花鳥畫在唐代晚期開始走向獨立，經(jīng)五代、北宋皇家的贊助和畫院畫家的創(chuàng)作，工筆花鳥畫發(fā)展到了藝術(shù)的高峰，形成了格物求真、追求文學(xué)意境的意象寫實主義的經(jīng)典繪畫風(fēng)格。元始，文人畫興起，水墨寫意的手法成為文人藝術(shù)表達(dá)的重要語言，而工筆形式則日漸式微。工筆花鳥畫發(fā)展則在北宋經(jīng)典風(fēng)格的余輝之下在繪畫史中時隱時現(xiàn)，難以在文人畫話語系統(tǒng)中再創(chuàng)輝煌。這種局面，直到二十世紀(jì)初，在“美術(shù)革命”口號聲中，傳統(tǒng)文人畫的評價系統(tǒng)得以當(dāng)代知識分子的質(zhì)疑和詰難。禁錮的松動，為傳統(tǒng)繪畫中豐富的表現(xiàn)形式走向現(xiàn)代奠定了輿論基礎(chǔ)。工筆花鳥畫領(lǐng)域在二十世紀(jì)上半葉出現(xiàn)了諸如陳之佛、于非闇等一批名家，然而在戰(zhàn)亂與革命的年代里，非藝術(shù)因素限制了他們在工筆花鳥畫領(lǐng)域?qū)嵺`的高度，他們的成就為傳統(tǒng)工筆花鳥畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中奠定了前期基礎(chǔ)。改革開放為中國藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的機遇，也為傳統(tǒng)工筆花鳥畫在現(xiàn)代語境下重塑經(jīng)典提供了契機。
二十世紀(jì)八十年代初，中國藝術(shù)界的思想是空前活躍的，西方和傳統(tǒng)藝術(shù)的各種流派、風(fēng)格都為中國傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展提供借鑒的可能。工筆花鳥畫家在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中通常采用三種形式，一是在傳統(tǒng)圖式基礎(chǔ)上進(jìn)行繼承創(chuàng)新的傳統(tǒng)型路徑，工筆花鳥畫的傳統(tǒng)主要是指包括北宋院體工筆花鳥在內(nèi)的前人積累的一切工筆花鳥畫的傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)成為現(xiàn)代工筆花鳥畫創(chuàng)作的形態(tài)基礎(chǔ)，現(xiàn)代工筆花鳥畫在此基礎(chǔ)上結(jié)合對自然寫生，并融入個人、時代審美，吸收一切中外藝術(shù)中可利用的合理因素進(jìn)行創(chuàng)新，開創(chuàng)新意。二是借取西方圖式進(jìn)行形式創(chuàng)新嘗試的融合中西的路徑，融合中西的創(chuàng)作路徑更多見于在創(chuàng)作中將傳統(tǒng)工筆花鳥畫語言融合西方藝術(shù)的形式、手法、觀念進(jìn)行靜物畫轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作。三是完全運用西方具象寫實造型改造傳統(tǒng)的意象花鳥形象進(jìn)入工筆花鳥畫的創(chuàng)作的路徑，這種創(chuàng)作的手法肇始于清代宮廷畫家郎世寧的畫法，帶有效仿。此三種路徑為中國傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中通常所見的三種模式，但落實到具體鮮活的工筆花鳥畫創(chuàng)作時，并非絕對的界限分明，同樣，在具體某種路徑中，因為創(chuàng)作者的個人審美傾向，也會呈現(xiàn)出各種豐富的藝術(shù)風(fēng)格出來。
