何家英（以下簡稱“何”）：從世界的繪畫來看，以及從我們中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展延續(xù)下來的整個(gè)規(guī)律來看， 實(shí)際上不可能永遠(yuǎn)停留在一種模式上，永遠(yuǎn)按照我們固定的審美標(biāo)準(zhǔn)，以古人的樣式和眼睛來看待自然事物。從工筆轉(zhuǎn)入寫意，其實(shí)也是藝術(shù)上的一種轉(zhuǎn)換，一種變化，它融入了主觀的、精神的很多內(nèi)容。其實(shí)中國繪畫似乎更早具有現(xiàn)代性，主觀和抽象的成分很重。從西方來看，走到今天，而且我們正好在這樣的文化氛圍內(nèi)看待審美問題，也有著共同的一種認(rèn)知。年輕人受著西方影響，這是不可回避的一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在，特別是我們的文化本身，已經(jīng)不是純傳統(tǒng)意義的文化了。甚至我們這一代人，一多半或是絕大部分都是受西方文化影響，在這樣一個(gè)西方文化背景下，你想讓他再用古代的方式來表述，似乎也不是很現(xiàn)實(shí)，即便你表述了，很可能跟我們今天人的生活狀態(tài)、審美意識、精神訴求，都是脫離的。這就是時(shí)代給你的一個(gè)條件，好的藝術(shù)家會在里頭取得一個(gè)很好的平衡。所以你既要面對現(xiàn)實(shí)，又要冷靜地思考，來選取一個(gè)當(dāng)今人類真正的思想感情深處所需求的東西。那么年輕畫家的探索，自然的存在著他們這一代人內(nèi)心的一種思考、情感，以及對當(dāng)代藝術(shù)的看法和認(rèn)知，自然他就會打破原來的圉限，以一種新的語言來表述。
李：在當(dāng)代，確實(shí)有很多青年畫家能夠從傳統(tǒng)繪畫語境中脫穎而出。但是坦率地說，這其中也有很多作品都流于表面的形式，缺乏真正能夠觸及心靈的真誠。相對而言，你們那個(gè)時(shí)代，即便是面對傳統(tǒng)的選擇，也還是能夠與現(xiàn)實(shí)找到很好的對接。
何：當(dāng)今的這群年輕工筆畫家里頭，不乏有一些畫家很具有思想，具有學(xué)識，不是一味模仿前人，而是在進(jìn)行新觀念表達(dá)時(shí)對傳統(tǒng)有著追溯的意識。他們不想脫離中國傳統(tǒng)的文化精神，將中國的文化內(nèi)涵與今天的現(xiàn)實(shí)加以思考、加以對照，運(yùn)用了很多傳統(tǒng)元素，找到了非常適合進(jìn)入當(dāng)代的思想表達(dá)形式，甚至有些人用工筆畫的方式來對西方古典大師作品做一種重新的演繹、解構(gòu)，可貴的是并不庸俗，這就很好。也就是說，這種工筆畫的形式在今天的當(dāng)代意識嘗試上具有特別強(qiáng)烈的生命力。所以對于新工筆的探索，首先應(yīng)該給予特別充分的肯定，因?yàn)樗麄兪怯兴伎嫉?。但同時(shí)也要看到一些問題，就是在吸收傳統(tǒng)因素的時(shí)候，似乎對宋元、對明清的絹紙本繪畫的偏好過重，勢必造成一出手格局就小。就是說，進(jìn)入到文人畫昌盛的宋元以后，工筆畫的格局就變得越來越小，缺少一種廟堂之氣。而中國工筆畫的大格局，恰恰在唐宋以前，特別是這一時(shí)期的壁畫值得我們很好地去研究，很多東西直接就能夠和現(xiàn)代對接。如敦煌壁畫，從中很難看到傳統(tǒng)之中的陳腐之氣，它是活躍的、活潑的、自由的、斑斕的，有生命的，神采飛揚(yáng)的。這種氣度，唐代也還具備。可是到宋代以后，就變得壓抑、陳腐了。
李：上次幾個(gè)朋友在我家，我把你臨摹的那幅《金剛》圖片給他們看，他們都很贊嘆，都被你的線描中那股鏗鏘有力的氣勢給震住了。雖是臨摹，但見功夫，那種刀槍不入的內(nèi)功，不是花架子可比的。講一個(gè)畫家成功，固然要講他的藝術(shù)觀念，但是也不能回避他的專業(yè)基本功。這就是剛才提到的，一個(gè)是技法的領(lǐng)悟，還有就是對于一個(gè)時(shí)代精神，甚至是一種藝術(shù)氣度的把握。看一個(gè)畫家有沒有氣度，有一點(diǎn)很重要，即要看他有沒有典型性的代表作。齊白石就是這樣，他筆下的蝦、不倒翁、老鼠偷油，都有這樣的特點(diǎn)，看后過目不忘。從這個(gè)角度講，你的很多早期作品確實(shí)具有這樣的特點(diǎn)，如這次參展的《十九秋》也是，可以講已經(jīng)成為我們這一代人情感上的一種記憶。
