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在世界戲劇之林中，中國戲曲是獨具特色的茂盛之樹，引人注目，被人們認做世界三大古老戲劇之一。中國戲曲原有370多種，2017年文化部統(tǒng)計，至今尚存348種。盡管劇種不同，但戲曲的美學原則是它們的共性：以歌舞表演故事，以虛擬、象征和寫意相結(jié)合的東方藝術(shù)美學為基礎(chǔ)，表演上的綜合性和程式性也大同小異，如，四功五法（唱念作打、手眼身法步）、文武場（鑼鼓與弦樂）、音樂和唱腔（曲牌與調(diào)式）.......除了幾個影響全國的大劇種，如京劇、評劇、越劇、豫劇和黃梅戲外，還有300多種，俗稱為“地方戲”。它們各具特色，流傳至今。

在千年的戲曲藝術(shù)發(fā)展歷史中，導演藝術(shù)出現(xiàn)時間并不太長。傳統(tǒng)戲曲大都是以“師傅教徒弟”的形式傳承，上個世紀初才有了教授戲曲的學校或社團。新中國成立后，才正式成立國家的戲曲院校，在戲曲改革的熱潮中，開始建立戲曲導演制度，戲曲劇團才建立導演藝術(shù)。一開始，相當多的話劇導演介入戲曲的排練和改革，將西方的導演藝術(shù)在中國戲曲界推廣。后來在戲曲院校建立了導演專業(yè)。戲曲團體也設(shè)置了導演專業(yè)。

在戲曲藝術(shù)中有“傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲”三大形式?，F(xiàn)在戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)實，充分證明了三大類型都需要導演的加入，尤其是后兩類。導演藝術(shù)的出現(xiàn)，對推動戲曲改革和發(fā)展是非常重要的元素。

導演除了要懂得戲曲藝術(shù)的美學和創(chuàng)作程式外，對劇種特色更需要掌握。才能更好地導演好各個劇種。多年來的藝術(shù)實踐和幾十次的出訪外國，讓我深深地體會到“越有地方性就越有全國性，越有民族性就越有國際性”是有一定道理的。因此，導演必須對戲曲藝術(shù)，對所排的劇種有深入了解和認知，才能勝任創(chuàng)作。

戲曲導演如何在創(chuàng)作中保持劇種特色，這是一個重要的課題。地方戲就是指別的地方?jīng)]有、此地獨有的戲曲藝術(shù)品種，其個性最具地方特色。作為導演，不管搞什么劇種，首先要了解它獨具的特點。導演應該有個非常強的個人素質(zhì)，就是“體裁感”。體裁即藝術(shù)作品表達內(nèi)容的樣式和手法的特色，如喜劇、悲劇、正劇……戲曲中的劇種也屬于體裁范疇，不同的劇種也是不同的體裁。概括地說，導演對地方戲也好，對劇種也好，對悲喜劇也好，一定要做到“量體裁衣”，要根據(jù)它的體裁樣式做“衣服”。俗話說“人在衣服馬在鞍”，衣服必須合身、得體。對地方戲的劇種特色一定要深入了解，并緊緊抓住它與其他劇種不同之處，量體裁衣才是最好的創(chuàng)作方法。

地方戲的劇種都有各自的名稱，如川劇、湘劇、秦腔、粵劇......它們之間有很大區(qū)別。音樂唱腔是首位區(qū)別，再加上地域方言，地域生活氣息和生活形態(tài)，這三者決定了每個劇種的各自特點。對這些特點，導演必須要好好研究和掌握。至于表演手法，有的接近于京昆劇種，有嚴格的表演程式，有的干脆就沒有什么身段程式，這就需要視具體情況而定。

對戲曲導演來說，搞清劇種特色是無法回避的問題。要把創(chuàng)作的劇目劇種與其他劇種比較，在比較中尋找獨具的個性。所以，發(fā)揮各劇種的地方戲的特色是根本。越是能發(fā)揮劇種特色，越具有全國性。我本人帶所導演的劇目先后20多次到世界各國去演出，其中最受歡迎的是我導演的三部戲曲作品，至于我導演的那些話劇，人家評價雖然也很高，但話劇畢竟是西方的劇種，比起西方的劇目和歷史，我們?nèi)耘f不占優(yōu)勢。我導演的河北梆子《美狄亞》（古希臘悲?。?/span>在國外演出已經(jīng)超過250場，現(xiàn)在還不斷受邀出國訪演，北京河北梆子劇團去年十月已恢復排練了此劇的第五版，并參加了全國戲曲文化周的演出，仍然受到觀眾的喜愛和歡迎。從89年的第一版開始，我們就非常重視發(fā)揮河北梆子的劇種和音樂特色。美狄亞這個角色很難演，對演員的要求很高，需要文武全能，四功五法和唱念作打樣樣俱全。所以，先后幾個版本演出的兩位演員都因此角色的表演獲得了十三屆“梅花獎”和二十屆“二度梅”獎。

