刊載于2019年11月 《音樂愛好者》
Caroline Gill 作。
nolix 譯。
《A大調小提琴奏鳴曲》是弗朗克、乃至法國弦樂曲目庫中最重要的創(chuàng)作之一。它的氣氛唯美而悲傷，可是要徹底演奏好，著實不易，想要徹底解釋清楚它的意境，恐怕更不容易。作者吉爾（ Caroline Gill）的此文，是探討這首小提琴奏鳴曲版本的為數(shù)不多的文章之一，而其討論前提是將現(xiàn)今該曲可觀的錄音庫劃分作了兩大陣營（ two broad camps），種種褒貶之間，閃爍出特殊而有趣的見地。
序：
時值法國浪漫主義的高潮期，小提琴奏鳴曲是一大批作曲家所異常鐘愛的體裁。可以注意到，它們往往能代表作曲家們最崇高的藝術追求，不管是圣桑、拉威爾，還是弗朗克、弗雷。具體而言，小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作，允許了作曲家將各自成熟的樂思明確化與體系化（譯者注：crystallise，也譯作結晶化） ——雖然不少人都只創(chuàng)作了一首而已，可是那一首的質量，卻總是不容小覷。
假若你要問，其中有沒有哪首全然沒有經歷緩慢燃燒（slow burn）的發(fā)展歷程，而是瞬間就綻放出了光華，我定然會指出，那就是弗朗克的《A大調奏鳴曲》。1886年首演后的頃刻之間，它便為聽眾贊譽與傳播。
當我們追溯其誕生，會發(fā)覺一件有意思的史實：這首奏鳴曲的首次（非正式）面世竟是在一把借來的小提琴和一架旅館鋼琴上完成的。那是在弗朗克的朋友伊薩伊的婚禮席間。而正規(guī)意義的公開演出，則放在了布魯塞爾的現(xiàn)代藝術博物館（Musee Moderne de Peinture），那是1886年?？蓳?jù)說，當時場地光線昏晦，所以曲子的大部分幾乎是背譜奏完的。弗朗克的學生丹第（ Vincent d'Indy ，他是全心投入支持老師的人）那天也在現(xiàn)場 。他記錄了如下一幕奇特的場景：“（在博物館）的人們被要求離開，可是他們...拒絕挪步離開。有人目睹了伊薩伊持著他的琴弓“強奏”出那段音樂，一邊大喊著：‘開始吧?。╣et on，get on?。＞o接著所有人像是見證了一場見所未見的奇觀。兩位藝術家一頭猛扎進爆發(fā)的狀態(tài)，可是沒人聽得清誰是誰的“戲份”。就這樣，二人憑記憶奏完了后三個樂章（last three movements）。那孤獨而不可思議的音樂就那樣地縈繞在當晚的夜空中。有些奇跡般的事情，見識了一次后，恐怕你永遠也忘不掉。”丹第最后只能這樣感嘆。
一. 追隨德彪西還是弗朗克？——兩個學派
作曲家拉威爾曾經抱有一個主張：戰(zhàn)前法國有兩個主要的音樂流派，一是追隨德彪西的那群人；二則是追隨弗朗克的另一群人。在一封1906年的信里，他用了一個形容詞來修飾后者——“經院派的”（譯者注： “scholistes”， 應與scholastic 意思接近），對此的闡述是：“對某種新基督信仰形式的、悶悶不樂的追隨者” 。關于弗朗克本人， 他僅僅單獨且簡短地批評了兩句，認定那樣的經院風格，不過是智慧枯竭的體現(xiàn)罷了， 只因“一些合適的情感表達被褫奪了。”拉威爾所給出的客觀論據(jù)是弗朗克作品中所有的元素都是“孤立化”組合到一起去的，那樣的組合，乍一看與純技巧練習沒有多大分別， 更算不得什么即興或直覺化藝術的產物。現(xiàn)在看來，我們的拉威爾錯得幾許離譜?。ê髞淼卤胛饕布尤脒^這場辯論）
