畫牛閣是當今畫家、詞壇名宿吳藕汀先生的室名，先生為浙江嘉興人，號藥窗、小鈍、信天翁等，民國二年生。家道殷實，自幼過著左琴右書的生活，并師從當?shù)禺嫾夜救恕?p style="LINE-HEIGHT: 150%"> 郭氏為繪畫世家，一門風雅，季人先生有子和庭、屺庭、余庭、蔗庭皆工繪事，凡山水、人物、花卉，無不精能，雖為不出臨摹為主的正統(tǒng)畫派，但與死搬硬套的“作場派”有別。先生家有紅霞樓，在鴛鴦湖畔，與煙雨樓遙遙相映，為其庶母朱媚川夫人所居，夫人擅詩畫，為“毗陵畫派”法嗣。樓中書畫鼎彝，收藏甚富。故先生自幼耳濡目染，得益良多，弱冠時即加入“槜李金石書畫社”。 先生喜填詞，好拍曲，旁及金石篆刻，學識淵雅，才藝越人。當時翰苑耆宿金蓉鏡、撥貢陳藻虞均甚器重，官僚兼名士的王步先生竟以孫女相許。日寇淪陷時期，拍曲雖偃板息鼓，繪事則未能去懷，然國破家亡，涉筆傷心，此為先生一生多愁善感，憂患人生之始。
五十年代初謀職于南潯嘉業(yè)堂藏書樓，并在杭州結識了畫界泰斗黃賓虹先生。當時賓老有感于傳統(tǒng)畫壇上陋陳相襲，以耳代目，到使中國畫瀕臨絕境的痛切，在“畫史必須重評”的宏愿，適先生撰有《嘉興藝林三百年》一稿，將名不見經(jīng)傳的民間畫師一一薄錄，為研究畫史提供了方便。賓老聞之大喜，邀謀雅會，且認“人棄吾求”一語許重之。
十年浩劫，一主專政，群魔亂舞，文藝扼殺。厄運也接連而來，先是失子，后是喪妻，悲憤欲絕；貧病交加，蹉瘵不堪，以變賣家什度日，無筆無硯無墨，世有“煮鶴焚琴”一語，按之先生可謂恰當。因久與嘉禾父老隔絕，不通音訊，似處敵國，故一時有“海外東坡”之謠。先生曾與詩友莊一佛、沈茹松等，因和朱竹垞“鴛鴦湖棹歌”，釀禍成案，因客居南潯得免。“棹歌案”雖已平反，但至今言及，猶覺心寒。身處如此逆境，真似煉獄，惟松柏其心，不喪其志，先生可稱偉哉。
“文革”結束，清明漸開，經(jīng)藝友吳門胡天如先生攜送筆硯，方能重修舊緣。本世紀末，先生才得從南潯遷返故里，結束了五下年客居他鄉(xiāng)的生涯。先生現(xiàn)為浙江省文史館館員。著有《煙雨樓史話》、《嘉興三百年藝林志》、《藥窗詞》、《畫牛閣詞》、《詞名索引》、《詞調名辭典》等。
先生于繪畫是填詞之余的消遣，所謂自娛而已。他當初雖從郭氏入門，但立品不俗，非同一般“作場派”。雖也臨摹眾家，但能取其菁華，不以學像古人為滿足，力參己意，以“拙”為歸。當時他的叔丈王蘧常先生常以“你畫杜造”笑之，先生也以“你書也杜造”相答，可見其志趣。因中年輟筆，這近四十年的荒寂，反而為后來擺脫束縛，打破窠臼，邁進藝術的自由王國帶來了契機。無論是山水花卉，一氣直寫，筆運中鋒，力避做作，用民間繪畫與文人作家的精煉筆墨相結合，維系了傳統(tǒng)中國畫的嫡傳，又創(chuàng)造了現(xiàn)代人類對山川事物的新認識、新感受，為二十一世紀中國畫的發(fā)展作出了先鋒楷模。
這些譚藝點滴，都是從先生在“文革”后與已故良友沈茹松的往來書信中摘錄下來的。沈茹松，號侗瘺，嘉興籍，早年畢業(yè)于無錫國專，工書畫，曾執(zhí)教安徽阜陽師范大學美術系。因與先生志趣較合，故書中論藝毫不遮避，直抒胸懷，故對事不對人，凡涉書畫、詩詞、戲曲、金石等，皆有不同常人的見解，聞其言可以知其品。書中雖為片言只語，但對當今中國畫壇無疑是一劑熱昏中這“清涼散”。
畫牛閣譚藝（節(jié)選）
吳藕汀
我到很佩服子愷先生的畫，別具一格，可以說"前無古人"當然不敢說"后無來者"。他所著的《緣緣堂隨筆》比畫還佩服。（74年3月7日）
畫梅花我倒覺得這種紙很好，看蠶用的另一種紙和上海買來的相差不遠，我嫌它干燥，沒有薄紙來得濕潤。所以我自己也畫了好幾張，有紅梅、有綠梅、有的圈了不著色。大致十分鐘可以畫一張。我現(xiàn)在有一個經(jīng)驗，畫得越快越有精神，倘使慢一慢，就覺得板滯了，大概你也有這樣的感覺。
