中國(guó)的畜獸畫大抵上離不開牛馬這兩種形象，這與中華民族的特性有著莫大的關(guān)系。牛與馬也代表著兩種不同的社會(huì)生態(tài)。馬是草原民族重要的生產(chǎn)生活“工具”，而牛是農(nóng)耕民族重要的生產(chǎn)生活“工具”。同時(shí)，牛與馬也是中華民族特定精神的象征。牛代表著勤勞、樸實(shí)；馬代表著無畏、堅(jiān)韌。至唐代時(shí)，中國(guó)繪畫中的牛畫與馬畫已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)成熟的境地。在這其中，以韓干的馬畫和戴嵩的牛畫最為突出，故而有“韓馬戴牛”之說。韓干的代表作有《牧馬圖》和《照夜白圖》，遺憾的是，戴嵩的真跡今已失傳，只有一幅傳為戴嵩的作品《斗牛圖》。從唐歷經(jīng)五代至宋代，隨著農(nóng)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，特別是南宋時(shí)期的江南地帶的農(nóng)業(yè)發(fā)展更是取得輝煌的成就。在這種背景之下，牛更加成為了社會(huì)生產(chǎn)中的重要的工具，同時(shí)，也在某種程度上，形成了一種獨(dú)特的民族精神符號(hào)。
南宋時(shí)期的牛畫發(fā)展相比唐代以及五代又有了進(jìn)一步的發(fā)展。我們看南宋時(shí)期李唐、閻次平、李迪等人的作品，明顯褪去了唐代以及五代時(shí)期相對(duì)單一的圖像語(yǔ)言，取而代之的是更富自然、人文氣息的場(chǎng)景化的圖像語(yǔ)言。此前我們品度過閻次平的兩幅作品《四季牧牛圖》和《秋野牧牛圖》兩幅作品，通過這兩幅作品讓我們得以窺探南宋藝術(shù)家筆下精湛的牛畫技藝。李迪與閻次平同處南宋，在某種意義上說，他們兩人的牧牛題材繪畫也是南宋一朝的審美主旨。南宋王朝建立之后，新興的市民文化亟需更加多樣性的審美范本。過去由院畫所形成的程式化的繪畫風(fēng)格顯然已經(jīng)不滿足于當(dāng)下人們的需求了。在這一時(shí)期，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了與人們生活緊密相關(guān)的田園主題的繪畫。
牧牛畫便是這一類型作品的典型代表。李迪作為一名橫跨了北宋與南宋的畫家，在許多方面，既有著北宋時(shí)期在宣和畫院影響下的院畫語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，同時(shí)也具有南宋時(shí)期打破程式化繪畫語(yǔ)言的新風(fēng)格。至少?gòu)念}材上看，李迪的作品具有高度的寫實(shí)性與濃烈的個(gè)人寫意傾向?！讹L(fēng)雨牧歸圖》便是這種繪畫風(fēng)格的代表。
李迪《風(fēng)雨牧歸圖》
關(guān)于《風(fēng)雨牧歸圖》的作者問題，目前在美術(shù)史界依舊有爭(zhēng)議，著名藝術(shù)史學(xué)者高居翰先生提出這幅作品并非李迪真跡，而是元代或者明代的仿本；而臺(tái)灣學(xué)者李玉珉先生則同歸對(duì)比其他李迪的作品中的技法、語(yǔ)言、筆墨等，認(rèn)為這幅作品為李迪真跡無疑。就目前而言，認(rèn)為《風(fēng)雨牧歸圖》為李迪真跡的觀點(diǎn)依然占主流。
這幅作品的構(gòu)圖明顯具有某種實(shí)驗(yàn)性，作為橫跨北宋與南宋的畫家，李迪顯然也意識(shí)到了北宋時(shí)期所形成的繪畫構(gòu)圖僵化的問題。我們知道在南宋時(shí)期有馬遠(yuǎn)與夏圭兩名畫家，他們講北宋時(shí)期的中峰鼎立式的山水構(gòu)圖轉(zhuǎn)而形成一角一邊的構(gòu)圖樣式。而李迪在這幅《風(fēng)雨牧歸圖》中顯然也進(jìn)行了這種構(gòu)圖的嘗試。故而，我們看到畫面的視覺中心始終處于右半部。