成熟度和深度擺在眼前時，你如何能將這樣的音樂詩篇無視呢？ 寫出小提琴奏鳴曲的那段時間里，作曲家依舊在對年輕學生奧古斯塔.霍爾默斯（Augusta Holmes）的愛戀中舉步維艱，盡管他已經步入了六十歲的門檻。無法忽略一個事實：弗朗克最偉大的作品基本都是后發(fā)性出現(xiàn)的，而且在晚期最后十年間，質量之高超達到了讓人瞠目結舌的地步——即便他的父親最初希望這孩子的才華早點顯露，卻完全沒料到會是這個發(fā)展趨勢.....進一步說，如按照這樣的趨勢繼續(xù)，弗朗克作品的最終高度可以企及到什么樣的層面，確實無法估料！
毋庸置疑，對奧古斯塔.霍特的愛戀情緒（這位女子也在被圈子里其他人所愛慕，包括圣桑）也影響到了弗朗克除卻小提琴奏鳴曲之外的不少許多晚期創(chuàng)作，那首鋼琴五重奏就是靈感得以激發(fā)的體現(xiàn)。無疑，五重奏顯得枝干茁壯，感情波動幅度也更大，而這首小提琴奏鳴曲中藝術家的”晚期姿態(tài)“與高雅氣質則能最專注地凝聚在一點上。就時間論，它的出產也僅比五重奏晚上那么一點點。
這首奏鳴曲里輻射出了強烈的光華，特別是在充分綻放的終曲樂章 ，數(shù)不清的獨立而微小的動機在超凡的思路導引下生長了出來，最終匯聚于一處。所以它與五重奏的不同點，我想是更接近一首凱歌 （paean）的模樣，而并非是某種從凡人情感中生長，然后收獲出的東西，那樣的凱歌里，飽含著歡愉的平衡感——我的意思是，弗朗克試圖在這樣的音樂里同時均衡感情和智力兩方面。
就算你沒有特意留心，錯綜纏繞著的結構還是在”音流表面“之下分分秒秒地運行，并且是以某種持續(xù)的變形狀態(tài)（ metamorphorsis） 。與此同時，音符本身又被不斷推進向前，使之經得起最大程度的反復傾聽——再怎么推進和延展，樂思依舊不倒。正是這樣強烈的力量之綜合，使得作品的詩意不大可能一味地沉溺，更不會輕易降低到多愁善感的標準線以下。
我有時覺得，這首奏鳴曲的存在，不啻于向我們提出了一個“究竟如何將心和大腦的位置平衡起來”問題，以及，它應當如何解決的范本。理想的均衡是否有一定的必要去取得？又應該怎樣取得？我想正是這一點使得各家各派的弗朗克小提琴奏鳴曲演繹，自從它的第一份錄音起就形成了截然的涇渭分流。
演奏者們究竟為”心“和”腦“哪一邊留予了更多的關注呢？徹底是“平衡”畢竟是一種理想的提法，而在實際演奏中，面面俱到太難了。有趣的事情是：一些上佳的詮釋反倒是在早期錄音中出現(xiàn)的。
---分割線。作者沒有提到的錄音。
二. 弗朗克小提琴奏鳴曲的出色早期錄音
女小提琴家博內斯庫（Lola Bobescu）和伴奏者根蒂（Jacques Genty）在1951年交出了一份充滿力量感的答卷。他們同時也能夠將力量極佳地平衡，如今恐怕很難在其他版本里，見到如此高密度的“相互化學作用”；約瑟夫.蘇克和帕能卡（Jan Panenka）在1967年的錄音同樣傳遞出了私密性， 毫不做作，故而可以吸引人；1955年，米沙.艾爾曼與他的伴奏伙伴約瑟夫.賽格（ Joseph Seiger ）的錄音也值得一談。
這一次Decca錄音 是鋼琴家約瑟夫.賽格在他職業(yè)生涯末期的完成。插句題外話，另外一個巧合是，賽格正是在弗朗克去世的那一年出生的，況且，賽格曾經與那些受到過弗朗克巨大的后輩作曲家們有著緊密合作，所以當你聆聽它時，不免會滋生出一種接受遺產似的饋贈感。 唯獨可惜一點：在這份錄音中賽格更多地是以“過路人”的面貌，而非一位重要合作者的身份出現(xiàn)。埃爾曼保持著他標志性的溫暖音色，雖然還是無法幸免那些音準問題——尤其當攀升至高音區(qū)后。埃爾曼的唯美音色，創(chuàng)造出極高的私密氛圍， 能讓你強烈地感知，他在傾訴著一些什么故事似的，不過另一方面，也意味著駕馭樂章的結構時，不免存在某些支離破碎和拖延。不管怎么講，該份錄音都算是一次卓爾不群的藝術成就（artistry），從演奏方面看也好，見證兩人合作關系方面也罷。你同樣能將此種關系類比到帕爾曼-阿什肯納齊在1969年的錄音中——假如那樂章間過渡處流動感的缺失，暫且不看的話。