三種路徑在工筆花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中都有可能創(chuàng)造出富有新意的具有時代感的樣式。就融合中西的路徑而言，西式形式和觀念入畫則完全可能形成一種別具的風(fēng)格，但因中西藝術(shù)的經(jīng)驗并非完全一致，運用西式形式和觀念的改造，往往容易使傳統(tǒng)花鳥語素成為西式形式和觀念的道具，而使花鳥畫的本質(zhì)流于虛無，至于第三種西方寫實路徑，因和中國傳統(tǒng)意象審美相異，并且格調(diào)易于流俗通常被視為工筆花鳥畫創(chuàng)作的歧途。而傳統(tǒng)型路徑因其在工筆花鳥畫文脈傳承上具有正統(tǒng)性而為當(dāng)代多數(shù)工筆花鳥畫家所采納，但也因為北宋工筆花鳥畫的強大的傳統(tǒng)，也使得這一條道路具有突破的難度。同樣，也正是傳統(tǒng)突破的難度決定了傳統(tǒng)型工筆花鳥 畫的在當(dāng)代走向高度的可能。二十世紀(jì)八十年代開始中國文化環(huán)境為傳統(tǒng)工筆花鳥畫再次走向高峰做好了各種準(zhǔn)備，工筆花鳥畫領(lǐng)域期待著一批具有時代機緣能夠重塑當(dāng)代經(jīng)典的藝術(shù)家的出現(xiàn)。蘇百鈞先生就是其中最為顯著的一位。
繪畫史的經(jīng)驗告訴我們，一位畫家所取得藝術(shù)成就主要取決于兩個方面的因素，一為內(nèi)因，二為外因，所謂內(nèi)因指畫家的個人因素，包括天賦、勤奮、個性、修養(yǎng)，外在條件包括師承、機緣、地氣、環(huán)境。以上諸因，互為關(guān)聯(lián)，任何缺失都將影響藝術(shù)成就的高低。而其中最重要的還是內(nèi)因中的勤奮與天賦。
蘇百鈞先生在工筆花鳥畫創(chuàng)作上無疑是勤奮的，這種勤奮表現(xiàn)為對工筆花鳥畫事業(yè)的畢生熱愛和執(zhí)著，并從中得以巨大的精神享受，據(jù)說在文革期間，花鳥畫家們都轉(zhuǎn)向最能表現(xiàn)革命的人物畫創(chuàng)作的時候，蘇百鈞依然在畫著他的帶有資產(chǎn)階級情調(diào)的花花草草。超越功利色彩的喜愛是其與工筆花鳥畫的三生之緣。蘇百鈞對于工筆花鳥畫事業(yè)孜孜以求，幾十年如一日地沉浸其中，當(dāng)九十年代末期蘇百鈞帶著他的幾十張巨幅工筆花鳥畫精品在中國美術(shù)館舉辦個人展覽的時候，無論其藝術(shù)水準(zhǔn)還是其勤奮的精神足以讓每一個人驚嘆，而在這幾十幅作品之后，讓我們看到了他與自然親近的每一個身影，無論是荷塘、灘涂、還是菜地、庭院，他都非常敏感地捕捉著自然界萬物美麗的一瞬，其夫人雷承影女士曾記載他夜間騎車回老家附近院子里打手電觀察三棱劍花的事情，現(xiàn)如今當(dāng)我們看到其表現(xiàn)三棱劍花的《謐·花間》系列的時候，又有誰會想到作者為留花影而付出的辛勞和汗水。直至今天，我在其畫室小坐，面對蘇先生放在我面前的一大摞花鳥扇面之時，依然讓我震驚于他的勤奮與鉆研精神，足以令我等晚生汗顏。
