曹意強
歷史上的藝術復興必經(jīng)兩條道路：一是以古為鑒，吸收歷史文明中的智慧，借古更新；二是以外為鏡，以外來文化作為一面鏡子，從中反觀自身文化，發(fā)現(xiàn)本民族文化的優(yōu)勢與問題。這兩面鏡子是我們復興道路上必須一直左右參照的：如何借古更新，以外為鏡，從中發(fā)掘本民族文化的活性基因，凸顯其特有的品質(zhì)，無疑是當今藝術界亟待思考的問題和實踐的途徑。
20世紀初，中國國內(nèi)出現(xiàn)了“新文化運動” ，其核心問題之一就是古今中外之辯。這個論辯至今依然影響著我們的思維方式，引發(fā)了一場場情緒化爭論，這說明我們依然沒有從中擺脫出來。這類爭論有其歷史價值，但時至今日，歷史的現(xiàn)實發(fā)展要求我們以理性的方式看待古今中外，以真正汲取世界文明智慧，更好地將中國文化藝術推向世界。
南朝謝赫在《古畫品錄》中曾言： “跡有巧拙，藝無古今。 ” 20世紀初，新舊之爭、中西之辯爭持不下時，王國維清醒地指出， “學無新舊也，無中西也，無有用無用也。 ”他的觀點從精神上回應并擴展了謝赫關于藝術品質(zhì)的思想：藝術無古今中外之分，只有品質(zhì)優(yōu)劣之別，只有境界高低之別，境界決定審美品質(zhì)。在歐洲也是這樣，從古希臘到意大利文藝復興再到法國印象主義，終至現(xiàn)代主義，無論趣味與風格發(fā)生多大變化，藝術品質(zhì)與境界至上論永不動搖，這也是藝術的根本價值所在。世界藝術的形態(tài)各異，但共同趨向的一個標準是最高的審美品質(zhì)和境界。王國維的境界說本身就是將中國審美品質(zhì)與歐洲美學標準完美融合的成果。
煙岫林居圖（中國畫） 夏圭
山谷牧羊（油畫） 卡米耶·柯羅
我們隨意從中西繪畫中拈出兩幅作品便可說明品質(zhì)與境界是人類藝術的共趨目標，也正因為如此，藝術是無需言語翻譯的跨時空、不朽的直觀性世界語。宋代夏圭的《煙岫林居圖》和19世紀法國畫家卡米耶·柯羅的風景畫《山谷牧羊》，創(chuàng)作時間遙隔近10個世紀，一幅是絹本中國畫，一幅是布面油畫，兩畫構圖幾乎相同，前者視點略高，后者略低，兩畫以不同的媒介描繪出了相同的自然精神，按王國維的境界說，它們都表達了“有我之境”即將自己的情感賦予了自然物象，這在歐洲稱為“移情論” 。在此，媒介的不同造成了表現(xiàn)語言的差異。例如，歐洲油畫媒介擅長捕捉自然中瞬間的光影微妙變化，所以柯羅詳細地描繪了決定光影的云彩，而中國的水墨媒介在表現(xiàn)云彩色調(diào)方面自然跟油畫媒介難以抗衡，但這不等于說以水墨為主的中國畫不能表現(xiàn)天空，正因為媒介的局限性使得中國畫創(chuàng)造了獨特的虛空表現(xiàn)法。夏圭采用了空白方式，以這種虛空的方式表達更深邃的天空，引發(fā)觀看者在樹木、山巒之間想象云的飄浮。兩幅相隔近10世紀的畫作盡管繪畫媒介和表現(xiàn)語言截然不同，但從這差異中明顯看出相同之處，如構圖細節(jié)非常接近，而且審美意境更為接近。油畫擅長再現(xiàn)自然，創(chuàng)造可令人恍如親臨其境的錯覺，而中國畫更多地要以簡練的筆墨創(chuàng)造寫意性境界，以彌補媒介的局限性。而這種表現(xiàn)手法正是中國畫媒介獨特的表現(xiàn)力。
當中國藝術與歐洲藝術碰撞交鋒的時候，在國內(nèi)，人們或欲以西畫改良中國畫，甚至全盤西化，或欲保守純粹的中國傳統(tǒng)。正當兩派激戰(zhàn)之際，此時的歐洲人把目光轉(zhuǎn)向了中國藝術，試圖從中找到靈感，以復興西畫的表現(xiàn)力。英國著名詩人勞倫斯·賓雍和許多重要的藝術研究者們開始研究、體味中國繪畫的特質(zhì)，這特質(zhì)亦即我們?nèi)缃裾f的“中國畫本體語言” 。勞倫斯·賓雍1933年受邀在哈佛大學作《亞洲藝術中的人的精神》講座，第一講即是“中國藝術的特質(zhì)”（The Character of Chinese Art），他指出，中國繪畫體現(xiàn)了世界文明發(fā)展當中一個偉大民族的創(chuàng)造性精神。它蘊含一種歐洲藝術包括文學藝術也已喪失的力量，那就是一種整體的生命力，一種“生活的藝術”（Art of living）。英國藝術批評家、歐洲現(xiàn)代藝術的倡言人羅杰·弗萊緊隨其后，批評歐洲藝術自文藝復興以來過于強調(diào)三維空間的錯覺再現(xiàn)，強調(diào)雕塑立體感而喪失了繪畫應具有的二維平面表現(xiàn)力，喪失了通過二維平面體現(xiàn)出來的繪畫生命感和視覺沖擊力。因此，羅杰·弗萊提出，歐洲藝術如果要復興，要恢復它的生命力，必須從中國繪畫中汲取表現(xiàn)力。
