淺談西方古典音樂發(fā)展與鑒賞
關鍵詞：西方古典音樂 發(fā)展 認識
正文：
在我大一的時候曾經(jīng)連續(xù)花了兩天看了為紀念莫扎特誕生250周年而制作的《莫扎特傳》和為Beethoven專門制作的《永遠的愛人》，又同時喜歡上了日劇《交響情人夢》，再加上從小學習鋼琴和聲樂的緣故，在高中三年里，我專門對“西方古典音樂和鋼琴的完美結合”這一課題進行了研究，對西方古典音樂的發(fā)展有了很大的認識，在對交響樂的研究上也有了自己初步的想法。在此，我很樂意和老師分享一下自己的拙見。
首先，大體介紹一下西方古典音樂的發(fā)展。在J.S,Bach出生之前，是音樂界著名的巴洛克音樂時期，之后從18世紀到19世紀初的音樂，大致從Bach到早期的Beethoven，這一時期稱為古典音樂時期。在Beethoven去世后，浪漫主義音樂時期開始發(fā)展，Chopin和Franz Lizst嶄露頭角。
下面，我就順著這條線來闡述一下我對各個音樂家的認識。
首先要說的當然是J.S.Bach。20世紀的評論家和作家這樣評價Bach：“他是巴洛克音樂的巔峰人物，藝術史上的巨人。他將自己觸及到的一切發(fā)展到極致，對作曲技巧的掌握無與倫比”、“他的管風琴音樂將科學與詩歌、技術與情感、精湛技巧和高貴思想融為一體，前無古人，后無來者”。我對Bach最初的認識是在學習鋼琴的時候所學到的一首著名的曲子《G大調小步舞曲》，在學習了他的《C大調前奏曲》和《風笛舞曲》以后，我對他的音樂的感受可以用兩個字概括，那就是“和諧”。為了推廣十二平均律定音法，Bach在1722年先后創(chuàng)作了上下兩集《平均律鋼琴曲集》，每一集二十四首套曲，分別建立在不同的大小調上，每首套曲又各有一首前奏曲和一首賦格曲。《平均律鋼琴曲集》是Bach鍵盤音樂中最偉大的作品，也是他音樂創(chuàng)作的巔峰，彪羅把它比喻為音樂上的《舊約圣經(jīng)》。我最佩服Bach的一點就是他的十二平均律，學音樂的人都應該知道這個，巴赫在音樂界的地位就如同牛頓在物理界的地位一樣。沒有他，無法想象現(xiàn)在音樂會發(fā)展成什么樣子。
再要說到的人物必然是Wolfgang.A.Mozart，自從在高一看了《莫扎特傳》，我就對莫扎特在音樂創(chuàng)作上的天賦佩服得五體投地。又因為劉老師前一段時間重新放了這部電影，我當時那種惆悵的心情又被鉤了起來。如果不是薩列里，Mozart的命運會截然不同，或許還有有更多的經(jīng)典的曲子被創(chuàng)作出來。但是，如果沒有薩列里，估計Mozart的才能或許還不會被發(fā)現(xiàn)。在第一次看這部電影的時候，給我印象最深的不是Mozart指揮樂隊演奏他的音樂，不是他和他的妻子一起玩耍游樂，而是他病入膏肓時，仍然躺在床上創(chuàng)作《安魂曲》的場景。他的臉色和嘴唇蒼白，不時地咳嗽，卻不停地在寫，在哼唱。之后，我也無數(shù)次的聆聽了《安魂曲》，好像真的能直接通過音樂抵達他的內心，他好像真的通過《安魂曲》訴說了些什么長期壓抑在心里說不出來的東西，所以直到現(xiàn)在，我每次聽《安魂曲》都有一種說不出來的平靜和敬仰。Mozart是可悲的，他的妻子和孩子在他病得快要死去的時候離開了他，薩列里因為嫉妒他的才華，摧殘他的精神，將他陷害致死。但是，他又是幸運的，因為老天讓他擁有了別人永遠也無法觸及到的音樂創(chuàng)作上的天賦，讓他創(chuàng)作出來了這么多經(jīng)典的音樂。說到他的音樂，我不得不提的是《D大調雙鋼琴奏鳴曲》，這是Mozart一生中唯一一首雙鋼琴奏鳴曲，在我看《交響情人夢》的時候就深深地喜歡上這首曲子。當老師前幾天放這首曲子的時候，我真的很激動，因為我原來覺得大概有很少的人才會欣賞這首曲子。我還很喜歡Mozart的另外幾首曲子，比如《C大調小星星變奏曲》，《土耳其進行曲》以及《費加羅婚禮》序曲等等。
