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圍棋中有段位，實際上，散文寫作中也存在層級的情況。這個層級，根據(jù)我個人的理解，大致可區(qū)分為語言自覺、文體自覺、主體自覺、價值觀解決這四個階段。

何謂語言自覺？指的是語言傳達(dá)的自如性。

表現(xiàn)力和呈現(xiàn)能力是文學(xué)寫作的基本功，這個基本功需要自覺訓(xùn)練方可達(dá)到。語言自覺對應(yīng)的是感知和想象力系統(tǒng)的建立。人們經(jīng)常說中文專業(yè)不負(fù)責(zé)培養(yǎng)作家，這是有道理的，因為中文專業(yè)注重學(xué)科訓(xùn)練和知識訓(xùn)練，感知訓(xùn)練和想象力訓(xùn)練比較缺失。感知和想象力系統(tǒng)的培育，需要對詞匯敏感，對詞與物之間的關(guān)系有好奇心，有審視的眼光?？ㄎ鳡栐f過：“正是語詞，語言，才真正向人揭示出較之任何自然客體的世界更接近于他的這個世界，正是語詞，語言，才真正比物理本性更直接地觸動了他的幸福和悲哀”。從事文學(xué)寫作的人，對于詞語要比常人要早慧，他會自覺建立一個與語言之間發(fā)生敏感關(guān)系的通道。大家可注意到，80、90年代，很多作家是從大學(xué)的文學(xué)社團(tuán)走出來的，文學(xué)社團(tuán)提供了一個場域，那些從舌頭上綻開的詞匯說不定就為一個他者推開另外世界的大門。當(dāng)然，有些作家的成長過程中，主要靠閱讀來解決語言自覺的問題，比如余華早年在老家鄉(xiāng)鎮(zhèn)做牙科醫(yī)生的時候，他對西方現(xiàn)代派文學(xué)，尤其是拉美魔幻現(xiàn)實主義作品的入迷，通過系列的閱讀，逐步解決了語言自覺的問題。像莫言未受過大學(xué)教育，但是他小時候，聽到的傳說，地方性故事，各種人與鬼的故事，就提供了語言自覺的基礎(chǔ)，他的小說語言汪洋恣肆，和民間文學(xué)的教育、啟發(fā)有很大的關(guān)系。其實，因為文體的不同，詩歌語言自覺，小說語言自覺，與散文的語言自覺不盡相同。詩歌語言的自覺最難抵達(dá)，它需要徹底地顛覆和重建日常話語，小說語言的自覺，重心在準(zhǔn)確、形象，在于心理活動指向上的清晰和可辨別性，而散文語言的自覺，主要是簡潔度，在于味道、意蘊的包涵性，語言場景與場景之間的轉(zhuǎn)折、過渡，是平和的，自然的，不是陡崖式的存在。前一階段，我在和一些初學(xué)者交流的時候，曾經(jīng)就語言自覺，給出了這樣的可操作性的步驟：基礎(chǔ)訓(xùn)練這一塊，讀二十篇左右的中國古典的散文，包括史傳性的，政論性的，先秦哲理散文，明清小品文。讀二十篇現(xiàn)代散文，體式涉及雜感，隨筆，小品，敘事，回憶性散文，讀二十篇當(dāng)代精品，50-70年代全部放棄，體式要有包容性。這是一個，第二個，里爾克，保羅策蘭，洛爾迦，等一流現(xiàn)代詩人的作品，要認(rèn)真讀個五十首左右，感受其中的想象力和表現(xiàn)力。心中對散文語言和詩歌語言要有個對比，然后，根據(jù)自我的生活經(jīng)驗，選擇哪種語式進(jìn)入，并把握好內(nèi)在的語氣，并形成自我鐘情的詞語序列。

文體自覺比之語言自覺又更進(jìn)一步，散文文體的邊界雖然比較寬，但也不是無界限的，從體裁特性上看，敘事散文與報告文學(xué)有很大區(qū)別，抒情短章與散文詩也有很大區(qū)別，敘事散文中的敘事推進(jìn)與小說中的敘事推進(jìn)有根本的區(qū)別。具體說來，文體自覺包含以下要素：

1、體式上的熟悉度，白話散文以來，產(chǎn)生了小品文、隨感錄、美文、詩性散文、文史隨筆，學(xué)術(shù)隨筆，歷史散文、新散文、札記等體式。作者一方面要對當(dāng)下的散文中的主要體式有充分的了解，新世紀(jì)以來的兩個主要體式，一個是敘事散文，一個是文史隨筆，另一方面，需要結(jié)合自己的個性、經(jīng)驗儲備、知識儲備，選擇一個比較適合自己的體式。

