一、劇本要吸引演員的強烈興趣
創(chuàng)作了《仙境之橋》、《叛逆驕陽》等電影劇本的杰夫·斯托克威爾認為創(chuàng)造引人入勝的角色是劇本成功與否的關(guān)鍵。劇本里的角色必須能用其深度，復雜，而又充滿人性的特質(zhì)來引起演員的興趣。如果演員們都迫不及待的想演劇本里的角色的話，那你就可以利用這個作為資本以獲得更好的投資，從而真正實現(xiàn)將文字變成電影。如果大家在創(chuàng)作的時候能對在地球上生活著的形形色色的人做到觀察入微，那出來的文字就肯定動人，就肯定會遇到一個機會展示。最后再找對合適的演員，電影就齊活兒了。
二、就算經(jīng)常覺得劇本里的角色在與你對話，也不要擔心自己精神分裂
經(jīng)常寫故事的人經(jīng)常都會這種感覺：人物設定好之后，你根據(jù)自己的經(jīng)歷和理解在故事中賦予他們生命，讓他們鮮活起來，在這個過程中這些人有時候會輔以一個清晰的面孔在你的腦海里給你對話。剛開始也許你會認為自己可能過于神經(jīng)質(zhì)才會這樣。事實上，這是正常的，它只是一個靠靈感創(chuàng)作的編劇的特質(zhì)。科里·曼德爾，一位頗有建樹的編劇和講師，經(jīng)營著一家直覺和觀念藝術(shù)家機構(gòu)。根據(jù)科里的觀點，那些相信自己創(chuàng)造角色是真實的，以及基于自己真實情感進行創(chuàng)作的人群，就是善于靈感寫作的人；用觀念寫作的話就會相對會更在意故事因果設置和情節(jié)鋪陳，結(jié)果當然也會成功但總是缺了點生動的東西。
科里會一再強調(diào)直覺和觀念融合的重要性，并且找到把自己的角色放在特定情境里的方法，在這些情境里，他們會按照你的設定而發(fā)展。這樣，劇本就會變得更有張力。在《綠野仙蹤》中，桃樂茜本身永遠也不會進入女巫的魔堡。但是當女巫抓走她心愛的托托，桃樂茜沒有辦法只能進入魔堡。舉這個例子就是說，作為編劇，要有意識創(chuàng)造出類似桃樂茜不得不面對女巫的情節(jié)，這就是編劇的工作。
三、藝術(shù)作品要和市場結(jié)合
沒有融入市場觀念的藝術(shù)作品，未免有點曲高和寡。也許你也曾靈感突發(fā)、情緒飽滿的寫過一些東西，因為編劇的確容易被一種強烈的感覺所激勵去分享自己的故事。但大多數(shù)情況下在考慮故事的構(gòu)思和作品的藝術(shù)性會先于考慮作品的體裁。達米安·沙澤勒（《爆裂鼓手》編劇）就確證了在藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)性和情感性要融合，因為只有對想要表達東西充滿熱情你才會甘于“批閱十載，增刪五次”。同時，他也強調(diào)了要想受到市場的歡迎去關(guān)注體裁很重要。在創(chuàng)作《爆裂鼓手》——關(guān)于一個一心想成就偉業(yè)充滿天賦的年輕鼓手的故事時，達米安就認識到作品僅僅只有藝術(shù)性是不夠的，所以他有意識的把劇本改造成了一個近似驚悚的劇情片。它揭開了關(guān)于追逐夢想中的殘酷真相，節(jié)奏的緊湊和細致的刻畫讓你在看的過程中為之顫栗。
四、不要在一棵樹上吊死
詹姆斯·龐索特編劇并執(zhí)導了《好景當前》和《酒醒時分》，兩部作品均獲得了圣丹斯電影節(jié)評委會特別獎。他在《酒醒時分》取得成功后，曾絞盡腦汁全身心的投入一個項目，并拒絕考慮其它好讓自己專心于此。五年之后，他忽然意識到他看似執(zhí)著的選擇實在是局限了自己更多發(fā)展的可能。于是他決定走出去，于是就有了《好景當前》的誕生。對于年輕的電影人，詹姆斯·龐索特希望他們在任何時候都給自己一個選擇的自由去做自己喜歡的事，世界那么大，總有一個地方讓你綻放光芒。
五、講好故事的敘事線索&永遠不要放棄
克爾斯滕·史密斯（代表作《律政俏佳人》、《校園兔女郎》）曾經(jīng)辦過關(guān)于劇本寫作的講座。通常她會對參加的人準備的故事一一講評，有的過于單一，有的脈絡不清晰，而一個合格的故事脈絡需要包含若干主要角色，以及角色的目標和他們遇到的障礙。你也許只有一個機會和制作人，演員，或者制片總監(jiān)見面商討合作事宜，所以讓你的敘事線一字千金，沒有廢話！
關(guān)于克爾斯滕個人的經(jīng)歷講出來也是蠻輝煌的故事。她第一個劇本《我恨你的十件事》，在搬上銀幕之前，就曾得到了令人驚奇的60份合作邀約，而《律政俏佳人》得到了19份邀約并且獲得了數(shù)百萬美元的票房分成和電影劇本續(xù)集的邀約。但一切看似容易的背后都都很多來之不易，而獲得這些成就的唯一秘訣就是永遠不要放棄。
來源：影視工業(yè)網(wǎng)
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