說到電影《永遠的愛人》，我最先想到的是Beethoven在耳朵聽不見的時候坐在空曠而安靜的琴房里，將耳朵貼在鋼琴的琴板上，聆聽自己彈奏第八號鋼琴奏鳴曲《悲愴》第二樂章時的樣子。那種專注，那種認真，是只有一個音樂偉人才達到的最高境界。每次想到Beethoven，我都會詫異，他在耳朵聽不見的時候，是如何創(chuàng)作出這么復雜而好聽的交響樂的。對于一個身體完好的人來說，能創(chuàng)作出來一首像樣的交響樂已經(jīng)是實屬不易，他在如此苛刻的條件下，是如何寫出一首又一首經(jīng)典的作品的。在他的音樂面前，他所有的性格上的缺陷都可以被我完完全全地忽略。我對Beethoven真正的了解是在看了《永遠的愛人》之后，因為電影里留下了太多的秘密和讓人不解的地方，在看完電影以后，我花了很多天去了解Beethoven，卻總是覺得他是個謎，他的很多事情我還是不懂。說到他的音樂，真的可以說是百變，有時候過于悲傷，有時候過于歡樂，有時候卻是雄偉壯麗。我最喜歡的不是《歡樂頌》，不是《英雄》和《田園交響曲》，而是Beethoven的《第七號交響曲第二樂章》，不知道自己為什么喜歡，有可能是因為喜歡它的或喜或悲，或快或慢，也有可能是因為喜歡卡拉揚當時激情的指揮，也有可能是喜歡《交響情人夢》里樂隊對這首曲子演奏時的樣子。反正一聽到這首曲子，我就很激動，忍不住的想指揮一下。如果說Bach是已有之物的完善著，Mozart是音樂上唯一最明亮的耀眼瞬間，那么Beethoven就是力量，是扼住那不曾向任何人或神低頭的命運的人。他宣揚了自己生活和創(chuàng)作的準則，在身后留下了任何一位作曲家從未創(chuàng)造出的最強有力的音樂。他不是一個完美無缺的人，他的性情極為惡劣——用傳記家的話來說，但這并不影響人們對他的熱愛，愛他堅定不移的樂觀主義，他雄壯的悲傷，他令人感動的奮斗，還有他扼住命運喉嚨那鐵一般的意志！
下一個要說的是Chopin，其實我一直對Chopin了解得不是很深，讓我對他有真正重視的一首曲子是他的《革命練習曲》，我聽得這個版本是我喜歡的一個鋼琴家演奏的，他叫Maksim Mrvica。我喜歡馬克西姆，已經(jīng)有五年了，去聽過兩次他在青島的演奏會，并且有幸和他本人進行了交談。記得第一次去的時候，我坐在第三排的最中間，是個不錯的位置，所以聽到他演奏的音樂的質感也是相當不錯的。他彈得第二首就是Chopin的 《革命練習曲》，再加上當時本來就激動，所以在聽完這首鏗鏘澎湃的曲子后自己的眼淚就掉了下來。所以這首曲子在我心里烙下了印記，原來沒覺得有多少感覺的曲子頓時。
在整體上，“浪漫主義”一詞在音樂領域是用以形容一段從大約1820年代至1918年為止的時期。當時的“浪漫”所代表的內涵與現(xiàn)代的定義并不相同，在1880年樂評家E.T.A.霍夫曼將莫札特、海頓、和貝多芬列為三大“浪漫作曲家”，而路易·史伯爾（Louis Spohr）也曾以“好的浪漫風格”來形容貝多芬第五交響曲里的其中一個段落。嚴格來說莫札特是古典時期的作曲家，而貝多芬則被視為是浪漫主義的開端。到了20世紀初期，由于主流音樂風格的大變，19世紀時期的音樂開始被人冠上“浪漫時期音樂”的稱呼了，后來的音樂史學上也都采取了這種區(qū)分法。