在我近六十年的的創(chuàng)作中，每當要導演什么劇種時，就要花相當長的時間去看這些劇種的影像和史料，必須對此劇種的特點有所了解和掌握。在研究和處理劇種特色時，我以為，導演需要注意以下幾個問題：

第一，要做好音樂和唱腔，包括武場打擊樂的設(shè)計和安排。音樂和唱腔是導演拿到劇本以后，首先要構(gòu)思的問題。要與作曲合作，發(fā)揮出劇種在唱腔上的的特點。對老唱腔不能搬來套用，必須根據(jù)演員情況和人物性格的需要做出調(diào)整。比如，我導河北梆子的劇目時，唱腔中有的地方太刺激，讓一些觀眾受不了，就需要請作曲加以調(diào)整和改進，但又不失河北梆子的特點。還要根據(jù)演員的演唱特點和人物規(guī)定來寫音樂，把那些不好的東西改掉，充分發(fā)揮演員的唱功，又符合人物性格，保持劇種音樂的特色。五個版本中，由于演員的變化，唱腔也會小有調(diào)整。河北梆子在北京也很流行，劉玉玲做了許多改進，她大膽吸收了西洋唱法的長處，創(chuàng)造了“京梆子”的唱腔特色，這就是改進和創(chuàng)新。

第二，量體裁衣。拿到劇本后，要分析它的題材與體裁風格。不同的劇種涉及不同的表現(xiàn)形式和手法。我排的戲曲都是移植的古希臘悲劇，劇種涉及了河北梆子和評劇，但要“一戲一格”：河北梆子《美狄亞》是按“純傳統(tǒng)戲”形式處理的。運用了傳統(tǒng)戲的“出將”與“入相”，在調(diào)度上，去掉了“一桌二椅”，用歌隊組成大道具,在身段上挖掘演員們的功夫，服裝上采用手繡服裝?！哆莩恰芬廊皇呛颖卑鹱?，把故事題材移植到我國的春秋戰(zhàn)國時代，從編劇、表演、服裝、布景到導演處理等藝術(shù)手段，是運用“新編歷史劇”形式重新設(shè)計和創(chuàng)作的。到評劇《城邦恩仇》時，完全按照希臘的服裝和生活樣式，即外國的人物和生活，但用中國的演出形式。三出戲，三種處理樣式。我追求東西方戲劇的“融合”，做到你中有我我中有你，就像“咖啡加牛奶”的關(guān)系。經(jīng)過實踐檢驗，這個基本目標達到了。有的外國戲劇專家認為，這些創(chuàng)作猶如兩個古老的戲劇藝術(shù)結(jié)婚了，而且成為了一對好夫妻。

第三，充分發(fā)揮地方戲的特長，深挖演員的身上功夫。只要這些功夫符合角色，符合這個戲的題材和體裁，就拿來用。比如說《忒拜城》中的“先知”一角，便非常成功。飾演這個角色的演員很有才華，也很有理解能力和藝術(shù)想像力，唱功出類拔萃。我就采用了他的哼唱做為開場和閉幕曲，既發(fā)揮了他的演唱技能，又符合先知這個人物。在國際研討會上，這個處理被充分肯定和贊揚。對這個人物的構(gòu)思和想法，就是從編、導、作曲各方面“量體裁衣”的結(jié)果。

第四，要廣泛吸收和借鑒姊妹藝術(shù)，創(chuàng)造新的形式。吸收和借鑒的部分，不能拿來直接使用，必須要突出一個字，即“化”，要“化”在自己的劇種特色之中，要和諧，不能生硬、生搬。如京劇《駱駝祥子》中的“洋車舞”，借用舞蹈語匯，與戲曲身段的有機融合，產(chǎn)生了非常好的藝術(shù)效果。在《忒拜城》中，我們就利用了儺劇的身段，化在先知做法的場面里，非常貼切。全劇結(jié)尾部分我們大膽運用了中國戲曲中的“鬼戲”形式，設(shè)計了人鬼同臺和冥婚場面，大大提升了劇中的哲學內(nèi)含，加強了對觀眾的感染。