撇開音效不佳，無法忠實還原音色的事實，埃爾曼版還算一份權威演奏。埃爾曼不會落入自我沉溺的程度，即便在他展示連續(xù)的音色變化，超凡的分句以及細膩的滑奏之時。正是這些不斷地將聆聽者吸引住。必須承認埃爾曼向來被海菲茨的光環(huán)所籠罩，他的發(fā)音和風格在一部分生涯間變得不怎么流行了，但他為音樂注入權威感覺的本領還是在的。而且令人吃驚的是，隨著年齡漸長，埃爾曼的音色與風格竟然愈加優(yōu)雅起來，與雅沙.海菲茨相比，你會更明顯地察覺這一點。
（埃爾曼版的）這種意味同樣可以在1966年的小提琴家費拉斯和鋼琴家巴爾維（ Pierre Barbizet) 的合作里聽到。他們構筑了巨大的張力，也摒棄了無味的情感呈示，不過似乎隱隱有一種令人傷感的情緒持續(xù)地在旋律周邊“徘徊”，卻極少能夠勇敢地被“呼喚”出來。
舒伯特合奏團首席小提琴家布倫德斯（Simon Blendis） 和該合奏團內的鋼琴家霍華德（William Howard）在2003年有新錄音（廠牌：Champs Hill）問世。這兩位所創(chuàng)造出的效果與上一份費拉斯和巴爾維的錄音之間是有相似點的。他們的演繹策略里音色變幻堪比鬼魅，不停震蕩在不同的樂思陳述之間，一會兒是大調，一會兒又是小調。這一標志性的作曲技巧素來是弗朗克很擅長的東西，況且經常性地在這首奏鳴曲里現(xiàn)身。我覺得，布倫迪斯和費拉斯最終都選擇堅定地站在了弗朗克身為“旋律專家的身份”的那一邊，二人自始至終使用著安全而穩(wěn)妥的分句，猶如在彰顯：某種“笨手笨腳風格”還是有其積極一面的。換言之，使其朝著莊嚴堂皇的風范而不懈轉化，正是這一版的鮮明特點一——尤其在奏鳴曲真正開啟它能量的時刻。
三 、我們應當如何徹底洞察弗朗克所想？
當然，如今已很難確鑿地說出，弗朗克的音樂創(chuàng)作里究竟在尋覓著哪些東西？ 弗朗克曾是出了名的“彬彬有禮” ——在任何一次公開場合里 都不例外。哪怕評論界再怎么責備他的音樂”過分嚴肅“（too harsh） ，這位名副其實的紳士總是長期保持沉默。但這并不意味著他未曾全然投入到音樂創(chuàng)作本身。他不僅有建設性，而且長期專注，同時還是一位有著飽學知識的音樂教師 。聽說他一旦察覺到某位學生不再能顯示出足夠的努力與專注時，便不再留意他們的作品了。
我們不由想到，弗朗克四首最杰出的代表作 （這里的“最杰出”不止所指的是在他作品庫里最杰出，而可以擴大到整個法國音樂的范疇）——《d小調交響曲》，弦樂四重奏，三首寫給管風琴的贊美詩，以及這首小提琴奏鳴曲——它們也誕生在了作曲家人生的最后的日子里。其存在無疑暗示著一件事：假如說弗朗克音樂中僅僅只有 scholistes’——經院派的（譯者注：即前文所言的某種新“基督信仰形式的”，悶悶不樂的追隨者 “）痕跡，那么你的理解就錯失了重點。
兩份更現(xiàn)代的錄音都選擇了追隨更加情感化的路線，在不同的層面取得了不一樣的成功。它們就是2010年的雷賓（ Vadim Repin）和盧甘斯基（Nikolai Lugansky）的合作版本，以及貝爾（ Joshua Bell） 和 讓-伊夫斯·蒂伯特 （Jean-Yves Thibaudet）在1988年的錄音。