李迪《風(fēng)雨牧歸圖》局部1
右半部，畫有占據(jù)畫面大部分空間的柳樹。遠(yuǎn)觀柳樹部分，如同是用不同的濃淡效果的墨渲染而成的。但是走進(jìn)之后再看，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫家的用心之處。一共兩株柳樹，近處的柳樹以稍濃的墨來表現(xiàn)，而稍遠(yuǎn)的那株柳樹的葉子則以稍淡的墨色來表現(xiàn)。濃淡之間的對(duì)比形成了良好的空間感。要知道，李迪在這幅作品中并沒有沿用北宋時(shí)期通過強(qiáng)烈而又明顯的近景、中景、遠(yuǎn)景來表現(xiàn)一種空間縱深效果；而是讓一個(gè)特定的景物的不同濃淡層次來表現(xiàn)出整體上的空間延伸。
再進(jìn)一步細(xì)看柳葉的部分，顯然，李迪并不是想后世文人畫家那般以粗率的筆墨倆表現(xiàn)一種畫面視覺效果，而是依舊采用工細(xì)的筆觸來細(xì)細(xì)描繪。細(xì)筆的勾勒結(jié)合皴染，讓柳樹的樹葉部分形成了一種非常其他的質(zhì)感，猶如動(dòng)物的肌膚，又如同巖石山體的紋理。但是，李迪并沒有讓這種重復(fù)性極高的技法流于俗套，這主要得益于李迪對(duì)墨色效果上的精準(zhǔn)把控。濃一分，則俗；淡一分，則平；不濃，不淡，或者濃淡恰到好處，則體現(xiàn)的是水平。柳樹主干部分，濃筆勾勒，濕筆皴染，大膽用筆中又體現(xiàn)出其用筆上的精細(xì)。兩株樹的樹干部分又有所不同。瘤疤的形態(tài)，以及樹的形態(tài)，均有所區(qū)分，總體上呈現(xiàn)出強(qiáng)勁有力的樹態(tài)。
柳樹下方是雜草叢生。在疾風(fēng)中，這些雜草顯得十分凌亂，不過就畫面所呈現(xiàn)出來的視覺效果來看，李迪并沒有讓這些凌亂的雜草失控。而是在亂終有序地應(yīng)和著周圍的環(huán)境。
李迪《風(fēng)雨牧歸圖》局部2
右半部的視覺中心在牛與牧童上。在疾風(fēng)中，一頭水牛正邁著堅(jiān)實(shí)的步伐向前走著?？磁５牟綉B(tài)，顯然也是受到了疾風(fēng)的影響，行動(dòng)顯得有些遲緩吃力。而牛背上披著蓑衣的牧童，轉(zhuǎn)身向后看著被風(fēng)吹落在地上的斗笠?？茨镣谋砬橐约皠?dòng)作姿態(tài)，似乎要去撿起來，但是又因?yàn)樵谛袆?dòng)中的牛背上的緣故，一時(shí)又無法下去。畫家將一個(gè)焦急而又天真的牧童形象刻畫得入木三分。
在前方，等待這名掉落斗笠的牧童的是他的同伴，以及同伴的牧牛。這名牧童用手緊緊穩(wěn)住頭頂上的斗笠，生怕被風(fēng)吹掉。其左手握著一根小木棍，這是趕牛用的。他的身體蜷縮在蓑衣中，身體前傾靠近牛背。他的眼睛微閉著，為了防止被迎面吹來的風(fēng)直接吹著眼睛。
其胯下的牧牛則格外有趣。不同于后面的牧牛。這頭牧牛似乎是察覺到了后方的情況，正轉(zhuǎn)過頭來看著，兩頭牛之間的眼神似乎在交流著此刻的狀況。再看著頭母牛的四只蹄子，明顯步伐有些凌亂了。一種不知所措的神態(tài)被畫家抓住了。兩頭牛對(duì)比起來，一動(dòng)一靜，而各自背上的牧童，同時(shí)是一靜一動(dòng)，兩兩形成了非常戲劇化的舞臺(tái)效果。
李迪《風(fēng)雨牧歸圖》局部3
