以“漁隱”為題材的繪畫作品在中國繪畫中占據(jù)著重要的位置。北宋時的許道寧也曾創(chuàng)作過題為漁父圖的作品，近代的傅抱石先生也有漁父題材的創(chuàng)作。“漁隱”和“林隱”構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文人所推崇的兩大隱士思想。特別是在南宋滅亡之后，隨著第一個少數(shù)民族入主中原的王朝的建立，大多數(shù)漢人士大夫階層，采取了“不合作”的態(tài)度，他們中大多數(shù)人選擇了遠離政治而歸隱。當時南方已經(jīng)成為了富庶之地，一大幫人文雅士生活在山清水秀的南方，“漁隱”“林隱”在這種環(huán)境中成為了一種可能。

吳鎮(zhèn)，元四家之一，號梅花道人。吳鎮(zhèn)是元四家中最樂于也最擅于表現(xiàn)漁父的畫家，不僅如此，梅花道人也寫了不少關(guān)于漁父圖的詩詞。在其存世的作品中，大多數(shù)為“漁父”題材作品，這在歷代畫家中是極為少見的，由此也可見梅花道人對“漁父”精神的推崇與向往。不過，更深層的思想，則在于梅花道人所洞悉的“漁父”生命超越思想。

我們看梅花道人的漁父圖作，對比他人的作品，會有一種明顯的感受。他人的《漁父圖》有一個深深的“隱”的哲學(xué)思想貫穿在畫作之中，而梅花道人的《漁父圖》則看不到這種“隱”的思想，我們所看到的是一種趨向于“不隱”的“樂在風(fēng)波”的精神思想。明代陳繼儒是梅花道人的崇拜者，他曾在《梅花庵記》中說：“當元末腥穢，中華賢者幾遠志，非獨遠避兵革，且欲引而逃于弓旌征避之外，倪元鎮(zhèn)隱梁溪，楊廉夫隱干將，陶南村隱泗涇，張伯雨隱句曲，黃子久隱琴川，金粟道人顧仲瑛隱于醉季，先生隱于鄉(xiāng)。生則漁釣詠歌書畫以為樂，垂歿則自為墓，以附于古之達生知命者，如仲圭先生蓋其一也?！标惱^儒對幾位高隱之士作了一番總結(jié)，但是唯獨對其最為推崇的梅花道人吳鎮(zhèn)卻理解有了偏差。造成這種偏差的原因在于陳繼儒是以隱士的思維來理解梅花道人，而事實上，要真正理解梅花道人，則不適合用隱士思維。

梅花道人題為《漁父圖》的作品有很多，北京故宮博物院、臺北故宮博物院、上海博物館以及華盛頓弗利爾美術(shù)館等皆藏有名為《漁父圖》的梅花道人畫作。但就藝術(shù)成就和思想成就而言，當屬北京和臺北版的最佳。今天我們重點要讀的是北京版的《漁父圖》。

元 吳鎮(zhèn)《漁父圖》北京故宮博物院

一、《漁父圖》：千尺浪，四腮鱸，詩筒相對酒胡

梅花道人吳鎮(zhèn)的繪畫師法董巨較多。特別是董源。梅花道人自己曾說：“董源畫《寒林重汀圖》，筆法蒼勁，世所罕見，因觀其真跡，摹其萬一。”可見梅花道人是時常臨摹董源作品的。董源作為南派山水的開山鼻祖，對元代乃至以后的中國山水畫發(fā)展有著重要貢獻。因為董源生活在南方，其筆下的山水不同于北方山水畫家筆下呈現(xiàn)出來的蕭瑟、寒林、硬朗，這種特性在元代開始，收到了一幫文人的喜愛，文人畫的發(fā)展也就此興盛起來。吳鎮(zhèn)無疑是受到了董源的啟發(fā)，故而吳鎮(zhèn)筆下的山水，顯得格外圓潤蒼秀。梅花道人擅用濕筆，在某種程度上也非常符合其筆下的漁父主題。