后來的作品《幽谷》，畫的裸女，背景為瀑布，很有意味，令我想起安格爾的《泉》。還有一幅，名字我記不清了，畫了一個(gè)女孩臨桌托腮（何家英：“那叫《心語》”），桌上擺著一個(gè)桃子還是什么，（何家英：“一個(gè)杯子”），我當(dāng)時(shí)就想起俄羅斯畫家謝洛夫的名作《少女與桃》，那種感覺至今還在。這就是說，真正經(jīng)典的作品是觸及觀者內(nèi)心的。過目即忘的東西證明它沒有生命力。我想畫家的這種氣度，這樣的人物畫家在中國近代史上比較少見。你要講哪個(gè)人物畫家，可能藝術(shù)個(gè)性也很強(qiáng)烈，但是你卻想不起來他有什么代表作。講到這，我倒是又想起來一個(gè)人，盡管這個(gè)人也有爭議。這就是徐悲鴻，我們姑且撇開對他繪畫語言的爭議，但是他確實(shí)畫了很多經(jīng)典作品，像《泰戈?duì)栂瘛贰独钣∪瘛贰队薰粕健返?，都是我們耳熟能詳?shù)淖髌?。這樣的作品，都有一種氣度、一股張力在里面。
何：徐悲鴻的畫，特別敦厚，特別樸實(shí)，所以他有高格，有骨氣。其實(shí)他這種氣度，我覺得首先還在于人本身的氣質(zhì)和人格，因此有這樣人的主體，他對審美的選擇就能對上頻道，有的氣息就能夠?qū)ι?，你就喜歡，有的就格格不入。比如說在文革后期，我們上學(xué)期間，我們也會看到一些工筆畫展，就覺得這種氣息與自己審美心理格格不入。從上世紀(jì)80年代之后，是我們對傳統(tǒng)重新來認(rèn)識的一個(gè)時(shí)間段。那這個(gè)時(shí)候，你會跟好的東西十分投緣，選擇的都是喜歡的東西，那你看原來的那種審美：大腦殼，雙眼皮，小鼻子，小嘴，小下巴，那種娃娃臉，你就十分反感，它只是一種可愛，但不是一種美。美是一種很玄很玄的東西，所以這種東西需要有悟性，有靈性的人來捕捉。從很多經(jīng)典作品中看，美不一定是漂亮，漂亮不一定就美。漂亮很可能導(dǎo)致一種庸俗，所以美是一種內(nèi)在的。比如昨天一起吃飯的女孩，你看她眼睛雖不大，但卻很美，她除了眼睛小之外，其他的都很標(biāo)致。她的那種神態(tài)、氣質(zhì)，就是一種美，有一種內(nèi)在的韻味兒，這往往是我們藝術(shù)當(dāng)中所需要的。在學(xué)習(xí)的過程中，傳統(tǒng)不僅僅是一種形制，我覺得最重要的是學(xué)習(xí)一種審美，特別是審美的氣度，這個(gè)太重要了。我在學(xué)習(xí)繪畫的時(shí)候是從黃胄的速寫入手。黃胄的速寫，表現(xiàn)得非常大氣，非常的大方，給了我一種氣質(zhì)上的影響。
李：你怎么看待中國畫中的線條問題？同時(shí)在實(shí)踐中，又是怎么去解決創(chuàng)作與習(xí)作之間的關(guān)系的？
何：當(dāng)我接觸到工筆畫的時(shí)候，馬上就很敏感地感覺到，建國以后對工筆畫的表達(dá)和認(rèn)識，實(shí)在是太膚淺了。當(dāng)你考察永樂宮，考察法海寺，考察敦煌壁畫的時(shí)候，就會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)是另外一回事，根本不是今人能夠提供給你的。我們不能站在一個(gè)狹隘的民族立場上看問題，而應(yīng)該站在一個(gè)更高的國際性的繪畫語言的立場上，綜合來看待中國的傳統(tǒng)繪畫。這樣的話，我們就能夠?qū)鹘y(tǒng)繪畫那種特質(zhì)與優(yōu)點(diǎn)看得更透徹。在我看來，西方繪畫是顯性的，中國繪畫是隱性的。西方的文化很容易理解，特別是繪畫，很誘人、很直接，特別對年輕人的吸引力很大。而對中國文化、中國繪畫的理解上就困難得多。中國畫有種固定的程式，看似概念化，實(shí)則耐人尋味。若是不以一個(gè)藝術(shù)家的氣質(zhì)去看待它的話，其精神則很難挖掘出來。所以在我的創(chuàng)作過程中，我很重要的一個(gè)命題，就是挖掘出中國工筆畫的優(yōu)秀品質(zhì)來。這種挖掘，并不在于我要臨摹多少畫，我才能認(rèn)識到。很多東西，其實(shí)看看就理解、就悟到了。其實(shí)我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，都不是把什么東西學(xué)到位了，然后再把這種東西運(yùn)用到創(chuàng)作當(dāng)中。也就是說我一開始學(xué)畫，就是以創(chuàng)作帶習(xí)作，并不一定素描畫到很棒很棒才可以創(chuàng)作。