貝爾的演奏為曲子捎上了一種顯然是受過伊薩伊影響的聲音與姿態(tài)，雖然就更多一些的內在意義而言，貝多芬的音樂被弗朗克作為了根本性的基石， 再加以不俗的想象力轉化、重新創(chuàng)造了一批杰作——除了小提琴奏鳴曲之外，也許還該算上他的五重奏、四重奏，或者贊美詩和清唱劇《八福》（譯者注：Les Beatitudes，作于1870年代，作曲者去世后首演）。
于是， 小提琴家貝爾在一共兩次錄音中的前一次中所采納的“出風頭”策略（他第二次錄音是2010年與杰里米.登克的合作），在雷賓和盧甘斯基演奏中流露出的（幾乎會違背聽者預期的）沉思感面前，反倒輸卻了許多的表現(xiàn)力。雷賓版不用說還算是一次動感情的演奏，但他的自然揉弦，好像隱藏起了很多的能量，以至于他沒有去通過耀眼或過激烈的方式，而是借以“潛行”（stealth）似的東西抵達了目的地。
我們下面所要談到的是鄭京和與魯普在1977年的合作錄音，與前面錄音形成對比的，是錄音中超乎尋常的流動感，這一點特質允許了作品原本就大量存在著的循環(huán)性樂思易于改變，彎曲，從一種形式流暢轉換到另一種，不費吹灰之力。那種輕而易舉的感覺，像是在以痛楚之美來參照隱藏在曲子背后的“不可避免之大勢” 。你會聽到這一版本中，沒有哪一次主題的再現(xiàn)是被處理成一模一樣的，雖然那些微小的、精巧的浮動變化始終存在著。 魯普的伴奏里同樣可以享受到強烈的流暢度，他的觸鍵隨著鄭京和弓下的起起伏伏，沉入了完美的思索狀態(tài)。 兩人創(chuàng)造出的樂段高潮，以及所用的那些分句，像是全然打消了被記入譜面的那些（大部分人會去點明或者強調之）的時間節(jié)點。
讓人失望的一版，大概是里奇和阿格里奇在1979年的卡內基現(xiàn)場錄音。他們有個予人良好期待的開頭，但在那些白熱化時刻里的表現(xiàn)，不免將我們的期待慢慢淡化了。 音準聽起來怪怪的，音符本身處理也有某種要走樣的感覺。所以如今我很難為其可聽性作出辯護，哪怕你早已有了先入為主的印象：這將是一個多么美妙的藝術家組合！
四、流利或過度——兩片詮釋“陣營”
弗朗克這首奏鳴曲的平衡性，可以說一手建立在了緊張的、羅曼蒂克的譜寫方法，另一手卻是相當精煉化（wrought）的復調解構（卡農對位基本構成了最后一個樂章的整體，猶如一首巴赫賦格般的錯綜復雜）。這些特性導致了關于它的詮釋可能會落入下面兩種范疇：第一種是無意識的膚淺、流利和圓滑 ，而另一種則容易發(fā)揮得過分（overplayed）。
前一陣營，即“膚淺、流利、圓滑”陣營里 ，也就意味著在這支魔法般的曲子里，不太愿意盡可能地深挖內涵 —— 他們中的絕大多數(shù)都在基于著作曲中的“事實基準'而起步，于是倒像是對弗朗克性格中起到關鍵作用的知識分子理智一面起到了突出展示。例如在英國女小提琴家派克（Jennifer Pike）和她的搭檔羅斯考（Martin Roscoe）兩人在2010年的錄音中，在極易形成 “過度演繹”效果 的第二樂章（它的“狂暴程度”甚至把你搞迷糊?。悍路鹱约簭膩矶紱]有聽過它的素材似的）清晰地維持著自己的立足點。
其他不少的演繹在這一樂章堪稱一場持續(xù)的、充滿著加速與減速的“潮起潮落”，但是我們對此評價：按照譜面就粗率地作出這一決定并不太合理。相較之下，派克與羅斯考的詮釋卻是深思熟慮。她全然沒有在速度方面作出大的變化，只是簡單地變換著 斷連奏的發(fā)音（articulation），在每一段樂句的最后兩個音符之間植入了一個 極其微小的（infinitesimal）間隙，并在周期性的重復中 將其推進、提升。正是這一做法，使得派克的聲音 聽上去具有了經過審慎思考的謙遜風范。當你已然體味了不少“高度動用感情”的版本后，毋庸說，這是一次有著新鮮氣息的解脫，尤其在關鍵性的第三樂章，二人表達出了無比坦率的純凈和明快。