你說中國戲劇樣樣都有，單少“書法”，其實“書法”是包括在繪畫之內(nèi)，中國文字本來是從象形發(fā)展出來的。
詩詞書畫說來毫無神秘，其實十分神秘，只能知者知之，無法從言語上和筆墨上來形容，此所謂“氣韻”也。既不能著實，又不能空虛，真真假假，假假真真，在似真非真，似假非假之間，才算是“藝術”。就是在戲劇里演孫悟空，既要有大將風度，又不能脫去猢猻的本性，太穩(wěn)重，那是人，不是猢猻；太輕佻，那是小猢猻而不是齊天大圣的孫悟空了。張鑒庭說趙文華，既是小丑腳色，又不脫尚書身份，才到了“藝術的境界”。黃賓虹老人晚年的作品，說他是畫，簡直是照相，說他是照相，明明是畫，就是這樣不易學到的工夫。（74年4月11日）
昨夜陳石波來談，說起了當代的畫人，什么吳弗之、周昌谷等，我從來沒有聽得過。據(jù)說現(xiàn)在是大名鼎鼎的，可見我于繪畫是外行的了。其他如程十發(fā)，以前好像聽見過，但沒有見過他的作品。唐云像是吳杏芬女史的兒子，記得畫的人物早年好像錢派一路，俗不可耐，晚年未知如何。他現(xiàn)在也算名家，這樣看來，中國畫可以適可而止了。
杭州藝專所謂教師的畫，畫來并不算不好，實在太江湖氣了。我的一張梅花和他們懸掛在一起，覺得我是陳大，他們是李桂春。工力、學力、經(jīng)驗等等我萬不及他們，在氣韻方面他們差得遠了。所以袁寒云的蔣干，就是蕭長華也要退避三舍的。前人說道：“人解讀有字書，不解讀無字書，人知彈有弦琴，不知彈無弦琴。以跡求不以神求，何以得琴書之趣”繪畫也是一樣的道理。（74年4月12日）
談談角口的花罷，這就是"馬王堆一號漢墓"外棺上的圖畫，云里畫的東西畫得很生動，我很喜歡，所以畫幾個你看看，下面角上的一羊撫一豹，多有趣。我國工藝在二千年前已是很驚人的了，你看一羊一豹大有卡通的形象，也象民間藝術里"羊皮戲"中的人物，非?？蓯邸?br> 說起畫真是各有不同，好像張大千那樣，他是先畫粗，后來知道基本功不夠，馬上轉過來畫工細，“回頭是岸”的確是他成名的因素。朱其石兄也是這樣，起初學吳昌碩，大刀劈斧，后來一個時間也轉到工致方面，這是他的聰明處。
說起“變”，非要心境上有極大的震動幫助不可，而且還要有大智慧。因為畫要“變”，要變得撤底，不可像孫悟空那樣，變只廟宇尾巴沒有放處，變成了后門口一根旗桿，馬上被二郎神君法眼看了出來，逃也逃不過去。我沒有才，沒有學，只守著古人的范圍，不敢跳出來，要畫就是這一點點，那里敢大言說“變”。
說起程十發(fā)那位先生，好了好了，這算是國畫，那真是阿彌陀佛了。不想十多年來，普天之下所謂國畫糟到如此地步，我真是無法想像的了。甚于鮑月景冒了潘雅聲的門生頭銜，好像成了畫仕女的權威。國畫氣數(shù)已盡，可以請柏鑒先生來引到封神臺上去了，到也爽快。（1974年4月23日）
說起畫我總以為要去其“巧”，而留其“拙”。王傳淞的身段，張鑒庭的唱腔，陸長勝的一舉一動，王獻齋的一反一覆，莫不都是"拙"字上得來的。（74年5月31日）
新華書店有一張關山月的梅花，有人要我看，說得很好。一看真是天曉得，搖頭不已。人的腦子里印出來的總是好的，中國畫真是要霉頭觸盡了。（74年6月6日）
魯迅不懂藝術，對于版畫也不過是瞎說說，你看他不懂戲、不懂畫，哪是會懂版畫木刻。（74年6月14日）
你說：“畫現(xiàn)代人物非素描根蒂較好的不行”我看也不盡然，倘使用西洋方法來畫國畫，總無法畫得好的。徐悲鴻的素描能否定他不好？可以說好。但是一張《愚公移山》真不像樣，算是國畫，我實難過，雖然我沒有見過他真跡，不過也可以看得出來的。拿國畫來講，他與齊公白石比，遠矣，遠矣。
我說畫了西洋畫決不能再畫中國畫，好比有詩根蒂的人不能填詞，有話劇根蒂的人不能演電影。粗看好像一條路上，其實極端相反。