第五，對舞臺布景、服裝、舞臺燈光、影像等等的處理，首先要尊重戲曲的美學原則，絕不能像話劇那樣，用太寫實的布景和舞臺美術(shù)手段，。必須都要符合劇種的要求，對劇種不適合的，千萬不要用。中國戲曲的美學原則是虛擬、象征、寫意，是以歌舞演故事，是唱、念、做、打的程式性和綜合表演，這些戲曲共有的特色，是地方戲也必須遵循的原則，不可輕意違反。過于寫實的舞臺布景就違反了戲曲的美學原則。

第六，各個地方戲的歷史長短不一樣，在繼承和發(fā)展上有很大的不同。1980年代，我曾經(jīng)要給北京京劇院導戲，準備排演古希臘的《荷馬史詩》。我們先試搞了一個《趙子龍娶親》做為試驗。劇中趙子龍結(jié)婚時，新媳婦跟他開了一個玩笑，打了趙子龍兩下。劇團的老先生們一看就火了：趙子龍是什么人？怎么可能挨打呢！可見傳統(tǒng)看法是根深蒂固的，當時只好放棄此計劃。相對而言，地方戲沒有那么的清規(guī)戒律，不保守，能接受新鮮事物。所以后來選擇了河北梆子，排練了兩部古希臘悲劇。后來，也曾與昆曲接觸，未能成功，所以后來選擇了評劇。但以傳統(tǒng)性很強的大劇種合作的意愿我并沒有丟棄。

第七，關(guān)于戲曲的表演問題，尤其是創(chuàng)造人物形象的問題，是戲曲導演的要重點研究和突破的課題。戲曲有行當，行當是前人從生活中、人的性格表現(xiàn)的需要中總結(jié)的經(jīng)驗，概括出的形象（行當），必須繼承和遵守。但，行當是個總的概括，固定的形式，有些“類型化”。戲曲也要創(chuàng)造創(chuàng)造活生生的人物形象，而不僅是人物的“類型化”。類型化的表演是戲曲表演中的短板。戲曲爭取現(xiàn)代觀眾是要靠演員創(chuàng)造活生生的人物形象而達到的。行當要不要？一定要！但是又不能受行當限制，一定要從人物出發(fā)。在意大利演出時，演員曾給我講，他扮演的這個人物（行當）穿靠，不能帶翎子，但我堅持讓他帶，因為這能充分展示中國戲曲服裝的豐富多彩，結(jié)果米蘭大街小巷全是這個造型的大海報。

第八，渲染和拓展主題是導演排一部戲重中之重，是導演處理一部戲的關(guān)鍵所在。凡有利于主題展現(xiàn)的要盡力地強調(diào)與渲染，凡不利于主題表現(xiàn)的要沖淡。有人說導演藝術(shù)就是“強調(diào)與沖淡的藝術(shù)”，這話有一定道理。

另外，一定把握好戲劇的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，調(diào)動觀眾的情緒，保持演出的和諧統(tǒng)一。

總之，根據(jù)戲曲劇種和體裁的不同，“量體裁衣”是導演的法寶。發(fā)揮劇種的藝術(shù)特色，就是要發(fā)揮本劇種的特色和我們東方戲劇藝術(shù)的美學。通過實踐，我認為越有地方性就越有全國性，越有民族性就越有世界性。

讓戲曲藝術(shù)體裁樣式和風格特色鮮明、鮮活，導演大有作為。戲曲藝術(shù)需要導演，已成為不爭的事實。戲曲導演要明確自己身上的擔子，不斷豐富自己的各種修養(yǎng)和素質(zhì)，了解自己所從事的劇種的藝術(shù)特色，以適應戲曲發(fā)展對導演藝術(shù)的需求。

在世界戲劇的百花園，中國戲曲是獨一無二的一朵鮮花、一棵大樹，具有強烈的民族性。如何將中國特色如此鮮明的戲曲藝術(shù)推向世界，讓世界戲劇之林中的這朵鮮花和大樹能開遍世界，也是我們發(fā)展民族藝術(shù)中的一個重要課題。“越有民族性就越有世界性”，因此，讓中國戲曲藝術(shù)吸引世界觀眾也是我們導演藝術(shù)創(chuàng)作中不可回避的課題。

戲曲藝術(shù)是中國本土的戲劇藝術(shù)，她以獨特的表演技法和特色立于世界戲劇藝術(shù)之林，讓西方觀眾驚嘆不已！她以虛擬、象征和寫意的美學原則，以演員載歌載舞的表演藝術(shù)，吸引中外觀眾！

戲曲演員的表演技能豐富多樣，必須從小學起，苦練十年以上，具有“童子功”！成年之后，機體老化，僵硬，無法訓練。比話劇演員訓練難度更大！表演特點可以歸納為下邊幾個字，每字都有豐富的技術(shù)含量：唱、念、做、打、舞；手、眼、身、法、步。舊稱“四功五法”。現(xiàn)增加了一個“舞”，應該改叫“五功五法”。