而牽系整場演奏的成功與否的第三樂章，很大程度上取決于弗朗克的如下手法： 前奏曲意味的第一樂章里， 他所引入那些音程關系在第二樂章繼續(xù)得以發(fā)展，再越過了步態(tài)沉重的諧謔曲與第二樂章的三聲中部，最終在第三樂章里抵達終點， 并且完美綻放。它的情感幅度完全可以形容為：從一種讓人屏住呼吸的靜態(tài)狀態(tài)，延展到水花漣漪般的效果，直至像絢麗綻放般的蜿蜒有致。當然所有這些，都可以被演繹得十分吸引人，但唯獨只有在作品被置于一個完美音準與平靜分句的框架之下，一切才容許水到渠成 ....
1978年在薩爾茨堡音樂節(jié)上的現(xiàn)場錄音，由柯岡兄妹二人（ Leonid 與Nina Kogan）完成。他們有好的分句與方向感 以及準確無誤的音樂性理解，但是，音樂中扎實的感覺（actual sense ）卻反被伶俐口齒的口吻趕超在了前面。
1985年 敏茨（Shlomo Mintz） 與 布隆夫曼（Yefim Bronfman）的合作，借助直白復述樂譜音符本身就得以順暢推進的做法 ，尋不到第二個可作比擬的版本。即便如此，在搭建曲子關鍵的連接性段落的全過程中，敏茨和布隆夫曼還是為之注入了強烈的溫暖感——當他們將聽眾從那復雜的展開部中朝著終曲樂章光輝一步步牽引過去的時候。
在1995年的安妮 -索菲.穆特和奧克斯（ Lambert Orkis）合作的錄音中也呈現(xiàn)出了相當強烈的對照。 在原本那一令人陶醉的中間段落里， 穆特猶如帶著那樣極端的顫音“猛降”下去，聽起來弓子幾乎是在弦上不斷地反彈著，聲音的根基不免被削弱（ undermined） ，你感受不到太多的舒適，無疑是正常的。在主題復述時，穆特甚至還間歇性地輕微地改變了 節(jié)奏 ，以便突出她的意圖，雖然那尚且遠未達到自由速度的范疇。（譯者注：這里作者所用上的單詞：super librum是古語，其意思就是脫離曲譜演奏，和“即興”接近 ）——與其他人的風格形成了強烈對照，例如鄭京和。補充一句，此時奧克斯猶如一位在穆特的旅行中“ 搭順風車”的人，之于這樣一個有著深刻思想內涵的藝術家而言，絕對不是多見的情形 。
2014年，卡普松（Renaud Capu?on） 和 布尼亞季什維莉 （Khatia Buniatishvili）二位的錄音里，恐怕又是另外一番局面。 二人的氣氛糅合，實際上是借助于自信的鋼琴伴奏而促成的。雖然并無迫切地敦促著你的伴奏伙伴，樂思依舊可以在兩人之間得到細致與敏銳的傳遞，因為那是一個能互相信賴、且勢均力敵的合作整體，即便鋼琴的位置被特別強調了 。
五、杜梅先生的前后三次錄音
之于第一樂章中第二個分句，奧古斯丁.杜梅（Augustin Dumay）的處理對于并未在2012年的新錄音（伴奏者是洛蒂， Louis Lortie）里像他在前兩次錄音中那樣飄忽如魅（ghostly）。但即便如此，他還是借助加強該樂句的甜蜜程度以彰顯出了某種對比效果。在他所有這幾份錄音間都有一個共性：演奏得仿如一位老式協(xié)奏曲學派（concerto school）的小提琴家， 可是每一次又戲劇化地被不同錄音時期伴奏伙伴所影響。例如，在與洛蒂的合作（2012年）中，你很難擺脫這樣的印象：一場不折不扣的“杜梅秀”。他們間輕微的競爭性關系并非是作品必須的。第二樂章的最后一部分因此早早地有了些“不屈不饒”的強硬感，那種均衡的二元對立感覺在演奏的剩余部分也消失不見（均衡是曲子應有的要素）， 鋼琴聲部一直被小提琴獨奏不斷地驅使向前，全然失去了那種相互依存的互惠和親密，反而讓人緊張。第二樂章是需要鋼琴家不斷向上攀臨（即便之前與之后鋼琴皆無機會）的，洛蒂先生毫無疑問能做到最好，讓人欽佩。然而杜梅還是未能讓他在一側獲得話語權，不由讓人嘆惋。