繪畫以致于其他"決不做他人奴隸"很對很對。不過真真使人佩服到五體投地的話，即是做“門下走狗”也是何妨事的。阿難、迦葉也要做釋迦牟尼的侍者，周將軍和關老爺掮大刀，柳樹精同呂純陽背藥箱，他們都不是無名之輩。但是要與道兄搖旗，不要與瘟生拜帥，那是真的。（74年7月6日）
我兄愛唐詩不愛宋詩，如我愛北宋詞不愛南宋詞一樣。因為喜歡樸素，不喜歡堆砌。其實憑良心講，堆砌是進步的。乾隆年間錢載，汪如洋、王又曾等人稱為“嘉興派”，大致也是宋詩的一路。后來錢儀吉、沈曾植就是繼承這一派。據(jù)說宋詩最難學，當然著重在“藝術加工”上，和清末“四先生”的詞一樣，“藝術”固然過了關，看起來并沒有什么動人。王福廠的篆印花沒有鄧糞翁來得漂亮，言菊朋敵不過馬連良，也是這個緣故。歸根結蒂仍然脫不了“拙”與“巧”，好比吳秋農(nóng)與楊伯潤，吳待秋與馮超然皆是。（74年10月5日）
創(chuàng)新何等容易，兄真是老實人，并已有二人，他們也會畫，能創(chuàng)新嗎？不見動用了多少人力，多少物力，還不是連環(huán)圖畫和楊柳青畫的氣味，那里有一點新的氣象。難道說憑著古裝換了時裝，跑馬乘船換了趁汽車趕飛機就算創(chuàng)新嗎？真是騙騙自己，教人笑話而已。
近代看畫的所謂“鑒賞家”公認只有二人，都是出在南潯，一是龐虛齋，一是張蔥玉。我認為“鑒賞家”只有辨識古畫的真?zhèn)危静欢卯嫾业暮幂?。不見龐氏的《虛齋名畫記》皇皇大著而沒有一個無名的畫家列入在內(nèi)，可以為證。這書只有拾人牙慧，沒有發(fā)掘新人。不及《丁丑劫余印存》到有一些不知氏里的印人作品收入在內(nèi)。故而龐氏的眼力只有辯識古畫范圍以內(nèi)，并不是遠若董玄宰、近若余越園這一類人物，其實龐氏只能稱為“鑒定家”比較合適，這個“賞”字，不是這一路。張蔥玉不久在“參考資料”上見過他的記載，關于宋朝山水的問題，他說“早期山水多攝取全形，要到南宋李唐、馬遠、夏圭諸家截取山腰山腳，取景才向另一種局勢發(fā)展。北宋大家如李成、郭熙所畫樹不是中原景色。南宋才出現(xiàn)水天空的一角，剩水殘山，這和宋室偏安政治中心南移是分不開的?！边@些話前人早已說過，并不新穎。下面說：“它肯定了藝術的社會性，說明藝術是原于生活并非憑什么靈感單獨存在，所以社會斗爭激烈的時候，藝術也必然會發(fā)生分裂零碎空茫避世種種現(xiàn)象……它肯定了藝術的時代性，從變的方面，看藝術早期的寫實，到后期的寫意就是一種演變，這種演變與歷史的發(fā)展是密切關系的”。雖然他有八股的氣味，也有可取的地方。我覺得他對于畫法的領會也不覺得什么高明，可見看畫和論畫的不同。在論畫里也要分內(nèi)容和畫意的不同，更不能以為會畫的人就能夠看畫和論畫了。好比軍事家并不等于軍事學家，白起、韓信是軍事家，孫武、孫臏是軍事學家，有所不同?！敶摦嫅瀑e虹先生，當年評定百年內(nèi)的畫家，甲是任伯年，吳秋農(nóng)、吳昌碩，乙是陸廉夫與楊伯潤。他把楊列入。就是突出的表現(xiàn)與一般俗眼不同。在我二十歲左右，楊氏和吳秋農(nóng)，陸廉夫作品的市價，猶如天壤。好比一把扇子，吳、陸至少要四十元上下，而楊三元也不大吃香。尤其是陸廉夫比吳秋農(nóng)更好賣（同等價格）。當然，因為蘇州人比嘉興人富有，是最大的原因。一般蘇州人藏書畫先要陸廉夫，后要吳秋農(nóng)。還有一個原因，蘇州人喜歡吹捧本地的畫家，而嘉興人反而喜歡詆毀本地的畫家，什么吳秋農(nóng)畫水好像泥司灶上畫的，楊伯潤的山水如水氽饅頭都是。陸廉夫有幾個學生樊少云，袁培基、陸進廠等等當然也有幫助。其實楊氏有幾幀畫得真好。我記得張秋池有幾張尺頁很精采，恐亦遭了劫數(shù)。