牛的刻畫格外生動(dòng)傳神。兩頭牛的腹部以稍濃的墨先打底。而牛身則以近乎背景色的淡墨皴染。而牛毛的刻畫則是濃墨細(xì)筆描繪。整個(gè)牛身，有濃有淡，有實(shí)有虛。有寫實(shí)，有寫意?？梢哉f，李迪的牛不僅是真實(shí)生活中的牛，也是其心中的牛。將工寫虛實(shí)融合為一牛之中，是李迪對(duì)牧牛的再造。這是藝術(shù)的再造，也是藝術(shù)生命的再造。北宋傳統(tǒng)之后，南宋畫家們需要通過再造以喚醒新的筆墨生命。從壯麗山河到小景山水，從真實(shí)自然再現(xiàn)到心中美景的攝入，從中峰鼎立的構(gòu)圖到邊山角景的試驗(yàn)，從全景的展現(xiàn)，到局部的演繹，從永恒靜穆的追求到剎那瞬間的捕捉。南宋繪畫藝術(shù)在此形成了一個(gè)承上啟下的范氏。
再看畫面的左半部的景色部分。畫家有意以更加賦予對(duì)比的筆法來表現(xiàn)出了一種疾風(fēng)中的詩(shī)情畫意。落葉在風(fēng)中紛飛，荒草、蘆葦在風(fēng)中招搖，濃墨勾勒的石頭輪廓，淡墨皴染出的石頭質(zhì)地，一切看似是凌亂的，卻又自由其內(nèi)在的秩序。這里的寫實(shí)，更像是透過外在的景物來表達(dá)一種內(nèi)心中的簡(jiǎn)率。這種小景是江南最為常見的精致，原本繪畫中應(yīng)該呈現(xiàn)的春和景明的景象，在這里藉由荒草、柳葉、蘆葦、牧童、牧牛讓我們看到了一個(gè)驟雨將至的田園景象。
疾風(fēng)是看不見的，卻又透過每一處景物讓我們真是地感受到了疾風(fēng)的存在。詩(shī)歌文學(xué)中的烘托手法，在李迪的筆下同樣有著不凡的效果。烘托的藝術(shù)手法同樣表現(xiàn)出了江面的遼遠(yuǎn)。這這幅作品中，李迪并沒有借助任何的淡墨表現(xiàn)遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水，可是通過天空中不太明顯的烏云讓我們看到了一個(gè)遼闊無比的遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水。總體上來看，這幅作品既有著北宋山水畫中的嚴(yán)謹(jǐn)莊穆的傳統(tǒng)，又有著南宋時(shí)期小景山水的俏麗與精致。
李迪《風(fēng)雨牧歸圖》局部4
不同于過去畫家所追尋的絕對(duì)永恒，李迪借助驟雨將至前的疾風(fēng)環(huán)境，捕捉到了一個(gè)動(dòng)靜結(jié)合的生命形態(tài)。這里有許多的雙數(shù)，包括雙牛，雙牧童，雙樹。而每一組實(shí)則又構(gòu)成了一種內(nèi)在的對(duì)比。包括動(dòng)靜的對(duì)比，濃淡的對(duì)比，情緒的對(duì)比。如同話劇舞臺(tái)上最驚心動(dòng)魄的一瞬間在畫面中的定格。其背景也并沒有做更加具體的交代，一切都集中在近景與中景部分，而焦點(diǎn)則在右半部的牧牛牧童上。在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的前后，是另一番景象?；蛘哒f，畫家所呈現(xiàn)出來的是一個(gè)飛速發(fā)展變化的生命形態(tài)，每一幀都在流動(dòng)變化著，每一秒都在演繹著新的劇情。
這幅作品完成的時(shí)間為1174年，這一年為宋孝宗的第三個(gè)也是最后一個(gè)年號(hào)。宋孝宗在位期間，政治清明經(jīng)濟(jì)繁榮，文化藝術(shù)昌盛。這意識(shí)其的南宋進(jìn)入到了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期。史家稱之為“乾淳之治”。完成于淳熙元年的《風(fēng)雨牧歸圖》，一方面是在滿足時(shí)人的審美旨趣，另一方面，則是在強(qiáng)調(diào)一種畫家個(gè)人的生命價(jià)值觀。