1995年與皮爾斯的合作中，杜梅的處理更讓人信服，類似的失望感是不存在的。這兒好像有某種“互惠原則”之類的東西在支配著他們的韻律，所以你不會產生任何“被迫進入競爭關系“的感覺。 它聽起來更像是一次高水平的聚會——情感與理智的密度都足以驚人，杜梅先生的音色優(yōu)勢展露無遺。當然，在和洛蒂的那份錄音里，他音色也不遜色，但這一版里的緊張和冷酷意味顯然是被沖淡了。
較早的時候，他也與鋼琴家科拉爾也合作過一版弗朗克，那是在1989年。二人做到了完美的旗鼓相當。小提琴的錄制位置略微偏前，聽者卻并不明顯感覺杜梅過分靠近。兩件樂器之間，此版謀求到了一種持續(xù)不斷的，猶如能行走于刀鋒之上的平衡。不單整個宏觀架構未曾丟失，對于一個小樂思如何在一輪輪循環(huán)后漸次生長出來的軌跡也描摹得相饒為細致。更進一步說，是很多高超且氣質微妙細節(jié)決定了作曲家弗朗克的樂句之美——例如那不尋常的華彩，以及像是對格里高利安圣詠式調性的回歸.....而對那些環(huán)節(jié)的忽略， 我想正是杜梅-科拉爾版能勝出其他許多版錄音的緣由。
以旋律譜寫論，在寫出這曲小提琴奏鳴曲之前，可以說弗朗克的作品里多少匱乏著“純粹之詩意”。假如說有，那么它們頂多只以極小的“劑量”出現(xiàn)過，例如那首五重奏的慢版樂章。小提琴奏鳴曲里，弗朗克可謂最終找到了一種兼顧詩意、旋律美感與炫技性的無瑕“圓周”（circle）， 這部幾乎從第一次被演出起就享有廣泛聲譽的杰作，也因此不負盛名。
所以，假如我們今天想要找到一份能穩(wěn)坐唱片庫頂端的該曲錄音，一定得做到如下幾點：準確地捕捉弗朗克古典式的寧靜，同時舍棄了糾纏、做作或者自命不凡之類的問題。在充分領會作品即興（improvisatory）性格的基礎上，還需要兼顧如下的原則：曲中的每一丁點兒“東西”都是從作用力與反作用力（ 譯者注：這里作者用的單詞是：action，reaction，應指小提琴獨奏者和鋼琴家的交流）里自然生長出來的。重要的還有一件事，是必須能從該版本中欣賞到的：就算是弗朗克這樣極其熟知古典作曲技法的人，到頭來仍然從古典技法里跳脫出來，找到屬于自己的革新方式——而不必理會拉威爾對此看法幾何。
六、評選結果揭曉
最佳歷史錄音：來自克里斯蒂安.費拉斯（Ferras， Barbizet）（ Brilliant Classics公司）
克里斯蒂安.費拉斯有著一種天然的音色，極其適合這部作品本身。費的發(fā)音是激情而熱烈的，可也有著異乎尋常的純凈。 同時，費拉斯的演奏多少回溯到了弗朗克與他的同代人之間的那條似有若無的主線——費拉斯的爸爸曾經是 夏依耶 （Marcel Chailley）的學生， 夏依耶又曾是圣桑的支持者（兼助教）。
最佳當代錄音的選項：卡普松和卡蒂雅·布尼亞季什維莉（Capu?on; Buniatishvili ) （Erato公司）
小提琴上的寧靜，與伴奏里的野性氣質形成了令人矚目的平衡，可以說這也是全然不同于其他演奏者的地方。錄音效果美麗而曲折。極少過于直白的任性和囂張，也是對他們之間老練配合的一次證明。二人在一方面是極具獨立個性的藝術家，另一方面也是二重奏里的合作者。 借以平衡來吐露完美情感的方式，在卡普松和 卡蒂雅·布尼亞季什維莉手中被證明了是十分之有效的。
