劉正成
聽了今天與會各方面專家、社會人士對黃道周的評價，我也很受啟發(fā)，對黃道周的評價是多方面的，如果簡而言之四個字：古今完人，完善、完美、完全、完整。他在中國歷史和文化領域里邊具有豐富的意義，正如剛才周先生提出“黃學”，可以作為一個學問來研究。我現(xiàn)在就書法史上的黃道周與黃道周書法遺產這兩個方面談談黃道周書法的意義與價值：
第一，黃道周與晚明六家是明代書法的高峰。
回顧我們當代撰寫明清書法史的時候，我們受到了王士貞的影響，王世貞是蘇州人，他有句名言：天下書法歸吾吳。他的意思是明朝的書法就是吳門蘇州的書法。吳門的沈周、祝允明、文徵明、王寵確實是一個書法的高峰。但這個高峰是元代以來，繼承唐法的高峰。他們主張?zhí)拼俏覀儠ǖ囊粋€標準線。所以他們的書法還是帖學這樣一個歷史潮流，只是形成了一個吳門的高峰。祝允明，文征明、唐寅、沈周在中國書法史撰寫中是我們的重點，談到明代，就要談文祝，當然還包括后邊董其昌。
吳門書法在明朝那個時代影響很大，是那個時代的驕傲。我提出了另外一個看法，我認為，明代書法的高峰不在吳門，而在晚明六家，這六家里邊就包括黃道周。通過最近一些年研究以后，我提出了一個新的看法和王世貞的看法不一樣，我的觀點是明代的書法高峰在晚明六家徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸再加上清代的傅山。他們的藝術斷代史意義在于掛軸書法創(chuàng)作的開拓與成熟。
中晚明時期，條幅掛軸書法在當時的一個新鮮事物，明代的中期，因為蘇州地區(qū)的房子加高了，自然也很發(fā)達，現(xiàn)在談到蘇州當時的經濟是世界比較先進的地方。紡織業(yè)，建筑業(yè)的發(fā)達加上王朝制度的荒廢，房子的高度失于控制，所以蘇州的房子升高。
而在明代以前，中國的房子，基本上就和現(xiàn)在日本的京都的房子差不多，它比較低矮。為什么呢？他們用榻榻米。在這種居室里邊，書法的陳列主要是屏風。大家看過《韓熙載夜宴圖》就可以看出來，是當時的書法和繪畫，特別是繪畫的陳列的主要形式。
《韓熙載夜宴圖》
我們現(xiàn)在看到的拙政園，網(wǎng)師園就可以出，建筑升高以后，就沒法購置屏風了?，F(xiàn)在日本的房子低矮，后面就是活動的屏風。房子高了以后，當時建筑就把屏風設為通屏，就是屏風成為一個固定的建筑，它通到頂上，兩邊還可以過人。外面來了客人，家里的女眷可以從兩邊來看一看前邊。但是那個格局就是屏風形成的。屏風形成以后，就出現(xiàn)了掛軸。
我們除了繪畫要掛出來作為居室陳列以外，書法開始上墻了，就出現(xiàn)了中堂條幅對聯(lián)。在祝允明的時代，最大的條幅就是不到四尺那么過的條幅。到了文徵明時代，因為涇縣的宣紙出現(xiàn)，涇縣宣紙出現(xiàn)的時候用的皮紙、禇皮紙、檀皮紙，涇縣晉縣就做檀皮做紙，再加上沙田稻草。那么這檀皮紙它的纖維程度能達到12公分以上，而且他的筆腔很粗，可以容納水分。再加上沙田稻草融合生產了安徽涇縣的宣紙，這個宣紙既是可以加大，現(xiàn)在會造三折宣紙，同時他可以寫字墨可以浸潤出來，形成了中國的墨文化，下筆有深淺。
晉唐以來，從顧愷之、吳道子到馬遠、夏圭、趙孟頫，他們畫的畫下筆沒有深淺，徐渭以后，才有下筆有深淺的沒骨寫意畫。這就是因為有了涇縣由長纖維青檀皮與沙田稻草生產的宣紙出現(xiàn)，產生了一筆有濃淡的浸潤效果，才有了董其昌淡墨入書入書的可能。再加上居室的升高，形成了條幅掛軸書法，到文徵明時代，大的條幅出現(xiàn)了。這個時代出現(xiàn)了一個新的書法家，就是徐渭。徐渭有一次專門到蘇州去看，因為他是個邊緣人物，足不出越中，有一次，他想去拜望文徵明，在門頭轉了一下不敢進去，因為吳門師家名聲很大，然后他又回到浙江，后來他跟吳兌關系好，浙江在荊州做官，到關外張家口走穴，回來經營他的生活。徐渭也用宣紙，他也有照樣大的條幅。所以我們現(xiàn)在看，文徵明、徐渭都出現(xiàn)大的條幅，加上董其昌，這樣的條幅現(xiàn)在稱為高堂掛軸。
掛軸的出現(xiàn)改變了中國書法。以前的中國書法是拿到手上把玩的。所以文震亨他寫個《長物志》他就提到這一點：古是書畫斷無此式，蓋今時俗制，宅齋中懸掛，俗氣逼人。他認為把書法掛在墻上是一個非常俗的事情。他是批評。