我對于繪畫實在沒有多大興味，年青時不過當它是游戲的一部份。并沒有想賣畫賺錢，也沒有依照師門畫法去畫，亂七八糟，不名一格。原因當然我家藏有很多的畫是分不開的。淪陷時期，正是我年富力壯之時，你也知道我也不大畫，以后更不必談了。早在二十八年前的丁亥給你信中有云：“畫之成名，當非一朝一夕，世多盲從，究鮮識者。弟對于繪事早已消沈。頻年以來，殊少動筆，若欲謀生，宜于從俗。試畫前人詩句，寫意扇頭恐為他人所譏，不以示人……。”你給我信里說：“兄才學俱富，從俗之說為弟所不取，雖弟自知庸劣，近年來方知繪事之難，難在免俗。屢欲針砭，感俗骨難醫(yī)，有何所適從之嘆。里中諸同輩，弟匪過譽，惟兄尚能為濁世下一清涼劑，一新耳目。伏櫪之驥，志在千里，何消沈之有，俟將來一鳴驚人，拭目待之?！辈幌肽阄野最^，還在通訊談藝，亦意所未料也。（1975年2月20日）
民翔兄的“某禪”一印你真的代他擊了邊嗎？那真是完了完了，這方圖章我歡喜的是“全緣”，表現(xiàn)了一個“拙”字。倘使一擊了邊，那就變成了“不巧”“不拙”有什么好呢？故而已經(jīng)擊了邊，那未這方印章肯定要大為遜色，成了“缺陷之美”。這是“拙”與“巧”兩條路線的分岐，不要說鄭妥不知“拙”，就是吳缶老也沒有懂得“拙”字是藝術最高的指標。北宋人填詞有些句子似通非通，好像硬湊，那就是得了“拙”字的決竅，此之所謂“填”，非南宋人所能望其項背。金冬心，羅兩峰的畫，必從“拙”字上得來。近代只有齊白石和晚年黃賓虹也很有“拙”字的味兒。徐悲鴻輩去之遠矣。西冷八家的刻印何嘗不是如此，趙叔，吳讓之到吳缶老不免“巧”字而已。論派別徽派“拙”，皖派“巧”，而浙派“多拙而少巧”。
你提的“印史大綱”很完備，不過材料很難很難，一般印人未必有印學知識，我又要說軍事家與軍事學家有所分別的。（1975年7月15日）
談藝我看不談也好，倘使一談就有了框框，好比無黨派成了群就變成了黨派一樣。最好是隨心所欲，那可以表現(xiàn)出個人的特性，不受框框的限制，從而掙脫了"六法"的疇范，也有可能。
潘派不論人物、花鳥都是一脈相承，沒有特色。這是師傅傳授徒弟的老方法，不是"畫家"的派頭。因為他們主要是換飯吃，畫是放在不重要的地位。為什么潘派數(shù)十人中沒有一個能跳出圈子，這是值得研究的。（1975年8月4日）
我現(xiàn)在畫了一筆算一筆，從來不去打什么稿，所以畫張畫只要幾分鐘就可以完成了。但是手總是要聽大腦指揮的，畫出來難免仍然脫不了前人的框框。據(jù)我看來，繪畫的人一生不去看前人的畫，單獨的發(fā)展出來，可能有它獨特的作品出現(xiàn)，亦未可知。
畫翎毛近代先前是任伯年，后來是王一亭。拿嘉興來講朱夢廬還算不差，比王秋言強。以后學朱的少，學王的多。嘉興人在民國三年死的郭慕梁，他不學本鄉(xiāng)的朱，到學外鄉(xiāng)的王。仲小某畫的翎毛，好象從女工刺繡里得來的，以后潘派的翎毛都是這一路。比較起來。徐小隱好一些，高警時是及不來他。趙肅英先生到是學任氏的，畫來很靈活，江湖無敵手。沈錦笙、徐小隱到稍受了他一點影響。金北樓以下的翎毛，我看也是平平。他們都是雙勾花卉里的翎毛，不夠寫意，是沈南頻一脈相承的。與畫人，畫神象一樣，但求形似，不求筆墨。日本一些所謂“畫伯”，也是這一路東西。大致就是“畫院派”和“紗燈派”。程瑤笙雖然比較渾厚，但還不脫追求形似的習慣。（75年8月15日）
繪畫評論有什么“形式主義”和“現(xiàn)實主義”，我看都不是。藝術的真諦，應該要學禪宗六祖“菩提本無樹，明鏡亦非臺……”才能通達上乘，可惜象我那樣自小接觸前人作品太多，所以萬難做到這一點。所以常常要埋怨大腦的反應，沒有脫出前人的窠臼。（75年8月15日）
呂逸字韻清，能畫梅花，很秀麗，女史筆耳。我見過張鳴珂《談藝鎖錄》原稿，其中也收入了她，在刻印時有人誹謗她而把她刪去了。我已寫入《近三百年嘉興藝人志》中，希望不使她淹沒無聞。