2、對良莠不齊的散文現(xiàn)狀要保持足夠的警惕，大眾文化興起的條件下，走市場路線的青春美文、哲理散文、美食地理，等等流行的篇章，需要有一個自我的判斷。

3、不必一窩蜂地投身散文新實驗活動之中，比如當(dāng)下興盛的兩個散文觀念，一個是在場主義，一個是非虛構(gòu)，在沒有搞清楚內(nèi)涵的情況下，僅僅依靠字面意思，就往自己的散文里貼標(biāo)簽，很容易鬧出笑話。在場主義中的在場和去弊，嚴(yán)格來說與海德格爾的存在，此在，在者的概念聯(lián)系緊密，在場可不是簡單的身體在場，或者我在場，在場需要個體的思性做為基礎(chǔ)，問題是我們當(dāng)下的散文作者，還真沒有多少人能夠透徹地理解思性這個概念。像非虛構(gòu)這個概念，指的是寫作方式，還是一種新的文體觀念，似乎沒有清晰的界定。我個人的判斷，非虛構(gòu)在理念上，還有很多問題沒有解決，許多標(biāo)榜的非虛構(gòu)作品，其實就是過去紀(jì)實類作品的翻版。

4、對于什么是好的散文？這個基本觀念體系要建立，就優(yōu)秀的散文作品而言，其實沒有必要強求一個至上的，唯一的，一統(tǒng)天下的判斷標(biāo)準(zhǔn)體系。體式、風(fēng)格的多元性，就決定了這個標(biāo)準(zhǔn)的多元性，（文直，事核，行云流水，獨抒性情等古典標(biāo)準(zhǔn)的不斷變遷就提供了一個參考系）即使有多元的情況，但對于作者而言，要有自己的一個好散文的觀念體系。以此為基點，在閱讀和交流的時候，有自己明確的坐標(biāo)系。

我個人的散文觀是這樣的：在人文精神、道德、普世價值幾乎全面失守的重重危機之下，散文過多放在抒發(fā)小情緒，消費鄉(xiāng)愁方面，我覺得并不是個好事，我認(rèn)為散文還是應(yīng)該有擔(dān)當(dāng)?shù)?，好的散文首先要具備思想的穿透能力，呈現(xiàn)中國式的智慧，與傳統(tǒng)精英文化對接，其二是個性的確立，恢復(fù)人本的尊嚴(yán)、感情與道義，其三是純熟的話語呈現(xiàn)能力，包括文字之美、文字之力、技巧的恰切等。當(dāng)然，散文觀是自由的，每個人皆有其自主性。

主體自覺層面，“主體性”作為一個熱點問題，活躍于上個世紀(jì)80年代文學(xué)、文化的討論語境之中，其基本指涉則為小說文本。不過，因為理論準(zhǔn)備的不足，出現(xiàn)了前現(xiàn)代與現(xiàn)代相雜糅的情況，這也導(dǎo)致了緊接著的90年代的各種文本實驗之中，反主體性的大規(guī)模發(fā)生。散文的主體性問題，實際上長期被擱置，只到新世紀(jì)初，陳劍暉著文討論散文作家人格主體性問題。借助對文學(xué)主體性理論的梳理，他將散文作家人格的主體性定位在創(chuàng)作的個性化、精神獨創(chuàng)性、心靈自由化以及生命的本真性的維度上，尤其是生命本真性的因素，在他看來“生命的本真是一種更深層、更內(nèi)在的真，因而也是一種真正貼近了主體性的真。因為生命不僅是人的本能、意志的集中體現(xiàn)，生命還具有無限開發(fā)的可能性，它是超個人、超主體的充滿原始激情的實在?！眰€性化、自由精神、獨創(chuàng)性這些提法，常常見于其他文體的批評話語之中，而生命的本真性問題對應(yīng)了海德格爾提及的詩人所承擔(dān)的“召喚”的使命，在抒情泛濫和偽詩化遍地的現(xiàn)狀下，確實有積極的理論意義?；氐缴⑽闹黧w性這個問題上，受制于當(dāng)下文學(xué)場域中啟蒙思想的尚未結(jié)業(yè)，個人主體尚未獲得精神自立的普遍現(xiàn)實，即對人的尊嚴(yán)的尊重、自我導(dǎo)向與自我發(fā)展的確立，未成為制度實踐的基石和人們的思想共識之前，主體自覺必然遭遇巨大的現(xiàn)實實現(xiàn)的困境。在《失去象征的世界》中，耿占春將這種主體性缺失的困境命名為“主體性缺失下的主體”。也因此，在散文寫作實踐中，諸多寫作主體將散文的主體精神簡單圖解為主觀意識或者個體性，情感、情緒的泛濫，文體的單薄，等等情況由此而發(fā)生。實際上，在文本實踐中，作者固然離不開對主體的表現(xiàn)，包括對深層秘密心理的表現(xiàn)。但對于作家所要表現(xiàn)的世界來說，這是一種單質(zhì)的東西，它們只有在和外在生活自然界的客觀事物性因素發(fā)生聯(lián)系時，在納入、同化于作家的意識形態(tài)的境界，逐漸融為同質(zhì)并與之旨趣相合時，才能成為作品觀照與表現(xiàn)的對象。

