對于更好地理解將軍印無疑有著非常重要的意義。
現代心理學的研究成果告訴我們，印工的這種創(chuàng)作心態(tài)是一種“無意識”的行為。“無意識”又稱“潛意識”，但它并不是沒有意識，而是潛伏在自己的意識之下罷了！“無意識”與意識一樣，都是人腦的機能，都是人腦對客觀世界的反映。所不同的是意識表現為人的一種自覺的心理活動，具有明確的目的性，而“無意識”則是一種無知覺的心理狀態(tài)，它不像前者具有明顯的規(guī)定性，而是表現為一種非目的的不隨意性。但是，我們這里所說的|“無意識”并不是弗洛伊德主義的核心“無意識的唯本能論”，而主要是指后天的“無意識”，它是由意識轉化而來的。那么，后天的“無意識”是怎樣由意識轉化而來的呢？有一個例子很能說明問題：我們知道，人們在初學游泳的時候，總感覺不是被水嗆了，就是身體往下沉了，這主要是沒有掌握一定的游泳技術所致，但人們通過一段時間的刻苦訓練，掌握了這種技術之后，在水里仿佛可以不受意識支配而悠閑自在了。從這里我們可以揭示出這樣一個規(guī)律：對于一個初學者來說，要掌握任何一種技能，都必須自覺地有意識地去進行刻苦練習，隨著這種技能的提高、精熟，這種有意識的行為就會逐漸地變成近乎“無意識”的“自動化”動作了。人們學習書法篆刻也是如此，都必須經過長年累月的堅持實踐，如古人所謂的“池水盡墨”、“筆成塚”以及白石老人的“擔石驅刀”就是如此，因而達到了得之于心而應之于手，揮灑自如，無須思考的“自動化”境地。正如清代書家周星蓮所說的：“至于熟極巧生，直便化去，并執(zhí)筆運筆之法也皆忘之，所謂心忘手，手忘筆也?！保ㄗ?）南北朝書家王僧虔更把“心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不妄想”的無意識心理狀態(tài)看作是書家“求之不得”的最高創(chuàng)作境界（注10）。書藝如此，那么，篆刻中的將軍印呢？我們知道，將軍印絕大部分由刊鑿而成，故其制作由刀代筆。刀走印上頗類筆走紙上，實為一理。所以，在掌握了高妙的刊鑿技巧和滲透了文化審美意識的前提下，印工們在“無意求佳”中，自然就能創(chuàng)造出如此神奇，巧奪天工的將軍印了。
綜上所述，猶如邊塞詩般雄壯激昂的將軍印，確以其不凡的身姿與深厚的審美底蘊點綴著篆刻藝術的長河，從而大大地豐富和擴展了篆刻藝術的審美范式。盡管在將軍印中也不乏粗率陋泐者，但是，瑾瑜微瑕，它并不能影響將軍印在總體上所體現出的藝術成就，更不能掩飾將軍印所應有的光芒。我深信，隨著時間的推移，將軍印的價值將越來越為人們所關注、激賞。
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