關于書法和繪畫的關系，一直就有“書畫同源”這個說法。從目前發(fā)現的最早留下的刻畫符號遺存看，多是對一些具體事物的描繪。多用極其簡約概括的線條描繪人、動物、日月星辰等。無論是花山巖畫或蒼源巖畫，還是仰韶文化文的陶器或良渚文化的玉器上都可以看到這些人類早期的繪畫作品。但一直沒有出現文字，直到商代所使用的甲骨文的出現，才有了正式用于記錄的文字，那么文字是怎樣產生的呢？從殷商的甲骨文看，一些文字與一些原始的符號極其相似，甚至有些字直接就是簡化了的物體的造型。從甲骨文向上看，越來越多的符號既可以稱其為圖案，亦可以稱其為文字。漢字中的象形字及絕大部分會意字就是直接來自于簡化的圖案。 原始的簡潔的造型雖然已經很簡約，但與后來的文字相比，還是不方便記錄。因為對一個事物的描繪具有多種方法，比如，描繪太陽，可以只畫一個圓環(huán)形來表示，也可以畫成一個圓環(huán)形再加一些類似放射性的線來表示太陽的光芒。加之單獨的圖畫具有不確定的因素，單獨畫一個圓環(huán)，就不知道是表示太陽還是盤子。要把一件事說清楚，就需要連續(xù)的的圖畫來表達，一些圖案在在長期的使用過程中逐漸形成一種程式，這些程式化的圖案大部分就是后來的文字。漢字中的象形字和會意字很多就是這樣來的。 漢字的出現是記錄的需要，繪畫在這時也有很大發(fā)展。周代儒家思想的興起和作為主要的思想對繪畫的發(fā)展有很大的影響?？鬃又鲝埨L畫的社會功用，繪畫的木的在于教育人。而用圖畫畫出圣賢、功臣、烈女、義士等的畫像，對于文化水平不高的人來說，很直觀，也能看懂，這樣從客觀上促進了人物畫的發(fā)展。為了更好的表現受宣傳的人物和使畫面美觀，突出人的地位等級，還需要給人物加上背景，加上不同顏色的衣服。這樣這個時期的繪畫就從原始的具象模擬和抽象線條表現向線、形、色、敘事背景、透視等多種因素方向發(fā)展。 雖然文字和繪畫分開后都獨立發(fā)展，看似二者越走越遠，實際上二者也有相互結合的地方。春秋戰(zhàn)國時的吳楚金文特別是龍鳳鳥蟲篆書，裝飾性極強，字的筆畫就像是一只只小蛇或小鳥彎彎曲曲纏繞組成的。這雖然是文字，但強烈的裝飾性也可以說是圖案。 文字的產生就是記錄的需要，是使用性的要求。但由于使用文字的紀錄或書寫人員都是當時掌握文化知識的文人。他們在書寫的過程中發(fā)現在書寫過程中，發(fā)現了不同的審美感受。用筆的輕重緩急、字的結構稍作修改、字與字之間的距離關系等都會產生不同的效果。在漢末魏晉初，很多文人都嘗試發(fā)現文字本身的美。在這時期出現了大量的書法理論作品和書法家，如寫《筆論》蔡邕，寫《筆陣圖》的衛(wèi)夫人等，這些都標志著書法的自覺。在這個時期，現在通用的主要書體——篆、隸、楷、行、草都已確立。“這樣書法從文字發(fā)展的早期是一種“附庸美 ”，到魏晉時期強化了適宜書法表現的因素，使書法藝術逐漸確立了其本體的地位，文字則成為附庸。”
魏晉南北朝時期，，“舊的規(guī)范制度和社會秩序已經崩潰，戰(zhàn)亂頻仍，人命如草”“當人的有限生死被突出，人就從理論上認識到個體生命相關聯的我的時間的可貴”?！?對生死的一種焦慮，受老莊的哲學的影響，引發(fā)了玄學的興起。受老莊哲學中對自然和自由的追求和玄談中對人物的品評，引發(fā)了對自然山水的興趣和對繪畫的品評。“傳神論”、“臥游”等理論的提出和對繪畫自身的形式要求（線條、氣韻、空間等）標志著繪畫的自覺。同樣會化的自覺也是與文人的參與有關，繪畫從原來的“形而下”工匠的活開始分化，一部分文人也參與進來，使繪畫的地位得以提高，這樣繪畫與書法一樣都進入精英階層。 