上世紀了五十年代，在我很年輕的時候，我們的書法家以后都不愿意寫牌匾的，書法家怎么能夠寫那個牌匾呢？現(xiàn)在牌匾就是廣告?zhèn)?，寫牌匾可以宣傳自己。所以明代中晚期掛軸的出現(xiàn)在書法史上從王羲之以來到那個時候大概1300年中間是最大的變化。
王羲之創(chuàng)造永字八法是字的結構書體的終結。到了明代掛軸的出現(xiàn)到現(xiàn)在五百年時間，書法發(fā)生了巨大的變化。就是書法創(chuàng)作的時候，不是為了實用的而是成為了一門純粹獨立的藝術。古典經典從王羲之以來，到顏真卿、蘇東坡他們的手稿，手卷這些東西，在晚明到清代以后被認為這不是書法了，只有掛軸才是書法。這種改變中間，最大的成就就是晚明六家。
對筆法章法墨法的改變是徐渭，他改變了中國書法的筆法，董其昌改變了中國書法的墨法。筆法是什么？變慢了，鼠須不能寫大字，他用羊毫長鋒就不一樣了。董其昌他是畫家，他把濃淡暗抹用在寫字上。因為筆鋒變大了以后，全部為膠墨寫字是不好看的，沒有用筆用墨的節(jié)奏，所以董其昌就把淡墨用在書法。王鐸改善了中國書法的章法。文征明寫的條幅很大，但是他還是橫平豎直，以前的書法都是上下橫平豎直的，為什么呢？要便于閱讀。后來書法家像繪畫一樣掛在墻上一樣的時候，這就不是閱讀了，現(xiàn)在是掃描性的審美，看到哪里算哪里，然后才是閱讀。從創(chuàng)作心理，審美工人都發(fā)生了巨大的變化。
晚明六家徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸再加上清代的傅山這七個書法家，完成了掛軸書法的創(chuàng)新，他們成了那個時代的典范。我們當今參加書法展覽掛軸，都是從晚明六家開始學習的。你如果學習王羲之你不會轉換，那王羲之不會寫條幅，他也不會寫對聯(lián)。只有徐渭、董其昌這批人他才能寫條幅。這個條幅掛軸的模式在日本稱為明清調。
日本學習書法就是學晚明書法。晚明書法是王羲之以來最大的一個改變。所以黃道周書法，剛才列舉了明代以前的所有的書法家，沒有一個人沒學過黃道周。黃道周、倪元璐都是明期的范本。為什么呢？他們的章法，他們的寫法是各有其變的。這個風氣從文藝學上叫重學重風。它不是唐學，唐學盡以漢學，宋學個宋代的禮學是一致的，主要風格。所以你看徐渭，他就是學米芾，蘇東坡，黃道周，他沒有歐陽詢、顏真卿，所以他們每個人強調個人風格的表現(xiàn)。而祝允明以前的書法，他是遵循唐代的法則，以法則為準。而徐渭以后的這一期，包括黃道周，他是以個人風格的表現(xiàn)為準。所以我們剛才提的三珠樹，倪元璐、黃道周、王勃，他們是天啟二年同科進士，他們關系非常好，經常一起寫字，但他們三個人的風格差異非常大。這就不像吳門書家，你看吳門書家他們都像文征明，而只有追求宋學精神的藝術家各具風格，形成了五百年以來的主要的學習典范。我們要寫掛軸創(chuàng)作的話，不學習晚明六家的話，你沒法繼續(xù)創(chuàng)作，這是清代碑學沒法解決的問題，不能用碑帖這兩個關系來檢視書法發(fā)展的階段性的成果。
所以，晚明六家仍然是我們中國五百家書法史的高峰。這個高峰到今天我們還沒有超越，黃道周就是高峰中間一個重要的代表性書法家。我覺得要站在這個角度看黃道周的話，我們對他的研究會更加深入。從他的行事風格，和他所有的章法、墨法、筆法變化，確實是非常豐富的。我覺得像黃道周他們的筆法，他們的章法確實很多可以隨時給你啟發(fā)的。所以我覺得這一點，就是黃道周和時代的貢獻。黃道周作為晚明六家中的一員，和他們那個時代對中國書法的貢獻。
第二、 黃道周的書法的遺產——《孝經》與《后死吟》的啟示
黃道周書法就是創(chuàng)造主體實現(xiàn)完美的統(tǒng)一，現(xiàn)在不是講做人嗎？書法的人創(chuàng)作主體重要性非常非常重要。蘇東坡說 “古人論書,兼論其人生平;茍非其人,雖工不貴”。我們現(xiàn)在看書法，只認工和不認貴。這個貴就是倫理，社會仍有文化價值觀的作品，最典范的就是王羲之的《蘭亭序》，顏真卿《祭侄稿》，蘇東坡的《寒食帖》。那就是說“兼論其人生平，既工且貴的書法作品，黃道周是一個典范，晚明六家，他的《孝經》，或者他的《后死吟》這兩件作品就是他的完美的人格和作品統(tǒng)一。