該《漁父圖》近景部分繪水岸邊土坡、水草，此處極少用濃墨，幾乎全部以淡墨來表現(xiàn)，以此表現(xiàn)出草的水潤感。我們可以看到水草的畫法，幾乎采用了禿筆來繪制，這樣的處理也符合南方水草的特性，不似北方的瘦硬。南方的水草大抵是寬潤的。這種濕墨的技法取決于畫家所要表現(xiàn)的內(nèi)容與心境。不同于倪瓚的干墨點染造就的荒蕪、清冷，梅花道人的濕墨重在表達幽曠、秀潤。但是，這并不是說吳鎮(zhèn)只用濕墨，事實上，在他的山水之外的作品中便可常見干墨，如他的墨竹圖。

畫面向上，漁父獨坐船頭垂釣。這是中國傳統(tǒng)漁父題材作品中常見的“鏡頭”。我們細看漁父的形態(tài)，眉宇之間分明有一種喜悅之色。這倒是少見于其他畫家的漁父圖。漁父類題材的繪畫表現(xiàn)往往是畫家追求避世而居的淡泊精神。而更多人的心中實則是有不甘的。他們的隱居往往是被迫為之，或者說，是逃避殘酷現(xiàn)實的一種消極選擇。但是梅花道人卻不同，他是享受和沉浸其中，是“長江白浪不曾憂”的心境。再看漁船，船篷里有一支葫蘆，大概里面裝的是酒水。這里絲毫看不出漁父所面臨的生活窘境。值得一提的是，漁父垂釣所用的釣竿，極為“先進”，這分明就是今天釣魚愛好者常用的釣具造型，沒想到在元代中國就已經(jīng)發(fā)明出了如此先進的釣竿。

元 吳鎮(zhèn)《蘆花寒雁圖》

視線繼續(xù)向上，對岸延伸出來的土坡上一株大樹挺立在水邊。對樹的表現(xiàn)有幾分馬遠之意。中近景處特意將樹畫得很大，有意拉近人與畫面的距離，在空間上營造出一種身臨畫境的感受。梅花道人似乎也是有意拉近人與天地宇宙的關(guān)系，這在他的題畫詩中也可見端倪?！澳繑酂煵ㄇ嘤袩o，霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四腮鱸，詩筒相對酒胡。至元二年秋八月梅花道人戲作漁父四幅并題?！毖由斐鰜淼耐疗律弦还矁芍陿?，一株顯得濃重點，一株顯得清淡點，這種對比放在整個作品中看，極富韻律感、節(jié)奏感。

遠景的山以濕墨皴擦，濃墨點苔。兩三株樹背向歪長，似乎即將傾倒一般。這種處理方式顯然要比兩株直挺挺地樹矗立在山脊上要好，畫面的視覺空間有一種開闊感。同時，也讓樹的形態(tài)有了不同的變化?？梢娒坊ǖ廊思记缮系亩嘧儭?/p>

再向遠處望去，是煙嵐中若隱若現(xiàn)的群山山頭。這種朦朧蒼潤之感，如同一個似真似幻的宇宙。我們以為我們看得清楚，實際上我們根本無法看清楚宇宙的全貌。我們以為天地宇宙離我們很遠，然而當我們靜心觀之，才發(fā)現(xiàn)近在咫尺。梅花道人的這幅作品便給了我們這樣的思考。整幅作品所呈現(xiàn)出來的山水物象，并不想北宋山水中的那般莊嚴肅穆悠遠，相反，梅花道人的山水，讓觀眾猶如身臨其境一般的咫尺之感。他筆下的山未必是深山，他筆下的林未必是老林，他筆下的漁父未必是心向天下的。梅花道人不愿做那個世人眼中的“漁父”，他要做一個快樂的“漁父”。