畫家的天賦則表現(xiàn)為對形、色、境的感覺與悟性，而這三者歸結(jié)于一點也就是美感的問題。美感固然有與生俱來的成分，但更多則是后天家庭及生活環(huán)境熏陶所致。蘇百鈞生于書畫世家，其父為嶺南畫派名家蘇臥農(nóng)先生，受家庭影響從小對于繪事耳聞目染，并得其父親授，未上學(xué)之時就會拿著畫板對景寫生，再加其生長于南粵之地，滿眼枝繁葉茂、鳥語花香，自然之美感便會在其心中生成 。蘇百鈞的繪畫是有童子功的，并且在幾十年創(chuàng)作教學(xué)之余堅持面對自然寫生，練就了高超的運用傳統(tǒng)白描技法進(jìn)行寫生的功夫。無論是以小幅絹素還是以六尺白宣，只得空閑，便傳神留影。我曾見過其帶學(xué)生在西雙版納對景所繪的幾幅巨幅白描寫生，畫時以大畫板托之，面對眼前之景，了然全局，從局部畫起，凝神貫氣，放筆直取，一氣呵成，線描運用應(yīng)物象形，于自然中尋求筆法，或生澀，或流暢，或疾緩，或抒情，筆法、物形與精神完全融與一體。蘇先生以此等一流寫生功夫作為工筆花鳥畫的創(chuàng)作基礎(chǔ)，直面自然，以造化為師，并融匯傳統(tǒng)，化生新意。然其在創(chuàng)作之時，并非完全照搬自然，而是根據(jù)畫面美感經(jīng)營之需要進(jìn)行形式處理。與傳統(tǒng)繪畫的隨類賦彩相比，現(xiàn)代繪畫受西方影響在色彩的開拓上已經(jīng)超越了傳統(tǒng)觀念的局限。蘇百鈞的工筆花鳥畫是善于運色的，而且因為在色彩運用的追求上使蘇百鈞先生的工筆花鳥畫展現(xiàn)出豐富的面貌，從這豐富面貌中可見其對于材料運用多方的嘗試和探索。同時，從蘇百鈞對于色彩表現(xiàn)的追求可以看出其繪畫創(chuàng)作風(fēng)格歷變的軌跡，在上世紀(jì)九十年代初期的作品中明顯地表現(xiàn)出畫家在色彩和技術(shù)之中尋求傳統(tǒng)突圍和追求個性的努力，如1993年的《圓寂》中水面與荷莖的特殊表現(xiàn)及形式的追求，1 992年的《晚風(fēng)》、1 997年的《熱風(fēng)》《拒霜》中對于色彩斑斕表現(xiàn)的追求。進(jìn)入二十世紀(jì)以后，色彩的表現(xiàn)逐漸走向淡雅平和。然而無論色彩濃烈艷麗還是溫和平淡，蘇百鈞對于色彩的把握均能恰到火候，妍而不俗，艷而不膩，將表現(xiàn)物象置于一個或熱烈、或朦朧、或雅致的色調(diào)之中。而這種通過色彩營造氛圍的過程也是繪畫造境的過程。工筆花鳥畫中的境，也就是畫面所表現(xiàn)出來的整體感覺，而這種感覺直指畫家的內(nèi)心深處，其修養(yǎng)、感覺、夢境、品格也必然融化于這種畫境之中，一個畫家的才情、修養(yǎng)之高低也決定著境界之高低。蘇百鈞善于造境，他在畫中通常尋找出一種統(tǒng)攝畫面的感覺，或優(yōu)雅，或激情、或靜謐、或含蓄、或直白、或繁雜，然后運用虛實、對比、強弱等手段將畫面統(tǒng)一于某種色調(diào)之后，而彰顯表達(dá)之境。
作為文革之后，國內(nèi)較早的一批繪畫類碩士研究生，他們在專業(yè)上所表現(xiàn)出來的才情和能力是令人信服的，蘇百鈞作為其中一員，也同樣是憑著繪畫的實力立足于畫壇的。對于廣東當(dāng)代畫壇來說，蘇百鈞有著重要的意義，他即是嶺南畫派的傳人又是當(dāng)代學(xué)院教育培養(yǎng)出的精英。他將傳統(tǒng)嶺南畫派的精神和當(dāng)代學(xué)院教育結(jié)合起來，實現(xiàn)了嶺南畫派精神在工筆花鳥畫領(lǐng)域的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在當(dāng)代我們很少有人像蘇百鈞一樣與繪事有如此機緣，能夠出生在一個書畫世家，并在父親的指導(dǎo)下從小就接受傳統(tǒng)式的繪畫教育，學(xué)習(xí)詩詞，臨摹前人，打下扎實的基礎(chǔ)，在青年時期，又能幸運地成為廣州美術(shù)學(xué)院的工筆花鳥畫研究生，受教于黎雄才、陳金章、梁世雄這些嶺南名家，其后，又能留校擔(dān)任工筆花鳥畫教職。