現(xiàn)代對于浪漫主義音樂的研究重點包括了構成其音樂的元素—例如對于民間音樂的大量使用，這也直接反映了當時浪漫民族主義的潮流。浪漫主義音樂的一些成分早在18世紀音樂里便已出現(xiàn)，狂飆突進運動中展現(xiàn)出的強烈精神和情緒成為了哥德小說的先驅，而法國大革命時期也出現(xiàn)了一些帶有血腥而激情風格的歌劇，浪漫主義音樂便是在這時期開始顯現(xiàn)出其獨特的風格。洛倫佐·達·彭特替莫札特撰寫的歌劇劇本，搭配上莫札特譜出的獨特音樂，呈現(xiàn)出了一股帶有個人和自由特質的新音樂風格。浪漫音樂的世代將貝多芬視為是他們理想中的偉大作曲家—他撕碎并重譜了英雄交響曲，以抗議拿破侖皇帝的權威。在貝多芬的費德里奧中，他豎立了“救人質歌劇”這樣的典型歌劇劇本，這也是法國大革命時期一種音樂文化的表現(xiàn)，以贊揚那些在維也納會議年間期盼自由的所有激進文化人士。
在當時的音樂文化中，浪漫音樂走上了開放的大眾路線，主要依靠敏感的中產(chǎn)階級觀眾支持，而非宮廷內部的人士贊助。公共的演出形式也塑造出了一波新的歌劇世代，大量音樂家以獨唱的方式登上舞臺，最知名的包括了帕格尼尼和李斯特。
貝多芬對于音調變化的大量使用也激發(fā)出了許多新的音樂形式和結構，讓它們成為音樂里一個全新的發(fā)展領域。尤其是后來的鋼琴音樂和弦樂四重奏，都證明了音樂世界里還有一大片尚未被開發(fā)的領域。身兼作家、樂評家、和作曲家的霍夫曼還曾主張樂器音樂可以比歌唱音樂還具有表達潛力，這個概念在當時被認為是不切實際的。霍夫曼自己既是音樂家也是文人，他鼓勵應該以音樂“有系統(tǒng)的”述說一個故事，許多大眾開始對此產(chǎn)生興趣，雖然他仍然遭到一些其他作曲家（如費利克斯·孟德爾頌）的批評。19世紀早期樂器科技的各種新發(fā)展—如鋼琴的鐵架、弦樂器的纏弦，都使樂器得以發(fā)出更高更廣的音帶、和更多的音色，另外也使演奏者能夠表現(xiàn)出他們個人獨特的技術層面。這樣的科技不但擴展了鋼琴的長度，也引入了更多音樂的結構，并且創(chuàng)造出許多新的音樂類型，例如站立的歌劇序幕演唱、鋼琴的幻想曲、夜曲、和協(xié)奏曲，都成為浪漫主義音樂的中心。
在歌劇上，卡爾·馬利亞·馮·韋伯的《魔彈射手》成為一篇根基于民俗文化上、融合了超自然驚悚與緊湊劇情的浪漫主義經(jīng)典作品，法國的?？送?/a>·白遼士在其早期作品中也呈現(xiàn)出了豐富的音色和音質。身為后來被嘲笑為“未來音樂家”（依據(jù)華格納自己的說法）的激進份子，李斯特和華格納作品中都帶有對于自由、靈性、魅力、以及近乎標新立異的個人特質的浪漫崇拜。
從1815年至1848年的這段期間被視為是浪漫主義音樂的全盛時期，貝多芬（1827年去世）和弗朗茨·舒伯特（1828年去世）都在這段期間完成他們最后的作品，另外還包括了舒曼（1856年去世）和蕭邦（1849年去世）。白遼士與華格納則在這時開始他們的創(chuàng)作生涯，年輕的李斯特和費利克斯·孟德爾頌也在這時嶄露頭角。在這段時期之后，隨著蕭邦和帕格尼尼的去世，李斯特退出了演奏舞臺，華格納也暫停作曲直到他在巴伐利亞獲得贊助人為止，而白遼士仍在堅持以激進的音樂路線對抗資產(chǎn)階級的自由主義風格。音樂里的浪漫主義思想至此可以說已經(jīng)結束了其首要的影響階段，而進入了更為廣泛的浪漫音樂時期了。
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