古代關于繪畫的記載都是談它的藝術如何、沒有提起他們的生活狀況。其實吳道子為寺院里畫壁畫也是賣畫的一端，歷代以來賣畫的方法很多，畫院里的畫人，這也是賣畫的一種。《桃花扇》傳奇里也有藍田叔到金陵賣畫住在李香君住過的地方一則，這就是"行道"的方式。以后乾隆時的"揚州八怪"和近數(shù)十年來在上海的畫家相差不遠。所不同者他們可能是依靠大商人的。吳秋農(nóng)在北京賣畫是依靠大官僚的。清末蘇州的"怡園七子"是富豪官僚與賣畫人混起來的。（七子是指顧子山、吳俊卿，顧若波，金心蘭、胡三橋、倪墨耕，吳秋農(nóng)）陸廉夫在吳清卿處是以幕友身份的。（《孽?；ā沸≌f也提到的）后來在南潯龐氏宜園是以清客身份出現(xiàn)的。（和庭在張氏適園、起庭在龐氏宜園是同一流。）我看賣畫是形形色色的，可惜沒有足夠的資料，倘使寫成一部《賣畫史》，真是豐富多彩，森羅萬象的。不見漢墓有畫，敦煌石室有畫，隋唐墓里也有壁畫，而且個別還有畫人的姓名記載。我想在《藥窗詩話》里寫一篇，作為緣起，成書當然不是吾輩之份了。（75年9月10日）
談起了潘派，我想，畫人賣畫歷古以來到也是層出不窮的，集合起來做一本《賣畫史》到很有趣，可惜沒有參考書了。（1975年10月26日）
說起繪畫，我們真不及古人條件好。好比我年輕時聽人講，胡公壽當年畫竹，桌下放一個竹籮，畫得不中意，就此“一團”塞進去。我們現(xiàn)在如何得了，非但錢不容易，而且宣紙還難以買到，這樣的光景，如何得亂拋亂棄？不愜意也只好出門不認貨，任它將來大方一笑了罷。（76年6月24日）
談起畫我覺得不要跟在前人背后為是，像我在學畫時很注意什么派，尤其是后來學山水更加變本加厲地分什么南宗北宗。甚至畫部山水冊頁十二張要仿十二個人，真是十足的臨摹派。好在二十年不動筆墨，把一切都忘了?！袄舷壬倍蓟嘶覊m，以致無所依靠，只好走自己的路了。這也可算得是“逼上梁山”。真是“塞翁失馬安知非福”。
畫墨蘭和畫墨竹自昔以來很少生辣，但多園渾。見過影印的蘇東坡和見過真跡的石濤、板橋都是這樣畫墨竹，蒲作英更逃不出這個圈套?？傊行┙?，我都不喜歡。畫竹我看還是看燈光下的竹影，仔細思量或許有良好的收獲。前人是不足學的，不是一股蠻勁，就是弱不禁風，所以我不敢畫竹。畫蘭亦如是，清秀些難免閨閣氣，堅勁些難免江湖氣，酌乎其中很不易得手。當時張燕昌畫蘭用綠色、不勾。錢善揚畫蘭用墨色，彩色草石補景。大致這二位先生知道畫蘭之難，籍以取巧耳。（76年12月6日）
花卉好久沒有畫，的確是很陌生了。因為花卉不能像山水那樣隨意杜造，非要一花一葉，生得有地位，也不能脫去本來的形象。我雖然是畫花卉出身，但是認花卉是畏途，外行人不知道，認為花卉是最容易畫的。所以久不畫花卉，各種花也畫不出來。你說的迎春花，我也無法畫個樣子，但知道花色是黃的，梗是硬的，沒有葉就開花。以前在西湖上，好比中山公園、西泠印社等處山壁上，時常有的，也不去留心它。我因為搬來南潯，就不想再從事繪畫，所以不經(jīng)意地把這種稿本都生了火，化了煙灰，也不可惜。當時我在十八、九歲時，曾經(jīng)畫有一部百花的長卷，一部百花的尺頁。（每張二種共五十張）這個長卷，我后來送給了蘭坡兄。這部尺頁因為蔗兄收長安這位徒弟拿去當畫稿了。現(xiàn)在只有見到一種花，仔細看一看，回來描個樣兒。可惜的很，要見一種花也是很難。在這里就是一株梅花、一株桂花也難得見，何況其它的了。就是這些藥草是我親手培植過的，故而畫出來比較準確，不會瞎三話四，有時也用書本與實踐結合起來應用。時間都是依照我種的紀錄。我畫的十二月花，好些花我好久沒有畫到它了。連荷花也很生疏了，何論其它。我近來畫的只有梅花和菊花。石榴花還是今年為了紀念七妹而才畫起的。這一種瓶蘭花是我看了花畫的，當時我的合作百花卷，先師季人先生就是畫這花?；ò昃G色，有香味，中心像瓶，色白，所以叫它瓶蘭花，因為蘭花既香而色必綠。當年我庶母借來過一個百花的手卷，其中的花有百分之五六十不識得，畫來很工細，費了一、二年，臨了一過。后來這個卷子，庶母過世后，仍放在紅霞樓上，丁丑之后就不知去向?，F(xiàn)在想來，這個可能是百藥圖，不是近來我畫的藥花，好多是以前沒有見過的呢，花和葉實在很難分得出來。我看百花圖可以用藥花，不見牡丹、芍藥、杜鵑、芙蓉……等等都已入藥？但是百藥圖，就不能畫進不入藥的花，這是很自然的。當時郭氏畫百花圖說不要藥花，這話是不通的。何以射干、僧鞋菊等畫進在內(nèi)呢？可見那時花和藥的概念還是十分含混的，大概也是因為"藥欄花圃"之誤吧。（76年12月12日）