《孝經》他是在獄中睡了三個月才能翻身，然后他還要主張，他反對楊嗣昌，雖然是反對他的政治主張，但是以孝為道德標準的書寫《孝經》宣傳他的政治理想，他既是書法，也是他的一個政治行為。這個人作品很少的，然后就談了他在婺源被捕的時候寫的《后死吟》。黃道周不善用兵，黃道周那個時候是禮部尚書，鄭芝龍是兵部尚書，他們兩個人不和，鄭芝龍他是海上的海軍，早就可以往海上撤退的。黃道周是陸軍，他作為禮部上書，要去沖鋒，他帶的全是一些書生，根本沒有軍事器械，糧食也不充足，他就抱著必死決心，他那個時候寫了很多詩，他說他就是去送死的，他要表彰他們的風骨，他們的道德價值觀，他要表現(xiàn)我們民族的精神。所以他在婺源的時候，下雨的時候，他從馬上跌下來，把他活捉了。他從馬上跌下以后，把他抓住。抓住以后，他在婺源絕食了七天，然后寫了《后死吟·長卷》，看到《后死吟》這樣的作品，馬上要想到這樣一個道德高尚的書法家，他的創(chuàng)作的故事藝術的故事。我們看了《孝經》，后來看了《后死吟》，筆者想著這個作者的故事，這樣的作品就是書法藝術的典范。他既是行為，又是藝術。他是藝術的生活化，或生活的藝術化。他寫《孝經》的時候，沒有寫到傳世，后《后死吟》的時候，他最后記在他的禮樂，沒有想到你們以后還可以到拍賣會去拍賣。他的行為就負載了藝術的價值。像這樣的作品，我認為他寫的《孝經》和《后死吟》的作品，王鐸沒有，董其昌也沒有，傅山有《丹楓閣記》。
黃道周《死后吟》
黃道周《死后吟》
黃道周《死后吟》
這種作品，能夠有藝術的故事，能把人格體驗既工且貴的作品是非常少的。所以我們今天談到黃道周，不是他是帖學、碑學什么技法變化，就是作品，藝術家作品的觀念，現(xiàn)在的書法家忽略了對作品的肯定，就是他這個字寫得好不好，沒看到作品的價值意義。他還有很多作品，叫《文錦出京》、《文錦入京》，他隨時跟著實時，他很多的詩文反映。某種意義上，他是杜工部詩史的寫法。你讀他的詩，讀他的文章，能夠看到當時的史實。當然王鐸也有，王鐸特別是順治二年入清以后，他這種懺悔心理可以表現(xiàn)出來，但是沒有黃道周這樣表現(xiàn)得非常充分，毫不含糊，具有這種精神。所以我覺得作為他個人的創(chuàng)作來說，這種價值是我們現(xiàn)在最為缺少的。
當前，我們依然只講字與得工與不工，而不講做人，就是沒講到書法的貴，只知道書法的工。工和貴，是蘇東坡立下的書法的標準，這個標準在黃道周身上體現(xiàn)得非常充分，非常完整。所以黃道周書法和詩的研究，確實有待于加強，不僅僅做形式研究，而要繼續(xù)深入。
黃道周《孝經》
我在編撰《中國書法全集》的時候，把黃道周先生對他一生作品進行一個編年，看到他一生的書法作品。黃道周做了幾十年的官，在朝廷最多加起來不到三年的時間。他又在浙江福建這一帶，可以說和人民群眾打成一片。社會的苦難，社會生活的實踐，在他身上充分地體現(xiàn)出來。這一點跟蘇東坡很相近，蘇東坡是另外一個古今完人，借問平生功業(yè)，黃州惠州儋州。他在被貶斥的時代和地方完成他最偉大的作品。黃道周也是如此，他在北京的六部口東廠大峪寫的《孝經》，當時他寫了很多件《孝經》，后來蔡玉卿繼續(xù)寫他的《孝經》。《孝經》就是封建道統(tǒng)最關鍵的一個傳承的文化，就是“孝”。“孝”是中國家族文化的依據(jù)，中國24史歷朝歷代很大的社會變化，除了我們現(xiàn)在七十年我不去討論，在以前，不管你唐宋元明哪一朝，地方自治體系是非常完整的，每個地方的首長完全是導致標準，對老百姓傳承是以孝道為主，我們中國的宗族的文化和史官文化，就是要延續(xù)中國民族的生命。所以不管你鮮卑入主中國，還是蒙古入主中國，還是滿清入主中國，你都改變不了中國的文化的特點和民族的精神。所以《孝經》的“孝”字，對于今天來說，他是仁，你想今天的人，你對父母都不能孝，你還能對別人談什么呢？所以黃道周是古今完人，就是完善、完美、完整、完全。
今天討論黃道周的意義，不僅有我們對歷史或藝術史的價值，同時有我們當?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化教育，提升我們人民導致文化水平和生活是同步發(fā)展的。在我們當下，我們研究黃道周，學習黃道周，討論黃道周，是有很重要的現(xiàn)實意義的。
謝謝大家！
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