散文作為一種智慧文體，其對經(jīng)驗的依賴性超過其他文體。而個體的經(jīng)驗，尤其是直接經(jīng)驗畢竟是有限的，這與眾人的經(jīng)驗（眾人經(jīng)驗的聚集與聚焦是形成智慧的前提）之間無疑構(gòu)成一種矛盾關(guān)系。解決這個矛盾，就需要主體的高度自覺，方能切身地投身入外在世界，這就意味著主體要超越個體性的張揚因素，將自然、歷史、社會當(dāng)做平等的生命場域，置身其間，照亮共通的生命經(jīng)驗，擔(dān)負(fù)起對存在的發(fā)現(xiàn)、追問與反思的使命。在散文主體性的框架體系中，實現(xiàn)主體自覺應(yīng)該具備以下要素，首先是啟蒙和自我啟蒙，此處的啟蒙不僅是思想觀念的，也指向?qū)徝?。在自我啟蒙的基礎(chǔ)上建構(gòu)自我人格的完整性，以此擺脫文化因襲過程中的依附性人格；其次是要擁有一顆赤子之心。赤子之心說，老子、孟子皆有闡發(fā)，而王國維的解釋更為系統(tǒng)。他主張詩人、作家要心地純潔真摯，不計利害地直抒胸臆，對人事和自然、宇宙做到“忠實”也即真實赤誠，如此即能抵達(dá)真、善、美的境地，才能創(chuàng)造出有境界的大作品。叔本華在《天才論》中舉海頓、莫扎特為例，說他們終生都沒有脫離孩子的氣質(zhì)，在此基礎(chǔ)上，他給出了“天才者，不失其赤子之心者也”的判斷。最后是散文主體審美的自覺以及思想力，即主體所具備的對美的感性形式的直覺能力、呈現(xiàn)能力、判斷力，在觀照自我與世界之際，能夠在細(xì)微的經(jīng)驗上照見生命的運動形式和規(guī)律，審美自覺是構(gòu)筑主體創(chuàng)造能力的基礎(chǔ)，思想力則支撐了主體對文學(xué)之道，對審美之道的深刻體認(rèn)。

價值觀解決。這是散文寫作的最后一個層級，也是最難解決的問題，生有涯，而知無涯的生存境況決定了，能夠解決價值觀的文學(xué)作者必然寥寥無幾。雨果在巴爾扎克的追悼會上說過：從今往后，眾人仰望的不再是統(tǒng)治者的臉色，而是思想家的風(fēng)采！巴爾扎克本人的私生活和價值觀一塌糊涂，但是他的小說文本中的價值觀卻是明確的，雨果曾言，在絕對正確的主義之上，還有絕對正確的人道主義，他的這個觀念，比美丑對照原則要厲害的多，也因為這個價值標(biāo)準(zhǔn)的確立，他在逝后進(jìn)入了先賢祠，其名望地位要在拿破侖之上。托爾斯泰也是如此，他被稱為小說界的教父，可不是虛名，而是他所確立的兩個明確的價值觀?；氐缴⑽纳蟻恚自捝⑽闹?，周氏兄弟為何成就那么大，終極原因就在于他們解決了價值觀問題，魯迅是立人思想，反抗絕望的哲學(xué)，周作人是美文觀以及人道主義觀念。散文作者價值觀的解決，要求他突破個體經(jīng)驗的限制，遠(yuǎn)眺歷史的煙云，對于人和社會，人與自然，人與文化之間，形成一個深刻的體認(rèn)。我對這個問題比較悲觀，因為當(dāng)下中國，左右的立場導(dǎo)致的社會撕裂很嚴(yán)重，無論左的立場，還是右的立場，皆和價值觀沒有關(guān)系，價值觀與作家對人的理解有關(guān)，對歷史的理解有關(guān)，對社會發(fā)展的內(nèi)在邏輯機制的認(rèn)識有關(guān)，并在此基礎(chǔ)上，形成的人類的視野，觀乎人文以化成天下的情懷，以及一顆悲憫的慈悲之心，并在文本中確立一種情態(tài)分明的哲學(xué)觀念體系。