亞軍選項：杜梅和皮爾斯（Dumay， Pires）（ DG公司）
杜梅和皮爾斯的合作。杜的音色煥發(fā)出淡淡光暈，而皮爾斯則在分句方面提供了足夠的戲劇感，此二者都有助于（原本可以成為終極優(yōu)勝者）的這份錄音脫穎而出——假如榜單間，由康拉德伴奏的杜梅版出現(xiàn)的話。談到唱片里的終曲樂章，假如你一直聽到了最后那“以最簡明方式去做到了最大程度噴薄“的話，一定會驚嘆那開闊度堪稱是絢爛級別的，簡直能與西貝柳斯的某一首交響曲一較高下！
終極選擇： 杜梅與科拉爾（Dumay，Collard）（Erato公司）
我的終極選擇，留給了Erato公司下的杜梅和科拉德。針對這一份錄音主要的批評，大約主要來自部分地方有些不必要的細致入微，但于我而言，杜梅琴聲間所蘊含的東西像是在暗示著小提琴從來就是一件從根本屬性上講接近聲樂的樂器。它能夠完美地呈現(xiàn)音樂性線條，被賦予了某種人聲般的特點也就并不奇怪了。杜梅在這一點上的說服力超乎尋常的高。我想將弗朗克的作品以“詞句”來討論的話實在不算有趣。它真正的核心精神應該是：包裹在最成純凈形式中的音樂本身，而杜梅的分句也起到了某種訴說般的元素。
附錄：弗朗克《A大調小提琴奏鳴曲》基本的錄音情況匯總。
1951 Bobescu, Genty Testament SBT1360；
1955 Elman, Seiger Testament SBT4 1344；
1966 Ferras, Barbizet Andromeda ANDRCD5140; Brilliant Classics 93791; DG 480 6655 (12/67R)；
1967 Suk, Panenka Supraphon；
1977 K-W Chung, Lupu Decca 421 154-2DM (9/80R, 1/89); 460 006-2DM; (20 discs) 478 7611DB20；
1978 L & N Kogan Orfeo C657 051B (2/06)；
1979 Ricci, Argerich Etcetera KTC1038 (3/86R, 9/86)；
1985 Mintz, Bronfman Brilliant Classics 94160 (9/86R); DG 477 5448GTA2 (9/86R)；
1988 Bell, Thibaudet Decca 475 6709DF2 (11/89R)；
1989 Dumay, Collard EMI/Erato 381783-2 (2/90R)；
1995 Dumay, Pires DG 445 880-2GH (10/95)；
1995 Mutter, Orkis DG 445 826-2GH (12/96)；
2003 Blendis, Howard Champs Hill CHRCD004 (4/06R)；
2010 Pike, Roscoe Chandos CHAN10667 (6/11)；
2010 Repin, Lugansky DG 477 8794 (3/11)；
2012 Dumay, Lortie Onyx ONYX4096 (6/13)；
2014 R Capu?on, Buniatishvili Erato 2564 62501-8 (11/14)
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