我畫山水實在毫無興趣，因為在非山又非水處很難畫出一點明堂來，就是畫出來也難脫吳門派的窠臼。吳門一派對我來說印象是非常深的。以前不要說，從秋圃老農(nóng)，楊南湖到郭氏弟兄都是我年輕時臨撫的對象，而且也很喜歡馮超然和吳觀岱一流人物，所以我覺得畫花草來得適應環(huán)境。（77年1月24日）
說起大千先生為什么到嘉善？他與嘉善有沒有淵源我到不知道。大概是梅花和尚墓的關系。這位先生江湖氣很嚴重，這時他鬻畫沒有潤例，隨口開價。（據(jù)說大千先生的潤例訂得很大。他的老師曾農(nóng)髯見了不以為然，由是他收回了潤例。）畢竟價太大，請教的人不多。（當時大千先生的畫，一般商人之類是不喜歡的）。他就揚言到四川去了，要求他們要畫快點來拿，否則要一年二年后回來再畫了。由此可以招攬一筆生意（在仁報上登了啟事之類，還有些在報上和他捧場）。這樣一來不好意思留滯在上海，搬到嘉善去住一時，算到四川老家游山玩水去了，其實也不過是掩耳盜鐘。到了嘉善至少與外間有所隔絕，生意更少了。因為這樣，嘉興一帶的裱畫店里，常常發(fā)現(xiàn)大千先生的畫出售。（那時我也見過好多，立幅大概十多元一幅（花卉）），有一回我與警時、中韜去看過他。明說大千先生畫了出賣，當然不好意思。大都推托學生子偷出來的，所以價錢比較賤。我曾經(jīng)出二元賣了一張紅荷花的扇面，上有墨跡，不知故意或偶然拓上去，不得而知。這張扇面還沒有寫字，丁丑之役放在紅霞樓上失去了。當然這種事是當時海派人物的慣技，到也并不可能貶低他的藝術聲譽的。他做假石濤賣給日本人很多，做假并不壞，是有本領的。（做假當真賣有本領，做假當假賣是笨貨）。我對大千先生很崇拜。（1977年3月22日）
為什么潘派中人沒有一個人能超過雅聲先生呢？為什么一代不如一代呢？我看有些人看得前人好比月亮，自己不過是一顆小行星或一塊石頭，自卑心理的產(chǎn)生助長人家穩(wěn)穩(wěn)當當做皇帝。什么四王哩，揚州八怪哩等等，永遠是高高在上的。難道不能把他們踏在腳下，真真……（77年10月12日）
乾良兄勸我款字不要潦草，孫樂兄也說過，這也是意趣不同的問題。我以為書與畫要“合而為一”書即是畫，畫亦即是書。書畫不能脫離。我現(xiàn)在還不能有條件做到“書畫一枝筆”，我自己畫的已經(jīng)有用顏色來題款了。因為拿出去人家一定要說太“怪”，所以暫時只能自娛而已。我的繪畫理想，逐漸地超出了繪畫的境界，與書法慢慢地縮小距離的差度，做到“合而為一”。何況前人早已把題款的位置納入了繪畫之中，并且包括蓋圖章在內(nèi)，這也是曾經(jīng)提起過的。總之任何一種藝術，不能夠在本身上打圈子，要尋找外來東西去充實它的不足，也不能脫離了本身去賣身投靠。孫悟空雖然能變七十二套，畢竟尾巴還是要變根旗桿，猢猻沒有尾巴，那就不是猢猻了。畫從書出，倘使畫脫離了書，那就是忘了娘家的不肖子孫。
本來環(huán)境的演變是難以捉摸的，各人有各人的環(huán)境，各人有各人的演變。好比我放棄了繪畫，讀了二十年的書，然后再提起筆來繪畫而造成了今天的繪畫。這種類似的環(huán)境演變也不多吧。我的繪畫根源也不是天上掉下來的，我也曾臨摹過數(shù)以百計的名家畫法，不論粗粗細細的人物、仕女、山水、蟲豸、翎毛、走獸，甚至烏龍、博古都嘗試過，難道說我要畫像唐云、王個移那樣的東西不能嗎？我是不屑為。因為我自己有一套，不去追隨任何人。有時我覺得缶翁好，白石好，不免由印象而反映出來，這也是自然的現(xiàn)象。非蕭曹也。吾兄知已，發(fā)此狂言，外人豈能道乎。（77年11月9日）