縱觀全幅，既有董源的筆法，又有馬遠的形式，而其中的思想，則是梅花道人的“水禪”。自古以來人們所形成的對山水的敬畏，在梅花道人這里被松解了。梅花道人更加看重的是自我生命的超越，山水只不過是外在物象，是他超越生命的一個參照。他要做的是“風(fēng)攬長江浪攬風(fēng)。魚龍混雜一川中。藏深浦，系長松。只待云收月在空?！保€要“醉倚漁舟獨釣鰲，等閑入海即乘潮，從浪擺，任風(fēng)飄，束手懷中放卻橈。”要理解梅花道人的“漁父”意義，既需要讀其繪畫作品，也需要讀其詩文作品，由此我們也可以感受到，梅花道人的漁父更重要的是表現(xiàn)一種“樂在江湖”、“入海乘潮”的精神。顯然，這已經(jīng)超出了其他漁父形象中關(guān)于“隱”的哲學(xué)要義。

元 吳鎮(zhèn)《洞庭漁隱圖》

二、梅花道人的江湖：別無歸處是吾歸

吳鎮(zhèn)與元四家中的另外三家有明顯的不同。黃公望入仕過，最終被官場拋棄，最后轉(zhuǎn)作繪畫；王蒙同樣在官場浸染過，但不得意；倪瓚雖未入仕，但是因為早年家境殷實，得以結(jié)交了不少士大夫階層；而梅花道人則一生拒絕為官，且極少與官場中人來往。更難得的是，即便生活窮困也不賣畫，而是靠著卜卦為生。這種精神氣度在歷代都是極為少見的。而這也為其“漁父”形象定下了一個不同于別家的精神意義。

董其昌說：“又老米《云山》、倪云林《漁莊秋霽》、梅道人《漁家樂》手卷、李成《云林卷》，皆希代寶也。”向來不輕易贊美他人的董其昌，在這里表達出了對梅道人的極高認可。梅道人對自己是極為自信的，或者說，他對自己的作品是極為自信的。董其昌曾記載過一則關(guān)于吳鎮(zhèn)與盛懋的故事：“吳仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金帛求子昭畫者甚眾，而仲圭之門闃然，妻子頗笑之。仲圭曰：二十年后不復(fù)爾。果如其言?！?/p>

吳鎮(zhèn)《漁父圖》局部1

梅道人曾作詞道：“古今多少風(fēng)流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，采菊籬邊，種瓜圃內(nèi)，都只到邙山一土丘?！泵返廊耸冀K是孤耿的，不與權(quán)貴交往，只愿“采菊籬邊，種瓜圃內(nèi)”。他對生死也看得更透徹。陳繼儒說梅道人“生則漁釣詠歌書畫以為樂，垂歿則自為墓”，這種看透生死的境界，古往今來又有幾人？世人大多“想蠅利蝸名幾到頭”，顯然吳仲圭沒有這樣的煩惱。

關(guān)于中國漁父藝術(shù)，西方學(xué)者蘇立文曾說，中國繪畫中的漁父是假裝釣魚，并不是真心釣魚。這句話既對又不對。中國的漁父垂釣大概有兩層意義。第一，釣者意不在釣；第二，大釣者意不離釣。釣者意不在釣，這是通常意義上對漁父垂釣的解讀。避世隱居的文人墨客，或獨坐寒江上，或披星戴月江湖中。我們知道，“寒江”以及“月下”并不是理想的垂釣環(huán)境。但是，中國藝術(shù)家們卻樂于在寒江上、孤月下垂釣，也許一天下來也釣不上一條魚鰲，但是他們愿意在這樣的形式中進行獨立思考；而大釣者意不離釣，則是在詮釋另一種關(guān)于生命超越的哲學(xué)命題。