中國戲曲的確是我們中國文化中非常有力的代表性文化和藝術(shù)。她的美是世界各國觀眾能共同欣賞的美，戲曲到世界各地演出也是中國文化對外宣傳的極好品種之一。對戲曲在國外觀眾中的反響，我有切身的體會。

▲河北梆子《美狄亞》劇照

▲河北梆子《忒拜城》劇照

▲評劇《城邦恩仇》劇照

從1990年開始至今，我已帶導演的戲曲劇目二十次以上，赴歐洲、拉丁美州多國及港臺地區(qū)演出。受到國外觀眾的熱烈歡迎和高度喜愛，演出場景讓人難以忘懷。加場、加售站票、母女只購到一張票，輪流看上半場和下半場；觀眾把祖?zhèn)鹘Y(jié)婚戒子贈送演員；學界把女主角與世界十大女高音并列評論；有觀眾出資二三十倍價錢求購主角服裝，留做紀念；在米蘭，世界歌劇之鄉(xiāng)，全城大街小巷到處是我們演出的各種海報，不斷加場，刮起了一陣“河北梆子旋風”，我曾三次帶河北梆子赴哥倫比亞演出，造就了一批哥倫比亞的“梆子迷”......戲曲的魅力爭服了西方觀眾！戲曲表演的特色無可比擬！

▲2006年《忒拜城》在哥倫比亞演出后合影。

▲2010年在哥倫比亞演出折子戲后的合影及熱情的觀眾。

讓戲曲藝術(shù)吸引世界觀眾必須要考慮到東西方觀眾的審美和意識形態(tài)上的差異，有針對性地做好準備工作。我因為是用中國戲曲演繹的西方戲劇，他們多少是熟悉此中的故事和人物的，比較容易接受戲曲送出國門前，必須對劇目進行選擇，考慮到外國觀眾能否接受。1990年，希臘文化中心主任到中國來選擇劇目，當時就選定《美狄亞》。我極力向他推薦裴艷玲主演的《鐘馗嫁妹》，但他就是不同意。后來我直接問他，他的回答很說明問題。他說；這個故事西方人不能接受，妹妹的婚事，哥哥有什么權(quán)力干涉？2010年，我?guī)б唤M小戲去哥倫比亞演出，其中一出《吳漢殺妻》，妻子被殺前的行為，他們不理解。每場演出都得到觀眾的不解和嘲笑.......上述兩個例子很說明問題，我們必須對演出劇目進行選擇，要考慮到東西方觀眾審美的不同。其次是漢語劇本的翻譯以及外語字幕的提供。在我們的《忒拜城》去哥倫比亞演出前，找到西班牙非常優(yōu)秀的翻譯，結(jié)果哥倫比亞的觀眾對郭啟宏劇本中的哲理詞句的理解甚至超過國內(nèi)。所以一定要注意漢語劇本的譯制工作。另外選擇劇目，解放初期只選富于動作的戲如，《三岔口》和《鬧天空》。因為唱工戲，對西方觀眾不大適應。在國內(nèi)出名的唱工戲，在國外常常受到冷遇。，如昆曲《牡丹亭》。我以為要選擇充分展示戲曲藝術(shù)的文武結(jié)合的唱念做打，綜合性更強的劇目。所以，在改編河北梆子《美狄亞》時我們特別增加了神話故事的前事，奪取金羊毛，以充分展現(xiàn)戲曲表演的功夫。

我們的戲曲藝術(shù)經(jīng)歷了千年的磨煉，多少代藝術(shù)家的實踐，才得以流傳至今。如今，培養(yǎng)各劇種的接班人，將戲曲藝術(shù)傳承光大，是當務(wù)之急。這些年出臺了許多好的政策，如提供大量藝術(shù)基金給戲曲界專門培訓人才。另外也非常希望國家增大戲曲從業(yè)人員的待遇。再有就是要爭取年輕的觀眾，大力增強“戲曲進校園”的活動，讓青年觀眾熱愛戲曲藝術(shù)。以上問題都是戲曲繼承和發(fā)展中的重要課題。戲曲必須改革，不改革沒有生命力，但改革絕不能改掉“姓氏”，京劇姓京，川劇姓川......戲曲藝術(shù)的美學精神和藝術(shù)特色必須繼承和發(fā)展！

讓中國戲曲在世界戲劇之林，顯示更大的魅力！是我們導演藝術(shù)的努力方向！

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羅錦鱗：原中央戲劇學院副院長、導演系主任，博士生導師，著名導演藝術(shù)家。

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