簡單梳理一下中國和歐洲藝術的發(fā)展脈絡，有助于我們對中西藝術的思考，有助于我們對中國畫在世界藝術中的位置的反思，從而使我們更好地發(fā)展自身，走向世界。歐洲藝術重視再現(xiàn)，在公元前5世紀的古希臘時期就達到了一個高峰。大家熟知的雕刻《斷臂的維納斯》是這一時期的代表作之一。中世紀的歐洲藝術偏離了再現(xiàn)性，因而被史學家普遍定義為“黑暗時期”的產(chǎn)物。其實，藝術經(jīng)常隨功能而變化，中世紀藝術出現(xiàn)平面符號化的最重要原因是社會對藝術的要求發(fā)生了變化，這時的歐洲藝術主要和宗教緊密聯(lián)系，由教會主導藝術創(chuàng)作，其主要目的是為了宗教教化服務，讓不識字的人通過圖像理解《圣經(jīng)》。意大利文藝復興時期，以古希臘雕刻為典范，圣母像之類的作品開始關注人物的個性及其空間關系，如畫家喬托開始借助明暗、立體感等手法傳達人物神情，刻畫個性動態(tài)，他由此被譽為“繪畫之曙光” 。至15世紀時，如同大家在屏幕上看到的安德烈亞·曼特尼亞的《哀悼基督》一畫，畫家采用透視、科學解剖等手法塑造人物在空間中的立體感，這種手法一直沿用到19世紀。至此歐洲藝術完善了在二維平面上創(chuàng)造三維空間的錯覺，讓人感到作品像相機拍出來一樣“寫實” 。也正是這種錯覺效果引發(fā)了我們對中西藝術的誤解。
其實，藝術以其有限的媒介無法完全匹配無限豐富的自然對象，因此，世上沒有真正寫實的作品，都是寫意的，無非是程度的問題。任何藝術都受傳統(tǒng)、媒介和表現(xiàn)語言的限制，即使畫家面對自然寫生時，也只能選擇其表現(xiàn)語言和媒介所允許之處，如上述夏圭和柯羅作品所示，寫實中有寫意，寫意中有寫實。再則，以前的西方藝術家并不知道“寫實”的概念，直到19世紀法國畫家?guī)鞝栘惏l(fā)表《寫實主義宣言》時，這個概念才得以流行。中國的“寫意”觀念的普及也似乎與此相仿。正如中國畫的概念是針對西畫而提出的，在古代畫論中罕見的“寫意”概念也是在這個情境中得以強化而對立于“寫實”觀念的。
西方藝術“寫實” ，中國繪畫“寫意” 。事實上，如果把這種區(qū)分極端化，這對于理解藝術并無甚助益。歐洲藝術史的發(fā)展不是為了“寫實” ，而是因其功能、媒介、表達語言的變化而表達不同的意境，表達人與世界的關系。藝術的生命力和感染力是其核心。這在中國古代畫論中稱“圖真” 。
中國的繪畫，在唐宋時期達到了我們今天所說的“寫實”高度，即比較真實地描繪自然，應物象形，隨類賦彩，這和意大利文藝復興時期的繪畫理想是一致的。以范寬的《溪山行旅圖》為例，細觀畫面，疏疏落落的墨點筆跡變幻為逼真的山壁樹石水流，畫中細小的行旅，人和動物形態(tài)生動逼真，仿佛能感受到他們的表情，能聽到他們的聲音……這種真實感不是照相的真實，是繪畫語言體現(xiàn)的意境真實。畫家創(chuàng)造了中國山水畫的三個境界之一即高遠境界，在西方美學中，這屬于與“優(yōu)美”相對的“崇高”范疇。中國繪畫發(fā)展至元代，按照標準的藝術史說法，文人畫逐漸占主導地位，使我們感到中國畫的觀念發(fā)生了巨變，“筆墨” 、 “寫意”似乎成了中國畫的判斷標準。不可否認，如以倪瓚為代表的文人畫的確更多地強調(diào)繪畫以外的修養(yǎng)，更加強調(diào)筆墨自身的獨立表現(xiàn)力，與范寬的作品有所不同。但這不足以成為理由去孤立中國畫的核心觀念如“筆墨”等。事實上，翻閱古代畫論，基本見不到單談“筆墨”的， “筆墨”合成也是個現(xiàn)代觀念，僅指中國繪畫媒介本身，并不能充作美學判斷標準。歷史上的畫家如范寬、倪瓚并不會談論“筆墨”和“寫意” ，他們懂得繪畫必須通過師古人、師造化、師心而達到“圖真”的意境。
這“真”不僅是自然對象之真，也是人類情感之真。 “圖真”也好， “逸筆草草”的“寫意”也好，只是方式不同的“圖真” ，或者說這“圖真”也是程度不同的“寫意” 。我們必須拋棄籠統(tǒng)的概念束縛，努力走近中西藝術史上的杰作，以開放的胸懷，努力學會欣賞不同的藝術美學品質(zhì)，汲取其精華，為我之創(chuàng)造所用。
藝無古今、中西之分，唯有品質(zhì)妍蚩之別。各個民族、各個國家的文化和藝術就像一條條河流，最后都將匯入大海，其間看似各自為流，其實是互相影響、互相貫通的。人類文明的發(fā)展正是在比較、交流，甚至沖突中推進的；藝術風格可以各異，但藝術品格則是相通的，這就是王國維說的“無中西也” 。因此，我們?nèi)舨灰岳硇缘膽B(tài)度透徹地研究歐洲繪畫，就不能從真正意義上去理解中國畫的本體特性，反之亦然。世界藝術總是在這樣的互相借鑒、互相刺激中不斷發(fā)現(xiàn)各自本色特質(zhì)，不斷推陳出新的。
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