吳鎮(zhèn)《漁父圖》局部2

吳鎮(zhèn)在《漁父詞》中寫道：“殘陽浦里漾漁船。青草湖中欲暮天?？窗坐B，下平川。點破瀟湘萬里煙?！彼摹搬灐?，在于“點破瀟湘萬里煙”；如此說來，梅道人志不在“隱”，他要在江湖中釣“大定光中現(xiàn)自在相”。他人的“隱”在“藏”在“收”，梅道人的“隱”，在“現(xiàn)”，在“迎”，他要現(xiàn)自由，要迎風(fēng)波。

漁船的意象在于漂泊不定，而漁父則表現(xiàn)的是一個漂泊者，岸邊的“家”才是穩(wěn)定的不變的?！叭漳亨l(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。”每個漂泊者，都渴望一個生命的棲居地——家，對于漂泊在江湖中的人來說，岸便是家。沒有岸，便是混跡江湖無依無歸之人。浪跡的舟楫始終要尋找一個港灣，漂泊的行者，也需要一個在浪跡天涯后可以歸去的地方。

吳鎮(zhèn)《漁父圖》局部3

但是，我們的生命是否真的有這樣的“家”？唐代高僧船子和尚曾受法于澧州藥山弘道儼禪師，待禪師圓寂后，便飄然一舟，泛于江湖之上，世人便稱他為船子和尚。船子和尚是真正的“大釣者”，也是對“家”的否定者，他說：“蒼苔滑凈坐忘機，截眼寒云葉葉飛。戴箬笠，掛蓑衣，別無歸處是吾歸?！蹦挠惺裁赐庠诘陌差D之所，哪有什么生命的棲居地，人永遠在路上，心性明了才是真正的歸處。外在的一切都是不真實的，唯有內(nèi)心的寧靜才是真實的。

梅道人借“漁父”來尋找著內(nèi)心的寧靜。他的漁父從來不在于歸去，而是始終在過程當中。這幅作品中的漁父，專注于垂釣，絲毫沒有要歸去的意思?！短J花寒雁圖》中的漁父更是抬頭望向生命的遠山，意不在歸。

吳鎮(zhèn)《漁父圖》局部4

三、漂泊在路上，此心安處是吾鄉(xiāng)

每個人來到這個世界，注定都是漂泊者，從一聲啼哭開始漂泊，漂泊一生，然后在別人的淚水中結(jié)束這場持續(xù)一生的漂泊。那些我們所遇見的，愛過的，恨過的，又或者擦肩而過的，都是我們泛舟生命江湖中兩岸的風(fēng)景或同行在江湖中的漂泊者。沒有人確定自己的目的地，我們也不知他人的目的地。在浩渺的生命煙波中，你我相聚又相離，久別之后或在下一個水灣處重逢，而最終，彼此真正相離。

生命的過程是一場不大不小的風(fēng)波。多數(shù)人在風(fēng)中中選擇離岸隱遁，而梅道人卻樂于在風(fēng)波中任意逍遙，這便是“等閑入海即乘潮”?！皹吩陲L(fēng)波”、“入海乘潮”，這才是梅道人的漁父生命意義，也是梅道人始終在尋覓的終極生命價值。

元 吳鎮(zhèn)《松石圖》

有些人的江湖，是險惡的，是森冷的，是肅穆的，而梅道人的江湖是蒼潤的，是靈秀的，是尋常的。他并不在于去塑造一個遠離生命的江湖，而在于讓江湖成為生命的一部分。他的江湖，他的山水，始終是平常的。

在路上，我們尋找幸福，卻不知幸福是心安；在路上，我們渴盼成功，卻不知心安方是成功。梅道人的心安處在舟楫上，在漂泊中，在混雜中，在逐流中。梅道人的隨波逐流，不是身體隨著江波湖浪而騰轉(zhuǎn)，而是心無掛礙地應(yīng)著水波而行、而居、而望。他并不尋求一個可見的實際的“岸”，他的岸始終在心性中。心性自由了，便始終在岸。

我們每個人都是“離岸”的狀態(tài)。哪里是吾鄉(xiāng)？或許就是蘇軾所說的“此心安處是吾鄉(xiāng)”。