所以我在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的時(shí)候，除了短時(shí)間的機(jī)會臨摹了幾幅古代作品之外，其實(shí)我很少去臨摹。真的，很少把東西學(xué)到了再開始運(yùn)用，而是邊用邊學(xué)，直接運(yùn)用到你的繪畫當(dāng)中，在這個(gè)創(chuàng)作當(dāng)中還得到了很多老師的幫助和指導(dǎo)，因?yàn)槟苤笇?dǎo)的東西實(shí)在太有限了。而對線的認(rèn)識正是挖掘傳統(tǒng)優(yōu)秀品質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。線不僅僅是功力問題，更重要的是它的組織形式規(guī)律和它的趣味。
李：所以有句話講“風(fēng)格即人”，個(gè)人氣質(zhì)真的是擺脫不了的。
何：讓你讀邊塞詩，我就不愛讀，因?yàn)樗业母星椴粚?yīng)。
李：從歷史的角度上講，很多優(yōu)秀的畫家，比如齊白石，有人說他衰年變法，其實(shí)他的繪畫路子從來就沒有亂過。藝術(shù)家身上那種天然的藝術(shù)感覺，在我看來就是與生俱來的。
何：再比如蔣兆和，蔣兆和并不一定說學(xué)過碑學(xué)，他也不一定學(xué)過吳昌碩，但是你看他畫出來的，盡管是素描寫生出來的作品，畫出來的感覺又樸素又大氣，后人就沒法學(xué)。你可以學(xué)得像蔣兆和，可總得比他小一圈，氣度無法學(xué)到的。盡管剛才說學(xué)黃胄對我們氣度的影響，但是仍然趕不上。
李：再回過頭來看你近年來的創(chuàng)作，是什么原因?qū)?chuàng)作放到寫意上？
何：一個(gè)是在寫意畫上，你能體會出更多的中國繪畫一些精神上的東西，應(yīng)該說我從寫意畫上悟到了更多的繪畫的道理。另外一點(diǎn)，就是也得過筆墨的這一關(guān)，一個(gè)畫家只會畫工筆，到了筆墨上根本就玩不轉(zhuǎn)，那不是一個(gè)真正的畫家，寫意畫能更多地體現(xiàn)靈性。我領(lǐng)悟到要從山水畫筆墨當(dāng)中切入到人物畫，特別是我對元四家的東西非常鐘愛，尤其是王蒙與倪云林，這里頭充滿筆墨的內(nèi)涵，不是工筆畫所能表達(dá)的。
李：你在寫意創(chuàng)作的背后，內(nèi)心應(yīng)該有著一種更高的理想吧？
何：沒錯(cuò)，想讓它松起來?，F(xiàn)在我的寫意畫還在嚴(yán)謹(jǐn)階段，而這種嚴(yán)謹(jǐn)就是我把工筆的一些因素?cái)R進(jìn)寫意當(dāng)中。現(xiàn)在有一種說法就是工中有寫，寫中有工，更有品質(zhì)，更有韻味，甚至有人更愛看我的寫意畫。但對于寫意本身的精神，那種靈性還應(yīng)該通過徒手，就是說不用稿子畫畫。
李：你能不能給自己的工筆和寫意打個(gè)分？
何：那沒有必要吧，這是兩個(gè)系統(tǒng)的東西。一定要打的話，我覺得工筆應(yīng)該打90分，那么寫意所達(dá)到的成績也就70分，因?yàn)閷懸獾淖罡呔辰缥疫€沒達(dá)到。工筆是可以集中精力來完成的，寫意則很困難，它需要循序漸進(jìn)，所以為什么我從二十多歲選擇了工筆，也是一個(gè)明智之舉。作為一個(gè)年輕人，筆墨問題并非一下子就能解決。
在表現(xiàn)現(xiàn)代女性審美形象這一領(lǐng)域，何家英以其卓越的成就，成功地將之與中國古典仕女畫的審美形態(tài)拉開距離，儼然被公認(rèn)為“何家樣”，其影響在當(dāng)代畫壇無出其右。
何家英的現(xiàn)代工筆人物畫，其過人之處在于他將現(xiàn)代學(xué)院的寫實(shí)技法與中國傳統(tǒng)人物畫造型的意象性有效地結(jié)合起來，竭力在型感、傅色、攝神、意境上追求一種單純的形式美感，而這種美感既體現(xiàn)了時(shí)代的精神向往，又與中國傳統(tǒng)繪畫所追求的神韻相表里，從而使其創(chuàng)作在古今之間搭建了一座超越性的橋梁。
古人重“傳移摹寫”。這幾幅臨摹作品，顯示出何家英于中國古代經(jīng)典作品的浸染之深。無論是《簪花仕女圖》的清柔秀潤，還是《朝元圖》玉女的清勁紈麗，何氏于法度、神采之捕捉，皆可看出其內(nèi)功錘煉之雄厚，這也便可一窺其雍容氣度之發(fā)軔原點(diǎn)。
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