更為難得的是，蘇百鈞又是一個天賦極好，不善交際，沉湎畫道、樂此不彼的畫癡。一切內(nèi)在、外在的條件必然將他推向工筆花鳥畫壇的第一線。上世紀(jì)九十年代左右，蘇百鈞就以他特有的嶺南氣息的工筆花鳥畫在各項展覽中頻頻獲獎，畫名日顯。如果一個畫家僅是靠天賦、努力、教育而取得工筆花鳥畫的成就的話，放眼畫壇，絕非蘇百鈞一人。然而，當(dāng)他醉心于工筆花鳥畫時，在工筆花鳥畫上的成就也會給他帶來最大的反哺。2003年蘇百鈞被調(diào)入中央美術(shù)學(xué)院任工筆花鳥畫教職，這成為他事業(yè)和人生的一次重大機遇。中國藝術(shù)素來具有南北之分，審美價值取向具有差異，蓋為地理環(huán)境影響所致，一般得大成就者必須南北兼容以去一隅之局限。北京的地氣以及中國美術(shù)最高學(xué)府中央美術(shù)學(xué)院所帶來的視野高度對于來自嶺南的蘇百鈞必然會有另類的感受，從而提高他藝術(shù)思想的高度。從這個角度而言，占有如此機遇、具有如此機緣，當(dāng)代工筆花鳥畫壇似乎唯有蘇百鈞一人而已。
我曾和蘇百鈞就藝術(shù)教育的理念進(jìn)行過交談，他主張繪畫教學(xué)中要遵循因材施教的原則，并以教育者對于繪畫理解的高度引導(dǎo)學(xué)生在繪畫技法學(xué)習(xí)中進(jìn)入道的層面。一個出色的畫家理應(yīng)是一個出色的教育家，因為在道的層面他們所表現(xiàn)出來的規(guī)律是一樣的。蘇百鈞對于繪畫教育的觀念也正是他幾十年工筆花鳥畫。
學(xué)習(xí)、創(chuàng)作過程中的心得、感受與態(tài)度。生活中，我們往往容易被事物外在華麗的外表所迷惑，而失去了尋求事物本質(zhì)的判斷。對于繪畫之道亦是如此，然而蘇百鈞先生不僅具有對自然的敏感觀察力，而且更善于把握自然之神。即使從他最為基礎(chǔ)的白描訓(xùn)練中，也可以看出他是直指物我相融的精神境界。自古以來，工筆畫和寫意畫的隨性揮灑不一樣，它在技術(shù)上需要畫家具備耐心、毅力，而向工筆畫最高境界邁進(jìn)甚至更需要的是一種甘于寂寞的殉道精神。蘇百鈞是以精神入畫的畫家，他看似瘦弱的身軀背后卻蘊含著具大的精神張力，他將這種精神張力融入他的筆墨之中，以至在每一幅作品背后都隱含著他的精神影子。
蘇百鈞對于他的工筆花鳥畫事業(yè)出于機緣和癡迷，一路走來，卻無意間以他的歷程和貢獻(xiàn)創(chuàng)造了當(dāng)代工筆花鳥畫史的一個高度。蘇百鈞的工筆花鳥畫在當(dāng)下屬于立足傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新的傳統(tǒng)型路子，他對于傳統(tǒng)遠(yuǎn)涉宋元圖式，近承嶺南諸家，在繼承傳統(tǒng)的同時更強調(diào)寫生的意義，從寫生之中尋找創(chuàng)新的突破口，他長于捕捉自然之中令人怦然心動的一瞬，并轉(zhuǎn)化為圖式感覺，在傳統(tǒng)技法運用的同時，積極從西方藝術(shù)、自然造化之中尋求技法的創(chuàng)新。他的工筆花鳥畫善于造境，并直指人心，于物我與道渾然一體。此外，蘇百鈞更得天時、環(huán)境之助，此于他、于當(dāng)下工筆花鳥畫事業(yè)皆幸也！
王雪峰
2009年大暑寫于北京
聯(lián)系客服