你說石濤、八大、缶老、白石之流為何會出名，很簡單，都是外國人在作“祟”，中國人是永遠不給他們好評的。中國人也有一個好處，就是"矮子看戲，人云亦云"。雖然心里不大佩服，然而口頭上不得不稱他個是"大畫家"，自己也不愧是鑒賞有素的識寶太師了。
清朝一代畫家大都重“紗帽頭”，好像“四王”，以致戴熙、湯貽芬。早的有高士奇、宋犖都是這樣風氣，一直到現(xiàn)在還是無法消除，何怪賓虹先生要慨而言之了。他畫室里掛的都是無名畫家，我都忘了。（因為名氣不大）。
我并不否定“美院派”，畢竟懂得畫理，比“作場派”好得多哩?！懊涝号伞被竟し虿蛔?，這是普遍的現(xiàn)象。因為他們一開始就學齊白石，黃賓虹……如何學得好，如果學得好，也不過是有皮無骨而已。（1977年11月16日）
畫畫一向叫它描繪，我看描是學習階段，繪是自出新意階段。每一種藝術（包括泥木漆工在內(nèi)）總先要打底子才能發(fā)揮它的所長。好比寫字先要寫正楷，唱戲先要唱慢板等等。畫畫就是先要描，所謂依樣畫葫蘆。當年米元章說黃山谷為描字，可能就是這個意思。知道了眾家所長，然后自出新意，加以發(fā)揮，那就是繪了。不是我小看人，就是“濮院三老”也不過還在描的階段，離繪還有很大距離。因為他們都是我所謂“作場派”--師傅帶徒弟的一路，一定要教會，教會就算大功告成，即所謂“滿師”。據(jù)我看來藝術是沒有“滿師”的一天（通俗能尋飯吃就是滿師）可見我的畫畫與他們畫畫完全是兩條路（想望不一）。美院派是繪，而沒有描的根基。不是我說過一起手就是吳昌碩、齊白石，沒有那么容易，他們走的是大路，不是“作場派”的小路。好比下海的票友，大都是大路而根基不厚。
中國畫的關鍵且看謝赫的“六法”，它的“氣韻生動”還在“骨法用筆”之前，因為“骨法用筆”可以傳授，而“氣韻”是無法傳授的。這種“氣韻生動”在戲劇界里的術語就是“臺風”，什么是“臺風”？那是沒有語言可以形容的。實在也是“不可知論”。所以欣賞一種藝術非要多讀書不可，否則什么是好，什么是不好也不知，怎么可以“欣賞”呢？……藝術有時很難講。當然也有它的發(fā)展過程，中國畫與西洋畫各有各的環(huán)境所造成的，倘然“死搬硬套”必然成為非驢非馬?！F(xiàn)在我畫畫最好的條件是我行我素，人家說好也罷，不好也罷，反正不是從這里去尋生活的。不比當年吳秋農(nóng)要把硯子丟到鸚鵡湖中去了。（77年12月1日）
海鹽任氏門中的畫，我也見過，描描而已，未足為畫焉。圖章當然也是如此，這種東西只不過是一隅之地所盛傳耳。
我并不反對新，新得好，何嘗不好。畫只馬在路上走，能夠畫出他跑步的姿態(tài)，一輛汽車在路上，請教停與開有何分別。藝術著重在"美"，一把電風扇何美之有，那里及得來幾張芭蕉葉那樣好看。（77年12月14日）
“石軒畫石”被你敗了興，本來這種掠人之美之事，在藝林中不算一回事。就是龐元濟他的山水都是他的門客所畫，先有陸廉夫，后有郭屺亭，當然還有其他人，他后來在畫上蓋了一方“虛齋嫡筆”的圖章，他自己也承認了。周慶云的各種書籍都是別人代做的。吳昌碩的文章也是由任堇叔代做的。當時上海有二位女史，一是書，一是畫。書是吳芝瑛（是廉南湖夫人）畫是吳吉芬，（我印象中是唐云的母親）人家知道她們由人代筆，還是有很多人請教她們書畫的。天臺山農(nóng)潤格上也有篆刻，每字 X 元的字樣。劉丈當面對我父親說，有人來請教，就叫其石刻了。所以世上并不是沒有天臺山農(nóng)所刻圖章的。……藝術界里一件東西，只要你自己承認就算是真的了，好像已成了習慣。
我沒有一支像樣的寫字筆，畫墨竹很難，我不敢嘗試。何況畫墨竹最好是寫字筆來畫，因為這是書家的事。我記得還在二十歲前臨一張王小某的仕女，半身靠在一樹梅花上，梅樹旁有兒枝墨竹，那時我就沒有畫，可見我是畏竹如虎了。你去年曾經(jīng)一度很有興致畫蘭竹，我是沒有這種興致了，“六十歲學吹打”畢竟是要不得的了。（1977年12月21日）