李迪的另外一幅作品《楓鷹雉雞圖》，同樣借助了這種思想來傳遞一種觀照。枯樹上的鷹與地上的稚雞，一動(dòng)一靜之間構(gòu)成的剎那，是一種真實(shí)的永恒。“整個(gè)畫面充滿緊張的氣氛和雄沉的悲劇色彩。作者不僅通過體態(tài)，更是通過眼神表現(xiàn)出鷹與雉的神情。老鷹目光勁利，錦雉則目露驚恐和絕望之色。它們生死存亡的不同命運(yùn)，通過各自不同的眼神，而惟妙惟肖地展示出來。”（周林生《宋元繪畫》）
李迪《楓鷹雉雞圖》
多少王朝興衰朝代更迭，在歷史的洪流中，即便是最為強(qiáng)盛的帝國(guó)，也無法阻止這種變遷。疾風(fēng)就如同歷史洪流，我們看不見，也摸不著，但是，在疾風(fēng)之中的世界，卻因?yàn)榧诧L(fēng)的存在而不斷更迭著。即便是一派平和的景象，也不過是驟雨前的寧?kù)o，驟雨之后，又是另一番景象。我們都身處在疾風(fēng)之中，有的人淡定從容，有的人窘迫焦急。有的如落葉隨風(fēng)飄落，有的如磐石無轉(zhuǎn)移。所謂的遠(yuǎn)方，始終是看不清的，也無須看清，因?yàn)檫h(yuǎn)方與當(dāng)下并無特別的聯(lián)系。
李迪或許是在尋找一種真正的永恒，何種永恒絕不是范寬、郭熙所追尋的山河自然的永恒寧?kù)o，也不是后來文人畫中倪云林孤寂山水中的寂寞永恒，而是在變幻中的剎那，在發(fā)展中的一瞬間的永恒。這種永恒可以是落葉飄飛在半空中的剎那永恒，可以是牧?；厥椎挠篮?，可以是牧童斗笠杯吹落的永恒，可以是柳葉在風(fēng)中搖曳中的一個(gè)永恒。
李迪《楓鷹雉雞圖》局部1
李迪《楓鷹雉雞圖》局部2
我時(shí)常翻看手機(jī)中孩子成長(zhǎng)的照片或者視頻。每每看到這些曾經(jīng)的照片或者視頻時(shí)，總是感嘆，那時(shí)多可愛啊?？墒?，事實(shí)上，在曾經(jīng)我不止一次地對(duì)自己說，再長(zhǎng)大一點(diǎn)更可愛。人總是會(huì)對(duì)已經(jīng)流逝的時(shí)光念念不忘，對(duì)不再擁有的人或者物依依不舍。卻不曾真正關(guān)心當(dāng)下或者好好珍視當(dāng)下。這個(gè)世界總是在發(fā)展和變化的，生活不是電影中被安排好的腳本，也不是舞臺(tái)上被導(dǎo)演過的模樣。我們所經(jīng)歷的每一分每一秒都是不可預(yù)測(cè)的。“疾風(fēng)”看不見，卻一直存在我們的周遭。我們常說，現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)比電影精彩，這是事實(shí)，卻不是每個(gè)人都愿意承認(rèn)的事實(shí)。
2014年的秋天，我在南岳的福嚴(yán)禪寺的門前靜坐，看著眼前鋪滿一地的金黃銀杏。彼時(shí)，寺廟的鐘聲在耳畔回響，而眼前的落葉在陽(yáng)光下靜謐如謎。我想到，這大概是無常生命中的有常。枝頭的銀杏葉與地上的銀杏葉，一個(gè)在上，一個(gè)在下，看似命運(yùn)不同，卻終究殊途同歸，歸于塵土，畫作春泥，滋養(yǎng)著來年一顆顆新芽。但是，對(duì)于當(dāng)下而言，剎那的永恒，方是我們所體察生命的唯一。
李迪《風(fēng)雨牧歸圖》于我看來，不止是一幅經(jīng)典的宋畫，更是一幅生命美學(xué)的畫卷。在這幅畫卷中，留給我們的，是生命的動(dòng)靜形態(tài)，是風(fēng)雨欲來前的生命本真，是剎那之中的永恒宇宙。
聯(lián)系客服