由于中國的書法和繪畫創(chuàng)作的使用工具一樣，都是圓錐形的毛筆用墨在紙或絹上用線條畫出。這就決定了它們在很多方面具有相似性。南齊謝赫《古畫品錄》中提到繪畫的創(chuàng)作要求和評判標準的“六法”：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這雖是對繪畫的要求和批評準則，除“隨類賦彩”之外，其他五法也同樣適用于書法。 首先，氣韻生動。在繪畫中，“指人的形體中流露出一種風度儀姿，能表現出人的情調、個性、尊卑以及氣質中美好的、但不可具體指陳的一種感受。”○4氣韻主要是表現出被表現對象的氣質神態(tài)等。其實書法也是造型，從某種意義上說是在描繪文字。文字也有自身的造型特征。衛(wèi)夫人《筆陣圖》里說“點如高山墜石，橫如陣云千里，豎如萬歲枯藤……” 在書法中的氣韻生動也就是要傳達文字本身的特征 ，當然還有書寫過程中運筆的連貫，節(jié)奏等。其實我認為謝赫這里的氣韻生動也含有運筆的連貫，試想一張畫上線條澀而不連貫怎么能體現氣呢？ 其次。骨法用筆。在當時的觀念中“骨法”是指從人物的骨架中看出人物的尊卑貴賤，也指線條的表現方法。 骨法用筆在書法中尤為重要，常常說到的一個人書法的基本功的其中一項就是看書寫者舒書法的力度，所謂“顏筋柳骨”“力透紙背”等就是說作品有力度。 其他的“應物象形”在繪畫中指依據客觀對象的特征來描繪客觀對象。前面說到書法也是造型，只是不是對外界事物的客觀模仿，要抓住字形，不能舍棄字形。“經營位置”在繪畫中指構圖，在書法中可以指章法，章法是書法的三大審美特征之一。書法中的“計白當黑”，就是指字與字之間的疏密，字本身的大小，筆畫穿插所占的空間與空白的紙之間的對比。最后的“傳移模寫”在繪畫中指臨摹復制一張作品。在書法中我們常常說的描紅或臨帖也是指臨摹復制一張作品。 這個時期書法與繪畫的聯系還只是外部的技巧或使用工具上的類似。到了“逸”的觀念的提出，又使書法和繪畫在創(chuàng)作主體的精神內核上統(tǒng)一起來。最早提出“逸”的是唐代的書法理論家李嗣真，在其著作，《書后品》中首先提出“逸”的書風，并將“逸品”列在首位。在繪畫上唐代的朱景玄在《唐代名畫錄》中提出“逸品”，但將其列在最后。五代的黃休復在其《益州名畫錄》中將“逸”列在了首位。在黃休復的《益州名畫錄》中“逸”是指：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！?這里“逸”的意思和李嗣真的“逸” 所指的不一樣?！耙荨钡谋疽庵赋娒撍住Ｆ渲小肮P簡形具，得之自然” 即是不再是對客觀事物形體的描繪，也不需要很高的技巧，提倡的是一種自在的“書寫”，在作品中要傳達出創(chuàng)作主體的脫俗的精神氣質。書法上也是如此，“逸”是對“法”的背叛，“法”強調的是人自身的自律性，“逸”是強調人自身的精神性?！? 在這個時期還提出了“書畫同源”的口號，“書畫同源” 一部分原因是文人們，為了提高繪畫的地位，將書法引入繪畫中，使之更加精英化。同時，將書法引入繪畫實際上是將書法的精神引入繪畫，更好的表現創(chuàng)作主體的精神內涵?！耙荨钡某霈F，使這一時期的中國繪畫從宋代以前的“無我之境”發(fā)展到“有我之境”?！?從這之后，書法與繪畫的關系日趨緊密。宋元文人畫的一個特點就是詩書畫印相結合，清代海派的碑風書法與海派繪畫的緊密聯系等等都是證明。
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