不敢畫山水，就為此眼前無山水也。（77年12月28日）
我看學畫最不好是有面目，一有面目就是“作場”的性質，沒有什么所謂靈氣。美院派就是犯了這個毛病。因為美院中人大都不是有了“天才”才去學畫，他們的學畫是有目的的。上次信上已經(jīng)說過了。換句話說就是為繪畫而繪畫的。這種不自然的現(xiàn)象，好比當時小廟里買個小孩子來做和尚一樣，沒有善根，決不能成為高僧。沒有天才，也決不能成為一個獨特的畫家。最多不過是蕭規(guī)曹隨而已。所以前人的作品，要看得多看得廣，才能溶合在自己的作品中。你看像潘氏門中的子弟，他們除了要看潘派以外，其他的東西簡直是不要看的，故而他們的面目畢具，別人的畫法水也潑不進去，和作場里一樣，師傅這樣做，徒弟依樣葫蘆照辦，不去改變，不去改進，一貫這樣的傳下去，頭腦里脫不了一個模特兒，很多年來流毒已很深，一時要改很困難。當時的畫院派，一稱“紗燈派”，好像有點諷刺的味兒?？偠灾@種東西是沒有手法與沒有意境的。（78年1月26日）
蓋圖章與插花一樣，也是一項藝術。一個題款，一張書畫，蓋圖章是能好能壞的，有它一定的作用。
附下的“花好月圓”很美，這幅畫設想殊佳，尤其是一對鴛鴦。畫人物仕女最重要的是線條與神態(tài)，令師定夫先生神態(tài)自然而線條不足。近來依我看來倪墨耕勝于任伯年，但一般都以貶倪而逢任也。（78年2月5日）
你的人物雖然還不脫定夫先生，但是風格殊異，大有出藍之譽。無量壽佛補景菩提樹畫得很好。就是佛背的樹未留空白，覺得薄一些，佛像就難以突出的了?？傊@兩張人物很好，并不俗。題材俗，并不意味著畫來俗。我覺得筆枯一些可能還要比較古樸，你意為如何也。
繪畫以及其它藝事，當然自己要有毅力，不過還要接受有益的意見，不可盲目地自以為是。最重要當然是鑒賞力，倘使不先學好這一門--什么是好，什么是不好。雖然埋頭苦干，也是徒然的。當時所謂游學--尋師訪友，就是要聽取各種不同的看法，自己加以選擇應用。雖然是好的東西，也不能囫圇吞棗，不加消化而使用，這就是硬搬。好比而今畫院中人，一定要像什么齊白石、黃賓虹……等等，你不是白石、賓虹，怎么會畫得一樣呢？是要打個問號。名人的東西不是處處是好，要學也要擇其精華，棄其糟粕，吸收進去。盲目叫好是無補于自己的，你看對不對。不合時宜，更加不要理采。藝術不是給人做奴隸的，否則就是褻瀆了她的高尚品質。（78年2月8日）
我記起這位劉慎旃老兄為了吳昌碩的畫，我與他爭論過。他說齊白石是無產(chǎn)階級的畫家，吳昌碩是資產(chǎn)階級的畫家。我不承認畫畫有什么階級不階級，花上又沒有標上簽子。后來西泠印社成立了吳昌碩紀念室，他就無言可說了?？梢娨话闳讼矚g學時髦，這大概是人的本能吧。（78年3月8日）
嘉興畫花卉近代大致宗張子祥，不過張氏很少畫鳥，至朱夢廬才花鳥為正本了。朱夢泉雖然亦是張氏門生，但比張氏要大兩歲，他的畫與張氏是不同的，崇尚淡雅，無艷麗之氣，可與同時錢曉庭相媲美。錢詩庭出身雙勾，是學山陰李漢青。李氏清末曾來嘉興行道，專畫雙勾。后來在哈同花園繪畫，和他的同事由里山人是差不多的一路。（78年3月15日）
我認為繪畫必須要從工筆著手始有基礎，否則就是空中樓閣，飄飄蕩蕩地沒有著落。到現(xiàn)在那些美術學校，還是次殖民地時那種教育方法，勿三勿四，勿中勿西，那里會有好的人材出現(xiàn)。他們就是沒有基礎，剛學畫，不是齊白石就是吳昌碩，怎么能夠學得好。程度的起點沒有摸清，一步登天什么得了。僅僅是“畫餅充饑”，對于藝術是沒有好處的。近來書刊上所登的東西，好的真是寥若晨星，不懂的人認為書刊上登出來的總是好的，誤人莫過于此。倘使文藝不好好地端整起來，中國藝術是毫無希望的，國畫當然也包括在內(nèi)。如我這樣的人毫無能力，所以也不需要杞人憂天，不過是我行我素而已，求名求利兩不相干。舌還在，不免又要說這“多余的話”。（78年3月29日）
